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这是布里顿在1964年被授予首届阿斯本奖（Aspen Award）上所发表的获奖感言。这一坦诚的演讲不仅道出了作曲家个人的创作追求，而且这一所谓的为特定场合及特定的人写作的创作特点，更是体现在他多种体裁的创作中，比如说他的声乐套曲的创作。
兴起于浪漫主义时期的艺术歌曲这一声乐体裁以其音乐与诗歌相结合的形式，侧重于表现人物的内心世界、精神向往等特点而备受作曲家的青睐。舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、马勒等都掀起了创作艺术歌曲的高潮，而布里顿在艺术歌曲领域的创作与他的英国同胞（如沃恩·威廉斯、弗朗克·布里奇等）一样，采用传统的音乐样式即声乐套曲进行写作。同时，他也非常看重歌词的文学价值。尽管同样作为声乐体裁，布里顿的艺术歌曲远没有他的歌剧那样受到众人关注，但作为一个和平主义者和人道主义者，他所展现出的博爱的人性光辉不光在他的歌剧以及大型合唱乐中有所显现，也同样体现在他的声乐套曲中。
一
早在孩提时期，布里顿就对音乐与文学之间的关系产生了浓厚的兴趣，很小的时候便在父亲的指导下阅读名家的小说和诗歌。1921年，年仅八岁的布里顿就已经着手为英国著名诗人丁尼生、雪莱、莎士比亚的诗歌配乐。尽管当时年幼的布里顿对某些歌词还不甚理解，但这位少年天生就对诗词具有敏锐的洞察力，后来他自己也回忆道：“虽然我不是个语言学家，但是我一直为自己对语言所产生的独到感觉而骄傲。”
在萨塞尔姆（Southolme）的预备学校读书期间，布里顿就跟随艾瑟尔·阿斯托（Ethel Astle）学习钢琴，十岁时师从奥德雷·阿尔斯顿（Audrey Alston）学习中提琴，并在其介绍下认识了著名的作曲家布里奇（Frank Bridge，1879-1941），跟随他学习作曲。1930年，布里顿进入了皇家音乐学院学习作曲，虽然很快对学校失望，但伦敦浓厚的音乐氛围使他聆听到多场精彩的音乐会，他的音乐观也得以改变。在孩提时期，布里顿的音乐上帝是贝多芬和勃拉姆斯；随着视野的开阔，他越来越着迷于马勒的音乐，同时也开始注意英国本土作曲家珀塞尔（Henry Purcell，1659-1695）等人的作品，开始了寻觅一条最能发挥自己创造力并有自己创作风格的道路。
1935年，布里顿由于工作原因结识了著名左翼诗人奥登（Wystan Hugh Auden，1907-1973），两人很快建立起了深厚的友谊。这位伟大的诗人亦成为了布里顿生活和艺术上的“引路人”。奥登的思想对布里顿的人生产生了重要的影响，这一影响是多方面的，比如他不断地鼓励布里顿正视自己的同性恋倾向——这一作曲家本人极力回避但早已为人所知的事实。此外，布里顿同奥登合作了声乐套曲《我们的狩猎父亲们》，由奥登撰写文本，可以说这部作品深受奥登人道主义思想的影响。此后，奥登的自由和平的思想理念便一直扎根在布里顿的脑海中，成为了其音乐创作中的重要主题。
如果说奥登是布里顿的精神导师的话，那么彼得·皮尔斯（Peter Pears）则是布里顿的一生的挚爱和重要的灵魂伴侣。1937年，布里顿结识男高音歌唱家彼得·皮尔斯（1910-1986），两人成为了同性恋人，在彼此的生活、工作上相互照应，相互扶持，布里顿有许多声乐套曲与歌剧中的角色都是为皮尔斯而写。
1939年，随着战争的临近，布里顿与皮尔斯一起移居到了美国。在那儿他为法国著名同性恋诗人兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）的《灵光篇》谱曲。这是布里顿首次使用英语之外的语言写作，就像日后他为米开朗基罗谱曲时用意大利文，给荷尔德林谱曲时用德文、给普希金谱曲时用俄文一样。
