“噫嘻欷奇哉！自开辟以来不知几千万余年，至于开元间，忽生李诗仙……盖自有诗人以来，我未尝见大泽深山、雪霜冰霰、晨霞夕霏、千变万化，雷轰电掣、花葩玉洁、晴天白云、秋江晓月，有如此之人，如此之诗。屈生何悴，宋玉何悲，贾生何戚，相如何疲。人生何用自缧绁，当须荦荦不可羁。乃知公是真英物，万叠秋山清耸骨。当时杜甫亦能诗，恰如老骥追霜鹘……”
　　宋代徐积《李太白杂言》中的这些文字，大概算得上是古往今来对李白最热烈的赞美了。徐积长苏轼九岁，他四十岁中进士，因为耳聋而与仕途无缘。直到五十九岁时才被特别授予扬州司户参军、楚州教授，之后也有升迁，但始终沉沦下僚；他一生诗文甚多，但在灿若星河的北宋文坛上，他并不显山露水，清人王士祯就说他“率拙而碎，殊不成章，诗尤多笑柄”。不过，徐积当时的名声却很大，连《宋史》都为他立传。他的名声主要来自“节孝”。《宋史》说他“养亲以孝著，居乡以廉称”——“事母至孝，以父名‘石’终身不用石器，行遇石则避而不践……尝借人书策，经宿还之，借者给言中有金叶，积谢而不辨，卖衣偿之。乡人有争讼，多就取决。”——但这个老夫子般的人却又颇有落拓不羁的情怀。苏轼说他“古之独行也，于陵仲子不能过，然其诗文怪而放，如玉川子，此一反也。耳聩甚，画地为字乃始通；终日面壁坐，不与人接，而四方事无不知，此二反也”。或许也只有他这种立身极正、为文又怪而放的人，才能写出上述不留余地的赞美文字吧。
　　然而，回到徐积的时代，他的这番颇有些过头的赞美文字，是大有为李白抱不平的意思的。苏轼在《王定国诗集叙》中说：“古今诗人众矣，而杜子美为首，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤。”从这段话可以看出，至少在徐积、苏轼的时代，杜甫为“古今诗人之首”大概是一种共识——苏轼本人显然更喜欢李白，他在同一篇文章中就有“李太白死，世无此乐三百年矣”的感慨，在元丰七年的《水龙吟·古来云海茫茫》中也有“临江一见，谪仙风采，无言心许”这样充满激情的文字——而这种共识显然是建立在泛道德的人格评价体系之上的。对于以儒学为意识形态的宋人而言，杜甫无疑是完美的诗人品格的化身，而李白不仅有着“失节于永王磷”这种难以洗刷的人生污点（苏轼、李纲等人都曾煞费苦心地为此辩解），他那些“清水出芙蓉”般的诗文大概也少了些“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的圣贤气息。
　　但自古以来，大概没有人会否认李白惊人的诗歌才华。杜甫说他“落笔惊风雨，诗成泣鬼神”；苏轼将李杜相提并论，说他们“以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废”；方孝孺说他“麟游龙骧，不可控制”、“狂呼怒叱，日月为奔”；王士祯说他“青莲才笔九州横”……只是，与看风景也总是“国破山河在”、“江山如有待”般的忧国，个人的苦痛总是转化为“人生无家别，何以为蒸黎”、“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”般的忧民的杜甫相比，李白更像是一位才华横溢的自我中心主义者。他并非不忧国，但在他的诗文中，忧国最终都转换为“白日不照吾精诚，杞国无事忧天倾”、“空吟自石烂，泪满黑貂裘”的自我感叹；他并非不忧民，在他的诗文中，忧民又往往转化为“素手抽针冷，那堪把剪刀”、“明年若更征边塞，愿作阳台一片云”的幽深闺怨，或是“赧郎明月夜、歌声动寒川”、“令人惭漂母，三谢不能餐”的个人体验。
