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音乐时空：据资料显示，您成为国内全面研究十二音序列音乐的第一人，一方面是因为当时国内专业音乐界迫切需要了解现代作曲技法，另一方面也出于您个人对十二音序列音乐的强烈兴趣。
郑英烈先生：改革开放之前，包括勋伯格十二音体系在内的所有现代音乐，在我国都属禁区，被说成是“没落资产阶级的艺术”而无人敢问津。改革开放以后，这个禁区被打破了，尤其是1977年高校恢复招生后，一批在音乐学院学作曲的青年学子如饥似渴地想了解外部世界的情况，借鉴西方新的作曲技术。我虽已进入中年，也和那些青年学子一样想了解这方面的情况。20世纪西方的音乐是多元化的，五花八门，但十二音序列音乐是成体系的，是可以纳入教学的。于是我便选择这个体系作为研究课题。
音乐时空：您还是将序列音乐引入中国高等音乐教育课程体系的第一人，1981年率先在武汉音乐学院开设“序列音乐讲座”，对于序列音乐的教学，您一定积累了很多宝贵经验。
郑英烈先生：“老师必须有一桶水，才能给学生一瓢水”。这是在中小学中很流行的一句话，也是对中小学老师的严格要求。但在高校里，尤其是在开设一门补白性新学科的时候，我认为，先生只要有一瓢水，无妨先把这瓢水送给学生，然后再和学生一起去寻求第二瓢、第三瓢……（1989年我在《黄钟》上发表了《开设序列音乐课10年回顾》一文中便提出这个观点）于是，我便在1981年开始给第一届研究生和作曲系本科毕业班开设“序列音乐讲座”。那时只有八讲，也就是八次就讲完了，只能介绍序列音乐的基本原理和写作要领。经过几年的补充，才于1985年正式开设“序列音乐写作”课（8讲增加到16章）。经过几轮实践，内容不断充实，这门课又从一学期改为一学年了。结业时每位学生都要参加考试并提交一首作品。我先后上了10轮课，学生都很喜欢这门课。
音乐时空：“音级集合理论”、“组合性序列的写作规律”和“从调性到无调性的演化过程考证”都是您教学的核心内容吗？
郑英烈先生：这三个内容是后来补充进去的，不算序列音乐的核心内容。在这里我只能很简单地介绍一下：一、耶鲁大学的终身教授、音乐分析大师阿伦·福特（Allen Forte）借用数学集合论的原理，创造了一套用来分析无调性音乐的“音级集合理论”。该理论把任何三至九个音的结合称为“音级集合”，一个集合与其他集合的关系依音程含量确定其相似性的程度和等级。一首作品的核心集合及其具有相似性关系的集合被应用在作品的不同部位，可使作品的和声获得风格上的统一。二、12音序列可由两个等值的（逆行、倒影、倒影逆行）6音组构成，也可由三个等值的4音组和四个等值的3音组构成。这种结构的序列称为“组合性序列”，可使一首序列音乐的写作材料更为集中，貌似12个音，实为6个音、4个音甚至3个音。朱践耳的《第二交响曲》便应用这种序列；结果整首交响曲的写作材料实际上只是三个音（一个三音集合），这是材料的最大限度的集中。三、构成调性的标准和调性的概念是发展的。在西方共性写作时期，和声中的调性，至少必须是“属—主”的进行才能建立起来。到了瓦格纳的某些作品，和声语言已发展到仅仅一个主和弦或一个属七和弦的出现便可代表调性了。勋伯格于20世纪第一个十年，在这个基础上再往前走一步，便出现了所谓的“无调性”作品。这个过程是一个渐变的过程。
音乐时空：您曾先后两次在全国音乐分析学研讨会上呼吁音乐院校增设现代和声课程或讲座，那么您认为这类教学该从哪些理论入手？