1940年，布里顿创作了《米开朗基罗的十四行诗七首》，这部声乐套曲是布里顿为他的挚爱兼搭档皮尔斯写的第一部作品。这是一部意味深长的作品，全部七首诗歌描述的都是一个主题，那就是“爱”。雕刻家米开朗基罗在他所写的三百多首十四行诗中的一些作品显露出他在画作、雕刻和建筑中所描绘的灵性主题。这部声乐套曲中的爱的诗歌是米开朗基罗献给他的情人卡瓦列里（Tommaso Cavalieri）的，而布里顿为此诗作配乐无疑是献给皮尔斯、作为两人同性之爱象征的。且让我们来看一下编号为XXXⅡ这首歌的歌词吧：
XXXⅡ：
如果两个爱人之间存在着圣洁的爱情，虔敬与同等的命运。
如果残酷的命运打击一个的同时也打击到别个。
如果一种精神一种意志统治着两颗心；
如果两个肉体上的一颗灵魂成为永恒，把两个人以同一羽翼挟带上天；
如果爱神在一枝上同时射中了两个人的底心；
如果大家相爱，如果大家不自爱。如果两人希翼他们的快乐与幸福得有同样的终局；
如果千万的爱情还不如他们的百分之一，那么，一个怨恨的动作会不会割裂他们的关系？
（节选自《我，米开朗基罗，雕刻家》）
从这首诗歌的歌词来看，所有的条件句都引向了同一个问题。这首乐曲的钢琴片段不长，虽然最后和弦没有得到解决，但全曲充满了生命力，无论是调式、调性都具有一种不可预见性。沉思的、大胆的两种音乐性格交替出现，就像布里顿的其他作品那样，充满了音乐的戏剧性和紧张感，这与他个人的诗词选择相得益彰。布里顿会选择不同时期、不同国籍的诗人诗作来创作声乐套曲，从奥登到法国的象征派诗人兰波，从德国的荷尔德林到意大利的米开朗基罗再到俄国的普希金等等，布里顿对诗人的选择面很广泛。而他所选择的这些诗人，往往是游离于主流社会之外，他们或隶属于某种诗体流派（兰波的诗歌）或是在诗歌中具有某种隐喻性（奥登和米开朗基罗的诗作）。布里顿对于歌词的选择偏好采用神秘的甚至深奥难懂的诗词，因为他认为这样的诗词有广大的想象。同时，他选择的诗歌语种范围非常广，有英语、法语（如兰波的《灵光篇》）、意大利语（如《米开朗基罗的十四行诗七首》）、德语（如《六首荷尔德林的片断》）和俄语（如普希金的《诗人的回声》）。无论选择何种语言，是深奥的、难以理解的字眼，还是简单易懂的词句，布里顿都能将这些诗词与音乐丝丝入扣，这无疑是他声乐写作中的一个重要的特征。 二
1942年，回到英国之后布里顿创作了声乐套曲《小夜曲》。这部作品显示了他对于英国诗歌浓厚的感情。他还在之后的两三年时间里创作了歌剧《彼得·格赖姆斯》、声乐套曲《约翰·多恩的十四行诗》以及一些器乐作品。进入了五十年代后，布里顿创作了一系列重要的作品：歌剧《旋螺丝》、声乐套曲《圣歌》（前三首）、《中国歌集》《六首荷尔德林的片段》，这一时期可以说是布里顿声乐套曲的多产期。
在创作声乐套曲的过程中，布里顿会将不同诗人所写的诗歌联结成一个整体，或者是将某一位诗人篇幅宏大的主题诗歌变成一部独立的声乐套曲。他通常会将诗歌分配到某一种特定的次序中，当这些原本独立的诗歌连成一组后，他便在脑海里发掘出某种特定的音色、感受、戏剧性的因素或是某种沉思等等。可见，在创作声乐套曲方面，布里顿完全是一种纵向的思维模式。
布里顿创作中和平主义的一面在他的艺术歌曲创作中也有所渗透。作于1954年的《圣歌Ⅲ：雨一直下》是献给1953年自杀的青年钢琴家若埃尔·谬顿·伍德的一部作品。其实布里顿写了五首圣歌，分别作于1947、1952、1954、1971和1974年。而这部《圣歌Ⅲ：雨一直下》以英国二十世纪最具有影响力的女诗人西特韦尔（Edith Sitwell 1887-1964）的诗作为蓝本，这位女诗人通过把对战争、社会、人类命运的思考和感受融为一体，创作了多首广为人称道的诗作。