　　在李白的诗歌里，最为摇曳多姿的还是他豪迈奔放、率意洒脱的个人情怀。他积极进取的时候是“我志在删述，垂辉映千春”；得意忘形的时候是“揄扬九重万乘主，谑浪赤墀青琐贤”；烦恼的时候是“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”；愉快的时候则是“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”；孤独的时候就“相看两不厌，只有敬亭山”；狂妄的时候“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”；彷徨的时候“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”；愤激的时候“且乐生前一杯酒，何须身后千载名”；悲哀的时候“愿逢田子方，恻然为我悲”；旷达的时候“浩歌望嵩岳，意气还相倾”；兴叹的时候“且醉习家池，莫看堕泪碑”；感怀的时候“携妓东土山，怅然悲谢安”；畅饮的时候“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯”；意兴阑珊的时候“春风东来忽相过，金樽渌酒生微波，落花纷纷稍觉多……”直可谓举手投足皆入诗，信手拈来却又至情至性。
　　唐人殷瑶说：“白性嗜酒，志不拘捡，常林栖十数载，故其为文章，率皆纵逸。”其实，形成李白诗风的原因是多方面的。他“五岁诵六甲，十岁观百家”，“十五好剑术，遍干诸侯”，同时，从少年时代起就从道士游，每到不得志的时候，寻仙修道就成为他的心灵慰藉。但归根到底，他终究还是一个“心雄万夫”、渴望建功立业的“士”，一生汲汲以求的——也是一生都无法化解的怨愤——都是“攀龙见明主”，以实现“志在删述、垂辉千春”的人生理想。在这个意义上，李白其实有着与屈原、贾谊等人相似的人生宿命。所不同的是，他在盛唐独特的社会氛围里养成的率真狂傲的个性。生在盛世的李白，敏锐地洞悉到迫在眉睫的社会危机，但在沉湎于享乐的玄宗身边，他只能是“杞国无事忧天倾”、“我纵言之将何补”。他有“大道如青天，我独不得出”的怨愤，但怨而不悲；他有“何王公大人之门，不可以弹剑作歌乎”的狂傲，但狂而有待。而所有这些，都最大限度地激发了他的诗歌的气魄与灵性。
　　在这个意义上，徐积所说的“屈生何悴，宋玉何悲，贾生何戚，相如何疲”也许不算是无的放矢的狂言。因为只有在盛唐时期，只有以李白这样的才华、这样的抱负、这样的个性以及这样的人生际遇，才能催生出这般“万叠秋山耸清骨”的瑰丽诗篇——他的诗歌远接诗、骚与乐府传统，更将魏晋以来的文人诗歌的慷慨意气、凛凛风骨和灿然华彩推演到空前绝后的巅峰。在这背后，不仅可以看到经过建安、魏晋的积累，再经过唐代“贞观末标格渐高，云景中颇通远调，开元十五年后声律风骨始备矣”的发展，而步入“全盛”的中国文人诗歌演化历程；更可以看到从屈子的哀怨、建安诗人的慷慨悲歌、竹林名士的放浪形骸，到谢灵运的兴会标举，庾信的清新、鲍照的俊逸、谢朓的清发、简文帝的温婉情韵等等复杂的生命体验的汇聚——在他之前，既没有这种臻于极致的成熟的文人诗歌，也没有这种兼具才气、逸气、狂气、怨气与侠气的“士”；在他之后，杜甫的诗歌张扬的是超越个人的仁者情怀，而在李贺、杜牧、李商隐等人的诗作里，已经渗透出王朝没落时期的尖酸与凄切了。 　　1793年，大卫怀着悲愤的心情创作了著名的《马拉之死》。在艺术史上，这件作品最重要的意义或许在于，这是“当代人”第一次以“英雄”的形象，获得了足以与“神”、“圣徒”相提并论的神圣光环。