郑英烈先生：我参加过多届作曲技术理论研究生的论文审阅和答辩，发现他们的毕业论文大多数是分析某一位现代作曲家的作品。分析这类作品仅靠传统和声的知識显然是不行的；许多论文涉及到现代和声的某些概念，但往往说不清楚。所以我认为要开“音乐分析学”这门课，当务之急是要有一些预备课相配合。至少应让学生对20世纪究竟有些什么新的和声理论有个初步的认识，对一些重要的概念必须有准确的掌握，才能更有效的去分析新音乐。所以才提出你所说的那几门课。这四门课也不是分析现代作品的“灵丹妙药”，但却是很重要的。它们都已有专门的论著（罗忠镕翻译的兴德米特的《作曲技法》、阿伦·福特的《无调性音乐的结构》和我的《序列音乐写作教程》以及翻译的雷蒂的《调性·无调性·泛调性》），这里就不一一介绍了。我只说几句有关的话：“改革开放”之初，中央音乐学院请来剑桥大学的作曲教授葛尔来讲学，当时葛尔教授主要是传授十二音技法的基础知识，他说：“要了解20世纪的现代音乐，最好是从了解十二音技法入手。”雷蒂提出的“和声调性”和“旋律调性”的概念，对分析现代作品也是很重要的。
音乐时空：您还是国内出版十二音序列音乐专著的第一人，从1982年油印版的《序列音乐讲座》到2007年《序列音乐写作教程》先后修订五次，由此也可以看出您在学术领域孜孜不倦、精益求精。
郑英烈先生：我决定研究序列音乐的时候，对什么是序列音乐可说是一无所知，真正的“从零开始”、“白手起家”。那时候学校尚未招研究生，没有订购外文图书的经费，图书馆里没有任何有关资料；幸亏在旧金山的一位好友（中学的同学）先后给我寄来不少资料。我采取了两条腿走路的方法：一方面不断地阅读和翻译有参考价值的文献；一方面分析中国作曲家应用十二音技法创作的作品，总结他们创造性运用的特点，不断补充进教材。从八讲的《序列音乐讲座》，到十六章的《序列音乐基础》，到正式出版的《序列音乐写作基础》（上海音乐出版社），总共花了10年时间。2005年第五次印刷前，上海音乐出版社的王秦雁先生建议我补充修改后出修订版。我又补充了六章，将书名改为《序列音乐写作教程》（2007年出书）。
音乐时空：您曾经提出“17、18 到19世纪上半叶，西方的和声语言确实存在着“共性”，作曲家们使用相同或类似的和声语言创作各自的音乐（并非没有个人风格），这才有可能被总结成为传统和声教科书。19世纪下半叶以后，作曲家开始分道扬镳，20世纪的和声是没有“共性”的。”我们想请您详细解释一下这个观点。 郑英烈先生：从17世纪到19世纪中叶约250年里，西方作曲家采用的和声语言从简单到复杂，有了长足的发展，但离不开功能和声的框架。在这两个多世纪里，西方作曲家采用共同的和声语言，也就是我们和声教科书里所讲授的和声语言，被称为“共性写作时期”。19世纪中叶瓦格纳的一部具有里程碑式的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，一下子将和声语言向前推进了几十年，调性的标准和概念已发展到无以复加的地步，正如前面说过的，一个主和弦甚至属七和弦的出现便可代表一个调性；不协和音的大量应用使功能和声处于崩溃的边缘。作为瓦格纳崇拜者的勋伯格，在19世纪的最后一年（1899）创作了一首弦乐六重奏《升华之夜》，西方理论家一致认为，其和声语言酷似瓦格纳的《特里斯坦》。说明19世纪下半叶的几十年来里，除法国的印象派外，德国体系的和声一直在这种状态中徘徊着。勋伯格在《我的演进》一文中对他当时的处境和心态有这样的描述：“大量占压倒优势的不协和音，再也不可能由于偶尔回到人们通常用来表示一个调的那种调性三和弦而获得平衡，在没有与它相适应的和声进行的支持的条件下，似乎无法迫使和声运动纳入强求一致的调性体制。这种困境使我忧虑，也引起我所有同时代人的关切。”这种和声，离无调性只有一步之遥了。而冒着风险走出这“吃力不讨好”的决定性的一步的，正是勋伯格。标志着无调性音乐的出现的，是勋伯格创作于1909年的《Am Strande》。
如前所说，单独一个大、小三和弦或属七和弦都被认为是调性因素，这是无调性音乐必须避免的。但兴德米特的和声理论认为，一个和弦不论它的结构有多么复杂，只要其中存在着纯五度音程（包括其转位纯四度），便被认为是有根音的；而根音就是调性。在他眼里，许多无调性音乐都是有调性的。勋伯格也反对“无调性”这个词。明白这一点，对了解泛调性是很有帮助的。