这首诗歌作于二战期间。在1940年不列颠岛的空战中，德军多次空袭伦敦，投下了大量的炸弹，而“雨”指的就是空袭。整首诗歌充满了宗教感，运用了圣经故事中“担负着一切创伤的耶稣”，想要表现的就是在炸弹如雨的情况下，人们的无所畏惧，一种在绝望中寻找希望的思想。这首诗歌所想表达的内容也正是布里顿提倡的人道主义和宗教性的理念。
雨一直下，
在十字架上受饿者的脚下。
每天，每夜，基督被钉在那里，宽恕我
们——
宽恕富人，也宽恕乞儿：
在雨中，痛苦与黄金合而为一。
……
雨一直下——
于是——哦，他跃向上帝：将我摧毁的上帝——
看，看基督的血流淌在天空：
它从被我们钉在树上的额头流下。
深深地流向死者，流向饥渴的心，
那里燃烧着世界之火，——被痛苦玷污如同凯撒荣耀的皇冠。
一个声音响起，仿佛来自一颗凡人之心，
曾经躺在兽群中的孩子——
“我仍然爱着，为了你们，仍然发出纯洁的光，仍然流我的血。”
（《雨一直下》节选 〔英〕伊迪丝·西特韦尔 倪志娟译）
特别值得一提的是，布里顿作于1956年的声乐套曲《中国歌集》。这部作品的产生还得从一场远东之行说起：1955年底至1956年初，布里顿与皮尔斯进行了一次远东之行，足迹踏遍了印度、日本、泰国、印尼等国家和中国香港地区。在旅行途中，印尼的甘美兰、日本的能乐给布里顿留下了很深的印象。唯独中国大陆，由于当年国际政治局势紧张而没能踏足，成为了布里顿念念不忘的梦想之地。
《中国歌集》这部作品以英国汉学家亚瑟·韦利（Arthur Waley，1889-1966）的译作《汉诗一百七十首》为文本。在其中，布里顿读到了中国的诗词文化，并且找到了一种新的情感表达方式。他选用了取材于诗经、汉武帝、陆游以及白居易的六首诗歌进行音乐创作，这六首诗作均有一种强烈的对家国的忧患意识以及对人世的深刻感悟。无论是汉武帝的《秋风辞》还是陆游的《牧牛儿》中对于人生易老、岁月流逝的哀叹，抑或是白居易诗作对仕途中的郁郁不得志而引发的感慨，布里顿回望自身在二十世纪以来所经历的政治、经济、文化、战争等各方面的变迁，把对家国的情感和对时局的无奈都通过这一系列的诗作进行隐喻的表达。就和当年的马勒一样，布里顿凭借着自己对中国的想象谱写了这部作品。
三
布里顿的创作几乎涉及了所有的音乐体裁，歌剧、声乐套曲、管弦乐作品、室内乐以及电影音乐等。其中歌剧、声乐套曲、合唱以及管弦乐作品是他重要的创作领域，如果说歌剧最能体现布里顿艺术思想的话，那么声乐套曲可以说是作曲家个人的内心独白，在其中有人性的爱，有对于生命的哀叹，有对于战争的思考等。在音乐创作上既有着传统的调性，明晰的织体，同时也广泛地吸收二十世纪的音乐语言，诸如十二音列、不规则节拍的运用等等，使他的作品呈现出了一种个人化的风格。他大多数的声乐曲是献给他的同性恋人彼得·皮尔斯的，其优美的嗓音、过人的音乐天分在某种程度上对于布里顿歌剧和歌曲创作的成功有着促进作用。也许正是因为有了皮尔斯，布里顿对于声乐作品创作的热情总是高于其他体裁，两人自相遇后便展开了一人作曲一人诠释的共生性合作方式，并持续了四十年之久，直至1976年布里顿去世。
继《彼得·格赖姆斯》之后，步入生命晚期的布里顿创作了又一巅峰之作《战争安魂曲》还有他职业生涯的最后一部歌剧《魂断威尼斯》。这一时期的布里顿甚少创作声乐套曲，而将更多的时间放在了创作宗教作品和管弦乐上，并忙碌于音乐节的各大活动中。
在创作之余，布里顿还曾协同皮尔斯于1948年创办了奥尔德堡（Aldeburgh）音乐节，并共同创建了以他们俩名字命名的布里顿皮尔斯基金会，培育了一批又一批英国青年艺术家。这对伟大的艺术伉俪生前相伴相惜，死后恩泽后人，无不体现出布里顿一生的信念，亦即音乐家对于社会所尽的责任和义务。今天我们回过头重新审视布里顿的艺术歌曲，在器乐和人声的相伴相语中，我们聆听到了对爱与和平的渴望，那种人性的回归真可谓“乐者天地之和也，大乐与天地同！”
