西西莉·鲁维德（1951年—）挪威当代著名剧作家、作家和诗人。在挪威有当代女易卜生的美誉。鲁维德是迄今为止第一位被介绍到中国的挪威女剧作家。天津师范大学邱佳岺教授翻译了其剧本两种，即《看房》（The Viewing）与《奥地利》（Austria）。之所以选择翻译鲁维德的作品主要因为其戏剧形式的实验性，戏剧内容的丰富性以及明显的性别意识。作为剧作家和诗人的鲁维德将诗歌艺术与戏剧艺术相互融合借鉴，使其诗歌具有戏剧性而戏剧具有强烈的抒情性和浓郁诗意。
　　鲁维德戏剧深受易卜生与斯特林堡戏剧的影响。就意义而言，她的戏剧更接近易卜生戏剧风格。就戏剧形式而言，她受斯特林堡梦剧的影响更大。她的戏剧从家庭、婚姻等私人空间切入，探讨敏感社会问题，不断创新，挑战传统审美观念。一定意义上来说，《看房》是鲁维德最令人难以捉摸、最反现实主义戏剧传统的一部剧作。
　　《看房》因其复杂的结构和挑战观众审美习惯的情节在2003年完稿后一直没有被搬上舞台。不过，剧作家讲奥斯陆国家大剧院将于2014年首演此剧。时空结构的多元化与戏剧情节的丰富的互文性使《看房》与传统构成了继承与挑战的复杂关系。这种戏剧结构有利于作者从日常生活切入，展现了作者对构成人类社会最基本的人类关系：夫妻之间的关系、母子之间的关系、男女之间的关系，以及几乎是老生常谈的问题，诸如生与死、欲望与情感做超越意识形态和文化局限的思考，试图找寻人之所以为人的情感和逻辑。
　　在《看房》的舞台表演提示中，作者这样写道：“《看房》在两个层面展开。一个层面是在朱丽新作展览前一天。第二个层面（非常特别）是看一座正在出售的住房。……演员会随着情境而转变，从一个层面到另一个层面，在任何时间，没有清晰的断裂，也不关涉其他演员。朱丽在两个层面中是同一人物。两位男演员为双重角色扮演者，即画廊老板/房产经纪人，儿子/助手，反之亦然。朱丽的艺术作品构成戏剧的布景。”两个时空层面的变化代替了传统戏剧情节的线性发展。朱丽，一位视觉艺术家，她的相关故事和背景在一个似乎与故事无关的时空做了交代。演员对人物的交错扮演，时空转换的自由使得戏剧缺失明显情节线索，强化了戏剧的断裂感，使戏剧人物活动更具意象化特点。当摘下白手套的助理走过来站在朱丽身边，喊朱丽妈妈时，他便成了弗雷德里克——朱丽的智障儿子。朱丽的作品继而成为一个新时空的布景——一座正在出售的房子，画廊老板变为房产顾问。剧作家在戏剧开始的舞台提示中写道：“弗雷德里克，穿着一件不合身的大西服，坐在‘玩偶之家’前。他耐心地盯着房子。内心很激动。”这样，在原有的两个时空之外又形成了第三个时空：房间内发生的事情在被窥视，就如剧场中观众在观看舞台上的表演，形成戏中戏的结构。戏剧复杂的时空结构契合了戏剧意义的丰富性，使戏剧具有了多重声音。
　　《看房》是一部没有明显戏剧性冲突的场面，也没有实际意义上的线性发展线索的戏剧。戏剧被假设发生在现代，一座奇特的房子——一座闲置待售的房子，一位母亲带着她的儿子回到他们的老房子。在这里，故事发生了。母子二人的交谈中时时流露出对因意外车祸故去的丈夫，也是儿子的父亲的追忆和依恋。自杀的冲动或直接或暗喻性地弥漫全剧。然而，奇怪的是，她最终却与另外一个男人在老宅的床上做爱，而这个男人被智障的儿子弗雷德里克杀死。