音乐时空：您可谓是罗忠镕先生十二音（序列）音乐作品的最佳诠释者，从上世纪八十年代初开始，您先后发表了《<涉江采芙蓉>的创作手法》和《罗忠镕<第二弦乐四重奏>试析》等多篇论文，还出版了《罗忠镕书信集》，您作为十二音（序列）音乐的研究者，与十二音（序列）音乐的实践者罗忠镕先生产生过哪些思想的碰撞与交流？
郑英烈先生：我不敢说我是罗忠镕先生作品的最佳诠释者，虽然我和罗先生有过多年的交流合作，他是我的良师益友。我们是通过《涉江采芙蓉》的创作和分析才认识的，从1982至1993的十多年里，我和罗先生有过频繁的通信，一共得到罗先生信函60封。所涉及的，大都是对学术问题的探讨和看法，对音乐活动的报道和信息交流，对某种思潮的态度以及对音乐生活中某些错误做法的鞭笞，乃至他正在创作的作品的具体构思也对我有所吐露；罗先生在很多作品中应用过十二音技法，但都是创造性的应用。很奇怪，我们的观点几乎完全相同。《罗忠镕书信集》只是内部的公开，尚未正式发表，《新音乐年鉴》主编钱仁平告诉我，准备在最新一期上发表。这对研究罗忠镕是有重要参考价值的。
音乐时空：据您所知，目前国内专业作曲家的创作中，十二音作曲技法是否仍占有重要地位？这种技法对未来的音乐创作将会有什么影响？
郑英烈先生：上世纪80年代到90年代初期这段时间，自从罗忠镕先生发表他的《涉江采芙蓉》之后，我国许多作曲家也竞相在作品中采用这种方法；如芦世林的科教片《丹顶鹤的一家》的配乐、陈铭志的《钢琴小品八首》、王建中的《五首钢琴曲》等。最引人注目的是，朱践耳的《第一交响曲》便尝试用十二音技法。在他创作的15部交响曲中，大部分都采用这种技法。涉足这种技法的作曲家，就我所知还有王西麟、汪立三、彭志敏、周晋民、杨衡展等十多位。我先后分析研究过他们的作品并将有特点的段落收入我的教材作为谱例。十二音技法作为那个时代新引进的技术而受到一些专业作曲家的青睐，并不意味着这种技法占有主导地位或重要地位，只能说是“百花园”里的一朵花。我国作曲家应用十二音技法，一开始便没有严格遵循勋伯格的规则和模式，都是有各自的创造性的。这正符合勋伯格的本意。勋伯格一再告诫他的学生：不要单纯的模仿，要有自己的创造。勋伯格有句名言：“我是用十二音‘作曲’，而不是用‘十二音’作曲。”值得体味深思。
过了那段“十二音热”之后，国内作曲家采用十二音技法的恐怕不多了。有人说：“十二音技法过时了”，这话也对也不对。作为一种具有严格规则的作曲技术，已经属于”古典”了，即使应用，也必须是创造性的应用。但作为一种有别于传统的作曲思维方法，它永远也不会“过时”的。作曲大师梅西安曾经说过：序列的原则在21世纪依然会发挥其重要作用。（大意）
音乐时空：您是怎样看待现代和声与传统和声的关系？
郑英烈先生：首先应该对传统和声和现代和声有一个界定。我心目中的传统和声是从巴洛克时期到浪漫派时期的和声，也就是和声教科书中所讲授的和声或所谓“共性写作”的和声语言，统称为“传统和声”。后浪漫主义功能和声濒临瓦解时期（19世纪末）到泛调性、无调性（包括十二音）的和声，统称为现代和声。现代和声与传统和声是一脉相承的，是一个漫长的渐变演化过程。其区别的焦点是对调性的观念和解释。古典时期的和声建立在大小调的调式功能体系基础上，强调功能逻辑，重视调性的明确和巩固，集中体现在终止式上。到了浪漫主義时期，由于副属和弦的广泛应用，同主音大小调的随意交替，功能的范围被扩大了。“物极必反”是万物发展的规律。当功能和声被发展到顶峰时，功能逻辑的重要性便开始被淡化。前面提到的瓦格纳的和声便是功能被淡化（和有意削弱）的典型。随着功能的被淡化，和弦的结构也越来越复杂；非三度结构的和弦、高叠和弦等等都出现了。最终出现了泛调性和无调性。这样的简单描述是无法说清楚其演变过程的，但事实就是这样。