兴起于浪漫主义时期的艺术歌曲这一声乐体裁以其音乐与诗歌相结合的形式，侧重于表现人物的内心世界、精神向往等特点而备受作曲家的青睐。舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、马勒等都掀起了创作艺术歌曲的高潮，而布里顿在艺术歌曲领域的创作与他的英国同胞（如沃恩·威廉斯、弗朗克·布里奇等）一样，采用传统的音乐样式即声乐套曲进行写作。同时，他也非常看重歌词的文学价值。尽管同样作为声乐体裁，布里顿的艺术歌曲远没有他的歌剧那样受到众人关注，但作为一个和平主义者和人道主义者，他所展现出的博爱的人性光辉不光在他的歌剧以及大型合唱乐中有所显现，也同样体现在他的声乐套曲中。
一
早在孩提时期，布里顿就对音乐与文学之间的关系产生了浓厚的兴趣，很小的时候便在父亲的指导下阅读名家的小说和诗歌。1921年，年仅八岁的布里顿就已经着手为英国著名诗人丁尼生、雪莱、莎士比亚的诗歌配乐。尽管当时年幼的布里顿对某些歌词还不甚理解，但这位少年天生就对诗词具有敏锐的洞察力，后来他自己也回忆道：“虽然我不是个语言学家，但是我一直为自己对语言所产生的独到感觉而骄傲。”
在萨塞尔姆（Southolme）的预备学校读书期间，布里顿就跟随艾瑟尔·阿斯托（Ethel Astle）学习钢琴，十岁时师从奥德雷·阿尔斯顿（Audrey Alston）学习中提琴，并在其介绍下认识了著名的作曲家布里奇（Frank Bridge，1879-1941），跟随他学习作曲。1930年，布里顿进入了皇家音乐学院学习作曲，虽然很快对学校失望，但伦敦浓厚的音乐氛围使他聆听到多场精彩的音乐会，他的音乐观也得以改变。在孩提时期，布里顿的音乐上帝是贝多芬和勃拉姆斯；随着视野的开阔，他越来越着迷于马勒的音乐，同时也开始注意英国本土作曲家珀塞尔（Henry Purcell，1659-1695）等人的作品，开始了寻觅一条最能发挥自己创造力并有自己创作风格的道路。
1935年，布里顿由于工作原因结识了著名左翼诗人奥登（Wystan Hugh Auden，1907-1973），两人很快建立起了深厚的友谊。这位伟大的诗人亦成为了布里顿生活和艺术上的“引路人”。奥登的思想对布里顿的人生产生了重要的影响，这一影响是多方面的，比如他不断地鼓励布里顿正视自己的同性恋倾向——这一作曲家本人极力回避但早已为人所知的事实。此外，布里顿同奥登合作了声乐套曲《我们的狩猎父亲们》，由奥登撰写文本，可以说这部作品深受奥登人道主义思想的影响。此后，奥登的自由和平的思想理念便一直扎根在布里顿的脑海中，成为了其音乐创作中的重要主题。
如果说奥登是布里顿的精神导师的话，那么彼得·皮尔斯（Peter Pears）则是布里顿的一生的挚爱和重要的灵魂伴侣。1937年，布里顿结识男高音歌唱家彼得·皮尔斯（1910-1986），两人成为了同性恋人，在彼此的生活、工作上相互照应，相互扶持，布里顿有许多声乐套曲与歌剧中的角色都是为皮尔斯而写。
1939年，随着战争的临近，布里顿与皮尔斯一起移居到了美国。在那儿他为法国著名同性恋诗人兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）的《灵光篇》谱曲。这是布里顿首次使用英语之外的语言写作，就像日后他为米开朗基罗谱曲时用意大利文，给荷尔德林谱曲时用德文、给普希金谱曲时用俄文一样。