虽然在大卫之前，描绘“当代人”的绘画并不鲜见——达·芬奇的《蒙娜丽莎》、勃鲁盖尔的《农民的婚礼》描绘的都是“当代人”；而且，在文艺复兴时期，北方尼德兰地区就一直流传着描画当代社会风俗的艺术传统，到17世纪，在卡拉瓦乔的激发下，欧洲一度出现了“现实主义”思潮，而在这股艺术思潮的推动下，荷兰绘画更是步入了大师辈出的“黄金时代”——然而，无论是出现在博斯、勃鲁盖尔、维米尔等人的风俗绘画中，达·芬奇、提香、委拉斯贵支等人杰出的肖像绘画中，还是丢勒、伦勃朗那些令人震惊的自画像中的“当代人”，都不能与大卫的《乌拉之死》、《波拿巴翻越阿尔卑斯山》相类比。在他这里，“当代人”已经从“教民”、“市民”转化为“公民”，不仅“革命者”、“英雄”被赋予神圣的光环，艺术家本人所代表的新兴资产阶级“公民”，也取代“神”与“君王”，成为衡量世界的新尺度。
　　而在从大卫的“新古典主义”直到“后印象主义”的艺术风格嬗变背后，就隐含着这种新兴“公民”人格的自我演化历程。大卫是马拉、拿破仑的同路人，也是希望以启蒙思想彻底改变世界的“革命者”。对他来说，为当代英雄造像是发自内心的革命激情，而不是狡狯的政治献媚。不仅大卫等人的“革命英雄”是典型的“资产阶级革命者”的艺术，“新古典主义”完美、端庄、秩序井然的艺术风格，其实都体现了朝阳时期的资产阶级革命者蓬勃、自信的审美趣味。所以，虽然大卫的得意弟子安格尔几乎没有创作“革命主题”，但他却能以充满自信的《贝尔登肖像》——马奈曾感叹这幅画画的是“资产阶级的佛陀”——端庄而又充满青春活力的《泉》，而成为资产阶级主流艺术趣味的代言人。可以说，“新古典主义”是与积极、自信的“公民”息息相关的艺术。
　　而在从“浪漫主义”到“现实主义”风格的演化中，则可以看到这个“公民”的自我异化。广义的浪漫主义思潮起源于经历了拿破仑战争之后尚处于四分五裂的德国，是德国精英知识分子反思启蒙运动的普世价值的结果。在视觉艺术领域，当年仅二十八岁的籍里柯创作的《梅杜萨之筏》，标志着浪漫主义艺术高潮的来临——从弗里德里希、特纳等人神秘的浪漫主义风景，转向籍里柯、德拉克洛瓦等人的社会、历史主题——《梅杜萨之筏》大概是最早体现出鲜明的批判现实倾向的传世名作。当年轻的艺术家将眼光投向当代社会真实的悲剧事件，投向在死亡与希望中挣扎的普通人的时候，他的作品不仅展示了一种震撼人心的悲剧美学，更隐含着对资产阶级革命的宏伟愿景的冷冰冰的怀疑态度。
　　在库尔贝1855年创作的巨幅油画《画室》中，人群被分为两组：右边是欣赏他艺术作品的上流社会朋友；左边则是他的描绘对象，那些处于社会底层的穷人们。虽然端坐中央的库尔贝正在莫名其妙地画着风景，但许多敏锐的批评家还是在这幅画中看到了鲜明的阶级对立。事实上，不仅是库尔贝，整个欧洲的现实主义思潮都与当时盛行的社会主义思潮之间有着无法割裂的关联。无论是像库尔贝在《奥南的葬礼》、《画室》、《您好！库尔贝先生》等作品中表露的对资产阶级上流社会的挑衅姿态，还是柯罗、米勒等人笔下异常质朴的“农民趣味”，其实都体现了“公民”的左派倾向。
　　“印象主义”艺术流露出的则是艺术家们对“公民”人格的疏离。与大卫、籍里柯、库尔贝等人或积极，或怀疑，或挑衅，但从根本上说都是积极参与社会生活的主人翁姿态不同，马奈、德加等人所采取的显然是一种对社会生活漠不关心的“闲人。视角。他们从“宗教”、“历史”、“革命”、“人民”、“阶级”之类与现实社会生活息息相关的“大叙事”中退出来，退回到个人琐细的、微不足道的日常世界里。这种视角其实与“洛可可”的感觉很相似，如果说不同的话，大概可以说，在轻松、浮艳的“洛可可”背后，是欧洲宫廷、贵族对君主社会寄寓他们的神圣的社会责任的逃离，而色彩绚烂但社会情感却极为淡漠的“印象主义”背后，则隐含着新兴精英艺术家对资产阶级“公民”人格的自我疏离。