音乐时空：您对传统和声的学习有哪些建议呢？
郑英烈先生：现在的作曲学生中，不少人有一种错误的认识，他们认为：今天创作新作品，根本不用传统和声，那为什么还要学习传统和声呢？让我们以书法为例来说明这个问题。楷书是书法的基础。不论你将来要写的是什么体，都必须从楷书入手。楷书的基本功打好了，“楷书——行书——行草——草书——狂草”。沿着这条路走下去，你才会成为一个专长狂草的书法家。今天许多人的汉字书写远没有老一辈人那么好，就是因为小学阶段没有受过严格的楷书训练。尤其是电脑可以代替写字的今天，这个问题越发明显。不学传统和声便想直接学习十二音技法，就像不学楷书便要写狂草一样，那是异想天开。我的看法是，传统和声必须要学，而且要学好，不可打折扣。 音乐时空：我们发现，您对斯波索宾的《和声学教程》也有独到见解。
郑英烈先生：斯波索宾的《和声学教程》，上世纪50年代从前苏联引进后，一直成为我国音乐院校的经典教材。该书突出了传统和声中和弦在调式中的功能属性和和声运动中功能逻辑的概念，西方的同类教材是没有这种理论的。这是该书的特点，那时候让国人大开眼界。但它的毛病也正是出在这里。这里只举其中的一点。斯波索宾的书中写道：
由主和弦与属和弦两个功能组成的进行，称为“正格进行”。如：
T-D，D-T，T-D-T，D-T-D等。
由主和弦与下属和弦两个功能组成的进行，称为“变格进行”。如：
T-S，S-T，T-S-T，S-T-S等。
Ⅰ—Ⅳ相当于下属调的Ⅴ—Ⅰ，具有正格进行的效果；若在Ⅰ上加一个小7度音，不正是地地道道的正格进行吗？为什么列入“变格进行”？这对以后解释副属和弦是明显不利的。
音乐时空：您对乐理教学提出的“基本乐理”与“高级乐理”的划分依据是什么？
郑英烈先生：现在的乐理书越来越详细，范围越来越广，把一些本属于和声的内容也纳入乐理了。我想是不是可以分为“基本乐理”和“高级乐理”？“基本乐理”包括调、调式、音程、记谱等，入学就必须考的。入学后表演专业就可免修了；而“高级乐理”可包含和弦结构甚至音级集合的基本知识等。入学后作曲系和音乐学系必修。
音乐时空：你不仅是音乐理论家，还是音乐文献编译专家，对于音乐术语的音译与意译问题，您有何看法？
郑英烈先生：在音乐文献翻译这个领域，我只是因工作需要凑合凑合而已，不算专家；不过在实践中有一些体会。引进西方音乐理论与翻译是分不开的，我们的前辈已为我们做出成功的榜样。例如把Fuga译为“赋格”，真是其妙无比，既是音译也是意译。诗词歌赋的“赋”，格律的“格”，形象地描绘了一种就像作诗填词一样非常严格的结构形式。又例如将Symphony 译作“交响曲”，意指乐队中各种乐器和声部交错地鸣响。但也有相反的错误的例子。如王沛纶的《音乐辞典》里，将艾夫斯的Concord Sonata译作《和合奏鸣曲》。译者只看到concord是“协和”或“和谐”的意思，而不了解该作品的创作背景。Concord实为美国New Hampshire（新罕布什尔州）的首府康科特，应译作《康科特奏鸣曲》。
我汲取正反的经验，自己翻译时便不敢怠慢。在翻译《现代对位及其和声》（原书名是Harmony in Modern Counterpoint）时，该书常出现Tonic effect这个词，意指在现代的调性音乐里，一个终止和弦有主音作为根音，但不是简单的三和弦，其结构可以很复杂，却具有主和弦的功能与效果，但不宜套用传统的“主和弦”的称谓。若按字面译作“主效果”，听起来很不专业。经再三琢磨，最后译作“主功效”（即具有主功能效果的意思）。在翻译《Tonality.Atonality.Pantonality》一书时，怎样翻译Pantonality这个词呢？在tonality（调性）前面加前缀pan，这个pan有“全”、“总”、“泛”等意思。当我了解到Pantonality的音乐是一种将调性概念发展到接近“无调性”状态，即主音的极度游移性，便选择了“泛调性”的译名。除人名地名外，一般术语是不能音译的，但如能做到两者相结合，如“赋格”，那是最好的。