1940年，布里顿创作了《米开朗基罗的十四行诗七首》，这部声乐套曲是布里顿为他的挚爱兼搭档皮尔斯写的第一部作品。这是一部意味深长的作品，全部七首诗歌描述的都是一个主题，那就是“爱”。雕刻家米开朗基罗在他所写的三百多首十四行诗中的一些作品显露出他在画作、雕刻和建筑中所描绘的灵性主题。这部声乐套曲中的爱的诗歌是米开朗基罗献给他的情人卡瓦列里（Tommaso Cavalieri）的，而布里顿为此诗作配乐无疑是献给皮尔斯、作为两人同性之爱象征的。且让我们来看一下编号为XXXⅡ这首歌的歌词吧：
XXXⅡ：
如果两个爱人之间存在着圣洁的爱情，虔敬与同等的命运。
如果残酷的命运打击一个的同时也打击到别个。
如果一种精神一种意志统治着两颗心；
如果两个肉体上的一颗灵魂成为永恒，把两个人以同一羽翼挟带上天；
如果爱神在一枝上同时射中了两个人的底心；
如果大家相爱，如果大家不自爱。如果两人希翼他们的快乐与幸福得有同样的终局；
如果千万的爱情还不如他们的百分之一，那么，一个怨恨的动作会不会割裂他们的关系？
（节选自《我，米开朗基罗，雕刻家》）
从这首诗歌的歌词来看，所有的条件句都引向了同一个问题。这首乐曲的钢琴片段不长，虽然最后和弦没有得到解决，但全曲充满了生命力，无论是调式、调性都具有一种不可预见性。沉思的、大胆的两种音乐性格交替出现，就像布里顿的其他作品那样，充满了音乐的戏剧性和紧张感，这与他个人的诗词选择相得益彰。布里顿会选择不同时期、不同国籍的诗人诗作来创作声乐套曲，从奥登到法国的象征派诗人兰波，从德国的荷尔德林到意大利的米开朗基罗再到俄国的普希金等等，布里顿对诗人的选择面很广泛。而他所选择的这些诗人，往往是游离于主流社会之外，他们或隶属于某种诗体流派（兰波的诗歌）或是在诗歌中具有某种隐喻性（奥登和米开朗基罗的诗作）。布里顿对于歌词的选择偏好采用神秘的甚至深奥难懂的诗词，因为他认为这样的诗词有广大的想象。同时，他选择的诗歌语种范围非常广，有英语、法语（如兰波的《灵光篇》）、意大利语（如《米开朗基罗的十四行诗七首》）、德语（如《六首荷尔德林的片断》）和俄语（如普希金的《诗人的回声》）。无论选择何种语言，是深奥的、难以理解的字眼，还是简单易懂的词句，布里顿都能将这些诗词与音乐丝丝入扣，这无疑是他声乐写作中的一个重要的特征。 二
1942年，回到英国之后布里顿创作了声乐套曲《小夜曲》。这部作品显示了他对于英国诗歌浓厚的感情。他还在之后的两三年时间里创作了歌剧《彼得·格赖姆斯》、声乐套曲《约翰·多恩的十四行诗》以及一些器乐作品。进入了五十年代后，布里顿创作了一系列重要的作品：歌剧《旋螺丝》、声乐套曲《圣歌》（前三首）、《中国歌集》《六首荷尔德林的片段》，这一时期可以说是布里顿声乐套曲的多产期。
在创作声乐套曲的过程中，布里顿会将不同诗人所写的诗歌联结成一个整体，或者是将某一位诗人篇幅宏大的主题诗歌变成一部独立的声乐套曲。他通常会将诗歌分配到某一种特定的次序中，当这些原本独立的诗歌连成一组后，他便在脑海里发掘出某种特定的音色、感受、戏剧性的因素或是某种沉思等等。可见，在创作声乐套曲方面，布里顿完全是一种纵向的思维模式。
布里顿创作中和平主义的一面在他的艺术歌曲创作中也有所渗透。作于1954年的《圣歌Ⅲ：雨一直下》是献给1953年自杀的青年钢琴家若埃尔·谬顿·伍德的一部作品。其实布里顿写了五首圣歌，分别作于1947、1952、1954、1971和1974年。而这部《圣歌Ⅲ：雨一直下》以英国二十世纪最具有影响力的女诗人西特韦尔（Edith Sitwell 1887-1964）的诗作为蓝本，这位女诗人通过把对战争、社会、人类命运的思考和感受融为一体，创作了多首广为人称道的诗作。