　　而在高更、凡·高、塞尚、劳特雷克等“后印象主义”艺术家那里，这种“公民”人格最终全面崩溃。高更高标“原始主义”，自称“野蛮人”，他厌倦了整个现代文明，长期生活在远离欧洲文明社会的土著世界里；凡·高曾经是一名狂热的传教士，虽然他对世界充满了真挚的爱，但在他眼里，这个世界的一切——包括他自己——却都无法逃离一种近乎绝望的悲哀命相；塞尚让自己退缩到“纯粹”的艺术世界中，他的作品除了那种冷硬的存在感之外，几乎并不表达对所描绘的“日常景物”的情感态度，流露出来的全是对“与自然并行存在的和谐”的无限热忱；劳特雷克的视线聚焦于“妓女”、“红磨坊舞女”这类常常被视为社会病斑的特殊人群身上。他的作品里不仅有嘲讽、厌恶、同情之类看待这种社会病斑的“正常眼光”，更从骨子里渗透出一种满是毒素却又撩拨人心的畸形的美。这些艺术家显然都在艰难地探寻着这个世界的某种“真相”，但这个真相绝不是建构了“公民”人格的启蒙思想所应许的真相。在这些更激进的新锐艺术家这里，构建“公民”人格的意识形态基础坍塌了，他们是一无依傍、踽踽独行的孤独自我。这已经算是典型的“前卫”艺术家了。
　　三
　　对于编纂《全唐诗》、《全宋词》这类雄心勃勃的大型古代艺术文献的学者而言，他们最大的遗憾或许是自己身在千百年之后，有那么多重要的资料业已遗失，又有那么多作品的真伪难以甄别。而对于有些当代艺术研究者来说，令人苦恼却恰恰在于生在“当代”，因为艺术现象过于纷繁杂乱，太多的“真相”还需要经历足够的时间沉淀才会慢慢显露真容。到现在，“当代艺术”早已成为西方艺术世界的主流，并且在西方特有的博物馆、双年展以及艺术博览会、画廊、艺术基金等一整套相互关联的艺术体制的支持下，显示出很强烈的排他色彩。但吊诡的是，几乎没有人能三言两语说清它的性质、形态或边界。事实上，所谓“当代艺术”其实是一个不断自我演化的动态体系，每一个时期的标准几乎都只是极少数精英分子们的约定俗成，而过不了多久，人们常常会发现这些约定俗成的标准又是多么狭隘与专横。不过，与任何“传统艺术”相比较，现当代艺术确实有一个突出的特征，那就是它一直试图在当代社会文化中扮演一种很“前卫”的角色。 　　“前卫”在当代社会文化中的道德优势其实与西方以实证科学为基础的“进步论”有着纠缠不清的关系。到19世纪末，科技领域的巨大发展以及由此而来的社会关系不可逆转的变化，促使了敏感的社会文化精英对这个令人眼光缭乱的世界的重新解读。如果说启蒙思想家们的社会解读张扬了“理性主义”，19世纪末以来的社会文化精英们新一轮的社会解读所标榜的则是“非理性主义”。当科学技术释放出来的巨大力量将传统社会秩序冲撞得支离破碎的时候，他们在传统的理性话语的每一个角落里——大到社会体制，小到语言规则——看到的都是非理性巨大力量。虽然这些“前卫”的社会思想家的最终目的无疑是重新构建一个深刻理解“非理性”的巨大力量的更合理的社会秩序，但在具体的行进过程中，却往往体现为种种足以惊世骇俗的新思想、新观念的自我狂欢。