郑英烈先生：改革开放之前，包括勋伯格十二音体系在内的所有现代音乐，在我国都属禁区，被说成是“没落资产阶级的艺术”而无人敢问津。改革开放以后，这个禁区被打破了，尤其是1977年高校恢复招生后，一批在音乐学院学作曲的青年学子如饥似渴地想了解外部世界的情况，借鉴西方新的作曲技术。我虽已进入中年，也和那些青年学子一样想了解这方面的情况。20世纪西方的音乐是多元化的，五花八门，但十二音序列音乐是成体系的，是可以纳入教学的。于是我便选择这个体系作为研究课题。
音乐时空：您还是将序列音乐引入中国高等音乐教育课程体系的第一人，1981年率先在武汉音乐学院开设“序列音乐讲座”，对于序列音乐的教学，您一定积累了很多宝贵经验。
郑英烈先生：“老师必须有一桶水，才能给学生一瓢水”。这是在中小学中很流行的一句话，也是对中小学老师的严格要求。但在高校里，尤其是在开设一门补白性新学科的时候，我认为，先生只要有一瓢水，无妨先把这瓢水送给学生，然后再和学生一起去寻求第二瓢、第三瓢……（1989年我在《黄钟》上发表了《开设序列音乐课10年回顾》一文中便提出这个观点）于是，我便在1981年开始给第一届研究生和作曲系本科毕业班开设“序列音乐讲座”。那时只有八讲，也就是八次就讲完了，只能介绍序列音乐的基本原理和写作要领。经过几年的补充，才于1985年正式开设“序列音乐写作”课（8讲增加到16章）。经过几轮实践，内容不断充实，这门课又从一学期改为一学年了。结业时每位学生都要参加考试并提交一首作品。我先后上了10轮课，学生都很喜欢这门课。
音乐时空：“音级集合理论”、“组合性序列的写作规律”和“从调性到无调性的演化过程考证”都是您教学的核心内容吗？
郑英烈先生：这三个内容是后来补充进去的，不算序列音乐的核心内容。在这里我只能很简单地介绍一下：一、耶鲁大学的终身教授、音乐分析大师阿伦·福特（Allen Forte）借用数学集合论的原理，创造了一套用来分析无调性音乐的“音级集合理论”。该理论把任何三至九个音的结合称为“音级集合”，一个集合与其他集合的关系依音程含量确定其相似性的程度和等级。一首作品的核心集合及其具有相似性关系的集合被应用在作品的不同部位，可使作品的和声获得风格上的统一。二、12音序列可由两个等值的（逆行、倒影、倒影逆行）6音组构成，也可由三个等值的4音组和四个等值的3音组构成。这种结构的序列称为“组合性序列”，可使一首序列音乐的写作材料更为集中，貌似12个音，实为6个音、4个音甚至3个音。朱践耳的《第二交响曲》便应用这种序列；结果整首交响曲的写作材料实际上只是三个音（一个三音集合），这是材料的最大限度的集中。三、构成调性的标准和调性的概念是发展的。在西方共性写作时期，和声中的调性，至少必须是“属—主”的进行才能建立起来。到了瓦格纳的某些作品，和声语言已发展到仅仅一个主和弦或一个属七和弦的出现便可代表调性了。勋伯格于20世纪第一个十年，在这个基础上再往前走一步，便出现了所谓的“无调性”作品。这个过程是一个渐变的过程。
音乐时空：您曾先后两次在全国音乐分析学研讨会上呼吁音乐院校增设现代和声课程或讲座，那么您认为这类教学该从哪些理论入手？
郑英烈先生：我参加过多届作曲技术理论研究生的论文审阅和答辩，发现他们的毕业论文大多数是分析某一位现代作曲家的作品。分析这类作品仅靠传统和声的知識显然是不行的；许多论文涉及到现代和声的某些概念，但往往说不清楚。所以我认为要开“音乐分析学”这门课，当务之急是要有一些预备课相配合。至少应让学生对20世纪究竟有些什么新的和声理论有个初步的认识，对一些重要的概念必须有准确的掌握，才能更有效的去分析新音乐。所以才提出你所说的那几门课。这四门课也不是分析现代作品的“灵丹妙药”，但却是很重要的。它们都已有专门的论著（罗忠镕翻译的兴德米特的《作曲技法》、阿伦·福特的《无调性音乐的结构》和我的《序列音乐写作教程》以及翻译的雷蒂的《调性·无调性·泛调性》），这里就不一一介绍了。我只说几句有关的话：“改革开放”之初，中央音乐学院请来剑桥大学的作曲教授葛尔来讲学，当时葛尔教授主要是传授十二音技法的基础知识，他说：“要了解20世纪的现代音乐，最好是从了解十二音技法入手。”雷蒂提出的“和声调性”和“旋律调性”的概念，对分析现代作品也是很重要的。