　　贯穿戏剧的两个情节——《狮子王》的故事以及掘墓的哈姆莱特与看房情节相互交错，相互呼应结合一起。挪威奥斯陆大学戏剧系温卡·拉森（Wenche Larsen）博士，鲁维德戏剧的研究者认为《狮子王》与《哈姆雷特》中所表现的俄狄浦斯情结在剧中得到再现。戏剧中，房产顾问同时承担着弗雷德里克叔父的角色。弗雷德里克表现出的对迪士尼电影《狮子王》的狂热与其与母亲的病态关系形成呼应：小狮子辛巴的叔叔企图夺取其父亲的王位，且一直寻找机会杀害辛巴，而最终被辛巴杀死。弗雷德里克，最终杀死了横在自己与母亲之间，并有可能代替父亲角色的“叔叔”。《狮子王》中的剧情在《看房》剧中被上演了。戏剧的开始和结束时，弗雷德里克一直叨念着他有“一个杀手的悔恨”。无疑，弗雷德里克的悔恨有可能含有自己对父亲心存嫉妒的追悔，也因此，弗雷德里克对父亲的死感到内疚；而杀死母亲的情人将其内心嫉妒具体化了。剧终时，弗雷德里克如握着掘墓人乔里克的头盖骨的哈姆莱特，像个男子汉般站在化作布景的朱丽的作品“玩偶之家”旁，俄狄浦斯情结也就被完美地展现了。
　　不过，《看房》远远没有停留在对俄狄浦斯情结的表述。或者说，俄狄浦斯情结不能满足剧作家对人之所以为人的情感与逻辑的诉求。也因此，剧中的情结不如《狮子王》与《哈姆莱特》那样顺理成章，符合传统审美逻辑。相反，《看房》的发展逻辑极大限度地挑战了观众的审美习惯和伦理认知。剧中有观众熟悉的失去丈夫的妻子与失去父亲的儿子双重情感交错，更有让观众无法理解的病态的母子感情、色情窥视、露水情爱。朱丽的智障儿子，穿着成年男装，从开始就渴望充当其父亲的角色。他极力讨好母亲，向母亲证明自己是可以替代父亲的男子汉。而朱丽给弗雷德里克注射牛胚胎提取的血清蛋白，给他身体植入芯片。然而，这种荒谬、不合常理的情节有助于将人类情感置于一个极端的情景中来考量。现代文明发展到今天，无数的概念被内化为伦理道德和价值观。人类情感与局限也不断地被或唯物主义的科学阐释，或唯心主义的神学溯源，无望地试图得到一个普适的答案。不过，即便如此，探求人性、人之所以为人的源泉的美好的期望和想象也是艺术创作的终极目的。《看房》就体现了这样的终极目的。标题“看房”（The Viewing）本身就具有多重意义。它意指观看戏剧表演，同时也指戏剧情节。构成戏剧人物的儿子弗雷德里克与观众一起观看了房间内发生的事情。也因此，戏剧似乎向观众展现了一个私密空间发生的，包括文明世界的禁忌的故事。或者说，观众的观剧体验变为窥视剧中人私密时空的体验，完成了剧作家试图超越文化和意识形态局限来探究人性和人类情感的努力。
　　鲁维德独特的戏剧风格在《奥地利》（Austria）中具有明显的表现。《奥地利》是鲁维德戏剧中唯一一部以男性为主角的戏剧。奥地利哲学家路德维希·维特根斯坦的日记、易卜生的戏剧《布朗德》、《玩偶之家》、基督教道德剧、神秘剧等构成极强的互文性。鲁维德认为布朗德这个角色与维特根斯坦有相似之处，即为了自己的思想不惜牺牲自己的爱情与爱人，同时，他们兼具双面性格特质。作品的互文性使得戏剧具有了梦境的视觉感受和情感逻辑。 　　《奥地利》以奥地利哲学家路德维希·维特根斯坦（1889年-1951年）的爱情故事为线索。剧本中的很多情节灵感源自或者直接摘自维特根斯坦的传记以及他题为“不为人知的日记”中所描述的内容。