　　在艺术领域，虽然从籍里柯到德拉克洛瓦、库尔贝、马奈这样一些最有活力的艺术家一直在挑战大卫等人重新建立的“古典”秩序，但长期以来，法国的艺术权力其实还是一直掌握在代表了“公民”趣味的古典主义的学院派手里。对于马奈这一代印象主义艺术家而言，至关重要的艺术使命，是要找到推翻建立在希腊“古典时期”完美的雕塑造型体系的科学依据。他们找到的是“感觉”。按照科学的视觉原理，在近处清晰、远处模糊的空气透视现象下，正常的“观看”并不会看到那么精致、完整的轮廓和体面关系。完美的“古典主义”是“理解”的结果，而不是真正直观的视觉感受。借助于现代科学话语，印象派最终扳倒了古典主义“但印象派并没建立起。感觉”一统天下的权威，略晚于他们的高更、凡·高等人就旗帜鲜明地反对视觉感受至上的原则。高更说：“我们用的不是眼睛，而是在神秘的思想中探索。”在以心理体验为准绳的时候，他们找到了自己刻意“变形”的依据。
　　潘多拉魔盒一旦开启就难以关合。从此以后，西方现当代艺术似乎一直就成为形形色色“新”艺术观念的自我狂欢：从蒙克等人的“表现主义”、马蒂斯等人的“野兽主义”、毕加索等人的“立体主义”、波居尼等人的“未来主义”、蒙德里安等人的“抽象艺术”，到杜尚等人的“达达主义”、达利等人的“超现实主义”，再到波洛克等人的“抽象表现主义”、安迪一沃霍尔等人的“波普艺术”、卡普罗等人的“偶发艺术”，再到“大地艺术”、“极简主义”、“字母主义”、“照相写实主义”、“概念主义”、“贫困艺术”、“涂鸦艺术”、“新表现主义”……多到没有任何一部现当代艺术史能够条分缕析地记录与描述的“主义”、“艺术”。造就这种局面的根本原因或许在于，这一百多年正是人类社会变化最为剧烈的时期，复杂深刻的社会变革为艺术的自我演化提供了巨大的空间。但值得注意的是，自20世纪90年代以来，西方现当代艺术领域几乎不再有新的“主义”与“艺术”了——正如到这个时候，西方似乎也鲜有新的惊世骇俗的前卫思想家——这样的沉寂或许正意味着艺术对自己核心价值的回归：归根到底，当代艺术的核心价值在于对“当代人”复杂、隐晦的精神体验的诗性表达。而由“××主义”、“××艺术”表征的语言、观念的拓展，其实正是敏感的当代艺术对更为恰切地表述自己复杂的精神体验的诗性语言的探求。
　　以这样的眼光看，西方现当代艺术的发展历程或许会呈现出与种种喧嚣的“主义”、“艺术”大不同的内在精神体验的演化历程：在凡·高等人一无依傍的孤独个体的基础上，毕加索等人打开了孤独个体的孤独而执迷的情感世界，蒙德里安等人转向了对世界的神秘体验，达利等人描述了的是在现实世界里的迷惘与恐惧，杜尚等人则采取了更直接的挑衅态度，波洛克等人找到了更率意地宣泄精神苦闷的渠道，安迪·沃霍尔等人则以肤浅的大众语调隐晦地表达了个人在异化的现代社会里所体验到的心灵震撼，弗洛伊德则在看似极为传统的艰深语言中冰冷而又焦灼地直视着生命的孤独与卑微……透过种种复杂的语言与观念的外衣，这些杰出的艺术家其实是在从各自不同的视角对那个一无依傍的孤独个体的种种复杂的内在体验的诗性表述。
　　可以断言的是，在未来很长的一段时间，在当代艺术领域里，这种从“公民”中逃逸出的一无依傍的“孤独个体”并不会发生根本的变化。当种种新艺术观念、形式都不再新的时候，这个孤独个体内在的精神体验并不会枯竭。正如李白并不是诗歌语言形式热心的革新者——相反，他更喜欢形式更加自由的“古体诗”——但这并不妨碍他成为唐代，甚至是中国诗歌史上最伟大的诗人。问题在于，如果以中国古典诗歌为喻的话，在当代艺术史上，哪些艺术不过是“尤增矫饰”？哪些艺术算得上是“标格渐高”？哪些艺术才是“声律风骨始备”？哪些人能算是当代艺术中的屈、贾？哪些人却只能算是沈、宋？“当代艺术”有没有达到自己的巅峰时期？是否出现了李白这种将自己人格结构中最光辉灿烂的一面展现得至情至性而又信手拈来的伟大人物？所有这些，其实都还有待时间的验证。