音乐时空：您还是国内出版十二音序列音乐专著的第一人，从1982年油印版的《序列音乐讲座》到2007年《序列音乐写作教程》先后修订五次，由此也可以看出您在学术领域孜孜不倦、精益求精。
郑英烈先生：我决定研究序列音乐的时候，对什么是序列音乐可说是一无所知，真正的“从零开始”、“白手起家”。那时候学校尚未招研究生，没有订购外文图书的经费，图书馆里没有任何有关资料；幸亏在旧金山的一位好友（中学的同学）先后给我寄来不少资料。我采取了两条腿走路的方法：一方面不断地阅读和翻译有参考价值的文献；一方面分析中国作曲家应用十二音技法创作的作品，总结他们创造性运用的特点，不断补充进教材。从八讲的《序列音乐讲座》，到十六章的《序列音乐基础》，到正式出版的《序列音乐写作基础》（上海音乐出版社），总共花了10年时间。2005年第五次印刷前，上海音乐出版社的王秦雁先生建议我补充修改后出修订版。我又补充了六章，将书名改为《序列音乐写作教程》（2007年出书）。
音乐时空：您曾经提出“17、18 到19世纪上半叶，西方的和声语言确实存在着“共性”，作曲家们使用相同或类似的和声语言创作各自的音乐（并非没有个人风格），这才有可能被总结成为传统和声教科书。19世纪下半叶以后，作曲家开始分道扬镳，20世纪的和声是没有“共性”的。”我们想请您详细解释一下这个观点。 郑英烈先生：从17世纪到19世纪中叶约250年里，西方作曲家采用的和声语言从简单到复杂，有了长足的发展，但离不开功能和声的框架。在这两个多世纪里，西方作曲家采用共同的和声语言，也就是我们和声教科书里所讲授的和声语言，被称为“共性写作时期”。19世纪中叶瓦格纳的一部具有里程碑式的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，一下子将和声语言向前推进了几十年，调性的标准和概念已发展到无以复加的地步，正如前面说过的，一个主和弦甚至属七和弦的出现便可代表一个调性；不协和音的大量应用使功能和声处于崩溃的边缘。作为瓦格纳崇拜者的勋伯格，在19世纪的最后一年（1899）创作了一首弦乐六重奏《升华之夜》，西方理论家一致认为，其和声语言酷似瓦格纳的《特里斯坦》。说明19世纪下半叶的几十年来里，除法国的印象派外，德国体系的和声一直在这种状态中徘徊着。勋伯格在《我的演进》一文中对他当时的处境和心态有这样的描述：“大量占压倒优势的不协和音，再也不可能由于偶尔回到人们通常用来表示一个调的那种调性三和弦而获得平衡，在没有与它相适应的和声进行的支持的条件下，似乎无法迫使和声运动纳入强求一致的调性体制。这种困境使我忧虑，也引起我所有同时代人的关切。”这种和声，离无调性只有一步之遥了。而冒着风险走出这“吃力不讨好”的决定性的一步的，正是勋伯格。标志着无调性音乐的出现的，是勋伯格创作于1909年的《Am Strande》。
如前所说，单独一个大、小三和弦或属七和弦都被认为是调性因素，这是无调性音乐必须避免的。但兴德米特的和声理论认为，一个和弦不论它的结构有多么复杂，只要其中存在着纯五度音程（包括其转位纯四度），便被认为是有根音的；而根音就是调性。在他眼里，许多无调性音乐都是有调性的。勋伯格也反对“无调性”这个词。明白这一点，对了解泛调性是很有帮助的。