维特根斯坦曾经在挪威西海岸（松恩峡湾）的山中建造的小屋中生活过。因为总是有奥地利钢琴曲从小屋中飘出，当地人习惯上称这间小屋为奥地利。维特根斯坦在日记中提到他与一位叫玛格丽特·瑞斯皮恩格尔（Margaret Respinger）的女性的感情纠葛。她成为《奥地利》中艾格尼丝的原型。《布朗德》中布朗德的妻子名叫艾格尼丝。所以，《奥地利》中的艾格尼丝的原型应该有两个。不过，2011年《奥地利》重排后角色更名为玛格丽特。艾格尼丝/玛格丽特是维特根斯坦唯一眷恋的女子。维特根斯坦本应该像鲁维德戏剧中描述的那样向她求婚。然而，维特根斯坦藐视社会惯例，不想要孩子，而且还怀疑玛格丽特与其他男人有染，因此他没有求婚。玛格丽特的确与他人有染。但是在她结婚那一天——1932年新年前夕的前一小时，维特根斯坦前来找她，并请求她不要结婚，但是最后她还是结婚了。后因为维特根斯坦的侮辱，她与维特根斯坦断绝了关系。
　　《奥地利》没有传统戏剧的戏剧动作的逻辑关系。对两性关系的探讨从两个层面展开，即戏剧中戏谑地呈现传统的两性关系模式，通过路德维希的独白以及与幽灵般时隐时现的大卫的情节线展现出在传统性别关系的伦理约束下，同性恋者的痛苦和自责。两条线索平行发展，相互照应。
　　《奥地利》是一部非常经济的戏剧。不仅人物少，主要人物只有两名；道具也少。但是这有限的道具不仅推动情节发展必不可少，而且也极具象征意义。三件道具的象征意义在随后的剧情中不断被诠释强化。戏剧的舞台提示这样描写艾格尼丝的出场：
　　一女子在挪威峡湾地带旅行，那是德国哲学家路德维希·维特根斯坦居住的地方。她是当代人的打扮，但是她同时带有维多利亚时代女性的习惯：艾格尼丝服饰，一本易卜生的《布朗德》以及一台有安德伍德标识的旅行打字机。
　　这段舞台提示强调了三件道具与服饰：《布朗德》、艾格尼丝女装与一台老式打字机。《布朗德》对于艾格尼丝而言，意义重大。这不仅因为剧本可以当作旅行手册来找到维特根斯坦生活的地方——维特根斯坦在《布朗德》的一个舞台提示中描绘的地方停了下来，更是因为这是她的情人维特根斯坦喜欢的易卜生的剧本，尽管这也是让艾格尼丝十分讨厌的剧本。
　　在占据了整整一幕剧情艾格尼丝大段的独白中，作为道具的《布朗德》始终贯穿其中。她不喜欢《布朗德》，甚至厌恶，然而，她不得不好好研读，悉心呵护，像怀抱婴儿般地把剧本贴在胸前。艾格尼丝甚至将《布朗德》神圣化，像捧着《圣经》般捧着剧本。这些夸张的动作使父权制下人们所习惯的家庭夫妻模式，诸如夫唱妇随，产生了陌生化的效果。此外，在艾格尼丝的独白中，穿插大量对布朗德戏剧情节的近乎戏谑的表述，使独白形成了一条非理性的意识流。真实与想象，现实与虚构混在一起。随着艾格尼丝叙事视角和叙述语气的变换，戏剧《布朗德》的虚构世界与现实的挪威松恩峡湾交融在一起。现实与想象的交融产生了一实一虚两个层面的意义。前者在于对艾格尼丝对《布朗德》很熟悉的暗示，后者在于对剧情写实特质的消弱，梦幻色彩的加强。写实性的消弱使对人物的陌生化处理成为可能。独白不仅仅只起到交代剧情和表露人物内心世界的传统功能。独白创造的虚实结合的世界打破了观众对独白传统功能的期待。如果说易卜生《玩偶之家》中娜拉“砰地一声”关上门，离家出走是觉悟的女性的表征，那么，艾格尼丝将《布朗德》狠狠地摔在地上也成为其主体意识的出现。