这首诗歌作于二战期间。在1940年不列颠岛的空战中，德军多次空袭伦敦，投下了大量的炸弹，而“雨”指的就是空袭。整首诗歌充满了宗教感，运用了圣经故事中“担负着一切创伤的耶稣”，想要表现的就是在炸弹如雨的情况下，人们的无所畏惧，一种在绝望中寻找希望的思想。这首诗歌所想表达的内容也正是布里顿提倡的人道主义和宗教性的理念。
雨一直下，
在十字架上受饿者的脚下。
每天，每夜，基督被钉在那里，宽恕我
们——
宽恕富人，也宽恕乞儿：
在雨中，痛苦与黄金合而为一。
……
雨一直下——
于是——哦，他跃向上帝：将我摧毁的上帝——
看，看基督的血流淌在天空：
它从被我们钉在树上的额头流下。
深深地流向死者，流向饥渴的心，
那里燃烧着世界之火，——被痛苦玷污如同凯撒荣耀的皇冠。
一个声音响起，仿佛来自一颗凡人之心，
曾经躺在兽群中的孩子——
“我仍然爱着，为了你们，仍然发出纯洁的光，仍然流我的血。”
（《雨一直下》节选 〔英〕伊迪丝·西特韦尔 倪志娟译）
特别值得一提的是，布里顿作于1956年的声乐套曲《中国歌集》。这部作品的产生还得从一场远东之行说起：1955年底至1956年初，布里顿与皮尔斯进行了一次远东之行，足迹踏遍了印度、日本、泰国、印尼等国家和中国香港地区。在旅行途中，印尼的甘美兰、日本的能乐给布里顿留下了很深的印象。唯独中国大陆，由于当年国际政治局势紧张而没能踏足，成为了布里顿念念不忘的梦想之地。
《中国歌集》这部作品以英国汉学家亚瑟·韦利（Arthur Waley，1889-1966）的译作《汉诗一百七十首》为文本。在其中，布里顿读到了中国的诗词文化，并且找到了一种新的情感表达方式。他选用了取材于诗经、汉武帝、陆游以及白居易的六首诗歌进行音乐创作，这六首诗作均有一种强烈的对家国的忧患意识以及对人世的深刻感悟。无论是汉武帝的《秋风辞》还是陆游的《牧牛儿》中对于人生易老、岁月流逝的哀叹，抑或是白居易诗作对仕途中的郁郁不得志而引发的感慨，布里顿回望自身在二十世纪以来所经历的政治、经济、文化、战争等各方面的变迁，把对家国的情感和对时局的无奈都通过这一系列的诗作进行隐喻的表达。就和当年的马勒一样，布里顿凭借着自己对中国的想象谱写了这部作品。
三
布里顿的创作几乎涉及了所有的音乐体裁，歌剧、声乐套曲、管弦乐作品、室内乐以及电影音乐等。其中歌剧、声乐套曲、合唱以及管弦乐作品是他重要的创作领域，如果说歌剧最能体现布里顿艺术思想的话，那么声乐套曲可以说是作曲家个人的内心独白，在其中有人性的爱，有对于生命的哀叹，有对于战争的思考等。在音乐创作上既有着传统的调性，明晰的织体，同时也广泛地吸收二十世纪的音乐语言，诸如十二音列、不规则节拍的运用等等，使他的作品呈现出了一种个人化的风格。他大多数的声乐曲是献给他的同性恋人彼得·皮尔斯的，其优美的嗓音、过人的音乐天分在某种程度上对于布里顿歌剧和歌曲创作的成功有着促进作用。也许正是因为有了皮尔斯，布里顿对于声乐作品创作的热情总是高于其他体裁，两人自相遇后便展开了一人作曲一人诠释的共生性合作方式，并持续了四十年之久，直至1976年布里顿去世。
继《彼得·格赖姆斯》之后，步入生命晚期的布里顿创作了又一巅峰之作《战争安魂曲》还有他职业生涯的最后一部歌剧《魂断威尼斯》。这一时期的布里顿甚少创作声乐套曲，而将更多的时间放在了创作宗教作品和管弦乐上，并忙碌于音乐节的各大活动中。
在创作之余，布里顿还曾协同皮尔斯于1948年创办了奥尔德堡（Aldeburgh）音乐节，并共同创建了以他们俩名字命名的布里顿皮尔斯基金会，培育了一批又一批英国青年艺术家。这对伟大的艺术伉俪生前相伴相惜，死后恩泽后人，无不体现出布里顿一生的信念，亦即音乐家对于社会所尽的责任和义务。今天我们回过头重新审视布里顿的艺术歌曲，在器乐和人声的相伴相语中，我们聆听到了对爱与和平的渴望，那种人性的回归真可谓“乐者天地之和也，大乐与天地同！”