　　与《布朗德》相同，艾格尼丝女装也始终贯穿戏剧。舞台提示表明一位身着艾格尼丝女装的女子独自在挪威松恩峡湾地带旅行。这位女子的名字叫艾格尼丝。也就是说她的名字以服装命名，或者说，没有了艾格尼丝女装，她什么都不是。此外，艾格尼丝也是《布朗德》中的悲剧人物布朗德妻子的名字。在随后的情节发展中，读者得知这是一套从剧院借来的服饰，因为路德维希喜欢她穿着艾格尼丝的模样。当无法忍受路德维希莫名其妙的冷漠和拒绝而夺路而逃时，艾格尼丝甩掉被路德维希抓住的艾格尼丝外套。令人惊异的是路德维希对外套充满情感。他不停地、热烈地亲吻、搂抱着艾格尼丝的衣服。维特根斯坦的恋物行为等上述言行很容易被读者解读为他完全被爱意情感俘获。然而，在剧终时分，当大卫穿上了艾格尼丝女装，与路德维希做做爱状时，读者就很难确定这里路德维希的情感指向了。事实上，艾格尼丝的身份是由这套艾格尼丝女装决定的。穿着艾格尼丝女装时，她就是艾格尼丝。她与路德维希的关系永远是主体与客体的关系。在这场奇异的爱情游戏中，她始终是带着路德维希的求婚信件“应招”而来的被动角色。嫁给一位哲学家的未来让艾格尼丝很满足，也很兴奋，尽管从一开始她就知道路德维希是同性恋者。这一点在第一幕艾格尼丝的独白中已有暗示。（……他告诉大卫，他唯一的朋友，一位英国试飞员，说他会在四个月后亡故——但是那是十年之前的事情了，他依旧坚持这么说。他一直在说着，一遍又一遍。可是他没有死，而大卫死了，带走了路德维希一半的生命。因为魔鬼需要另一半。）为路德维希的姐姐设计修整房子的情节形象地展现了路德维希与艾格尼丝的关系：“……在他给他妹妹设计的新豪宅里，我为他拿着卷尺，铅垂线和窗口框架。之后，我就开始学习建筑学。很困惑，但有动力”。很明显，艾格尼丝所追求的就是满足路德维希的愿望。这里，剧作家以诗意的语言把艾格尼丝的内心情愫准确地传达出来：“……而当你想要我的青铜头像，我就为你摆好坐姿。你就想塑造我。用青铜浇铸我……”第八景中，当艾格尼丝脱掉艾格尼丝女装，穿上自己的外套，朝拉进来的缆索方向走去时，她已经不再是那个永远被他人命名的，没有主体性的女人。她此时已经是离家的娜拉。
　　与上述两个道具相较，安德伍德打字机的作用在于艾格尼丝的人物形象的塑造。第一幕舞台提示中所界定的艾格尼丝的带着维多利亚时代的气息的现代人的装束很大程度来自这台旧式打字机。若没有这台老式打字机，很难产生艾格尼丝这个时空倒错的人物形象。从情节发展而言，这台打字机也是千里迢迢独自一人造访情人的艾格尼丝唯一的家当，表明她为充当哲学家路德维希的助手作好了充分准备。 　　戏剧从开始就交代了艾格尼丝心中的恐惧。无疑，她所受到的冷漠的对待应该是她从开始就想到的。即便是看似轻描淡写的曾经有过的美好时光——给路德维希做下手装修路德维希姐姐的豪华的住房，她的忧郁也已暗示出来。艾格尼丝强调那是为神准备的居所，不是给人住的。神的居所本身暗示了冷漠、非人性。也因此，在这里，艾格尼丝连门把手都抓不到。不过，她还是一如既往地来了，带着路德维希有可能用得上的打字机。她充满了期盼，期盼维特根斯坦会来码头接她，孩子般地期待着在北极光中舞蹈。
　　在戏谑地表现女性主体性缺失的同时，这部经济的戏剧也涉及同性恋问题。巴特利所著《维特根斯坦传》认为维特根斯坦是同性恋。书中，不仅在田野考察的基础上证实了维特根斯坦的同性恋倾向，更对其自责和痛苦有深入的揭示和剖析。自责和痛苦使维特根斯坦痛不欲生，使他在挪威过着隐居的苦行僧般的生活。同性恋带给他痛苦，不论他如何努力，他也不能逃脱性的困扰。他常常无法自抑地跑到贫民窟，与那些肮脏的青年人交易。之后，又痛苦万分。对自己性取向的不认同的痛苦反复出现在维特根斯坦的独白中。在给友人的信中，维特根斯坦写道：“我在道德上已经死了一年多了……我应该对我的生活做些积极的事情，成为天空中的一颗星。然而，我依然站在地上，而且现在，我在逐渐枯萎。我的生活真的变得毫无意义，只能由一些无用的片段拼凑而成。”这段郁闷、哀伤而又优美的文字让读者想象出维特根斯坦当时内心痛苦的挣扎。当然，维特根斯坦因为自己的非常规的性取向的自责有着深厚的文化缘由。除了宏观文化影响外，其所处时代的小的文化语境也加深了他个人的内心负担。因为性的理论研究是维特根斯坦年代一个很严肃的热门话题。曾经出现过很多有影响的人物撰文立著阐释诸如天赋与性，性与道德的关系。尽管论者的切入点不同，有一点是相同的，带有宗教色彩的禁欲主义。在这样的文化语境下，维特根斯坦的自责以及发掘其生命的意义和价值近乎绝望的努力就可以想象了。因为性成为路德维希痛苦的根源，所以，性的暗喻贯穿几乎整个剧情。这里，道具又一次具有强大的隐喻意义。由九个场景构成的第二幕，地点分别是峡湾码头与维特根斯坦被当代人称作“奥地利”的住所。除去第二景外，几乎地点都发生在维特根斯坦的住所。布景除了简单的一桌一椅外，贯穿始终的是缆索。缆索是要到达路德维希住所的必要设施——来访者必须蹒跚在崎岖的山路台阶上，依靠缆索，才能到达。简单的桌椅以及缆索烘托出路德维希离群索居的苦行僧的状态。此外，缆索还有更隐喻的意义，即对男性生殖器的隐喻。这无处不在的缆索在阴影中晃动，与此同时，维特根斯坦表现出各种奇异的行为：大喊，自责，焦虑而狂乱。面孔，是路德维希常常唠叨的词汇。因为他需要一个面孔，一个体面的面孔。的确，自责使路德维希十分渴慕做一个体面的人，有一张“体面的面孔”。就如缆索时时在舞台上，路德维希也时时陷入灵魂出窍的状态。他的哲学研究时时被打破，赤裸的大卫的幻影时时出现。每当这种情况出现后，伴随的永远是他更绝望的自责。自责使他惊恐、焦虑、狂乱，甚至试图自杀。事实上，即便是哲学研究在戏中也被演绎为逃避自杀的念头，寻找生命意义的企图。
　　这样，贯穿戏剧的缆索，以其强大的能指功能，在推动情节发展外，同时具有彰显主题的暗喻意义。隐喻的暗示形成常规叙述层面之外的叙述。两个层面在相互映衬下，拓宽了戏剧意义。极具象征意义的道具，时时出现的意象——弹钢琴的大卫，维特根斯坦所表现出的幻觉与现实混杂的梦境状态使得戏剧以超现实主义的表现形式呈现出维特根斯坦极度痛苦而矛盾的心理发展历程。也因此，《奥地利》常常被认为具有斯特林堡梦剧式的结构。
　　对易卜生和斯特林堡戏剧风格的继承和发展、对新的戏剧形式的不断尝试和其他艺术形式的借鉴使鲁维德当之无愧地成为当代北欧最具特点和潜力的女性剧作家。
　　作者简介：邓芸捷，天津师范大学外国语学院研究生；邱佳岺，天津师范大学外国语学院教授。