音乐时空：您可谓是罗忠镕先生十二音（序列）音乐作品的最佳诠释者，从上世纪八十年代初开始，您先后发表了《<涉江采芙蓉>的创作手法》和《罗忠镕<第二弦乐四重奏>试析》等多篇论文，还出版了《罗忠镕书信集》，您作为十二音（序列）音乐的研究者，与十二音（序列）音乐的实践者罗忠镕先生产生过哪些思想的碰撞与交流？
郑英烈先生：我不敢说我是罗忠镕先生作品的最佳诠释者，虽然我和罗先生有过多年的交流合作，他是我的良师益友。我们是通过《涉江采芙蓉》的创作和分析才认识的，从1982至1993的十多年里，我和罗先生有过频繁的通信，一共得到罗先生信函60封。所涉及的，大都是对学术问题的探讨和看法，对音乐活动的报道和信息交流，对某种思潮的态度以及对音乐生活中某些错误做法的鞭笞，乃至他正在创作的作品的具体构思也对我有所吐露；罗先生在很多作品中应用过十二音技法，但都是创造性的应用。很奇怪，我们的观点几乎完全相同。《罗忠镕书信集》只是内部的公开，尚未正式发表，《新音乐年鉴》主编钱仁平告诉我，准备在最新一期上发表。这对研究罗忠镕是有重要参考价值的。
音乐时空：据您所知，目前国内专业作曲家的创作中，十二音作曲技法是否仍占有重要地位？这种技法对未来的音乐创作将会有什么影响？
郑英烈先生：上世纪80年代到90年代初期这段时间，自从罗忠镕先生发表他的《涉江采芙蓉》之后，我国许多作曲家也竞相在作品中采用这种方法；如芦世林的科教片《丹顶鹤的一家》的配乐、陈铭志的《钢琴小品八首》、王建中的《五首钢琴曲》等。最引人注目的是，朱践耳的《第一交响曲》便尝试用十二音技法。在他创作的15部交响曲中，大部分都采用这种技法。涉足这种技法的作曲家，就我所知还有王西麟、汪立三、彭志敏、周晋民、杨衡展等十多位。我先后分析研究过他们的作品并将有特点的段落收入我的教材作为谱例。十二音技法作为那个时代新引进的技术而受到一些专业作曲家的青睐，并不意味着这种技法占有主导地位或重要地位，只能说是“百花园”里的一朵花。我国作曲家应用十二音技法，一开始便没有严格遵循勋伯格的规则和模式，都是有各自的创造性的。这正符合勋伯格的本意。勋伯格一再告诫他的学生：不要单纯的模仿，要有自己的创造。勋伯格有句名言：“我是用十二音‘作曲’，而不是用‘十二音’作曲。”值得体味深思。
过了那段“十二音热”之后，国内作曲家采用十二音技法的恐怕不多了。有人说：“十二音技法过时了”，这话也对也不对。作为一种具有严格规则的作曲技术，已经属于”古典”了，即使应用，也必须是创造性的应用。但作为一种有别于传统的作曲思维方法，它永远也不会“过时”的。作曲大师梅西安曾经说过：序列的原则在21世纪依然会发挥其重要作用。（大意）
音乐时空：您是怎样看待现代和声与传统和声的关系？
郑英烈先生：首先应该对传统和声和现代和声有一个界定。我心目中的传统和声是从巴洛克时期到浪漫派时期的和声，也就是和声教科书中所讲授的和声或所谓“共性写作”的和声语言，统称为“传统和声”。后浪漫主义功能和声濒临瓦解时期（19世纪末）到泛调性、无调性（包括十二音）的和声，统称为现代和声。现代和声与传统和声是一脉相承的，是一个漫长的渐变演化过程。其区别的焦点是对调性的观念和解释。古典时期的和声建立在大小调的调式功能体系基础上，强调功能逻辑，重视调性的明确和巩固，集中体现在终止式上。到了浪漫主義时期，由于副属和弦的广泛应用，同主音大小调的随意交替，功能的范围被扩大了。“物极必反”是万物发展的规律。当功能和声被发展到顶峰时，功能逻辑的重要性便开始被淡化。前面提到的瓦格纳的和声便是功能被淡化（和有意削弱）的典型。随着功能的被淡化，和弦的结构也越来越复杂；非三度结构的和弦、高叠和弦等等都出现了。最终出现了泛调性和无调性。这样的简单描述是无法说清楚其演变过程的，但事实就是这样。
音乐时空：您对传统和声的学习有哪些建议呢？
郑英烈先生：现在的作曲学生中，不少人有一种错误的认识，他们认为：今天创作新作品，根本不用传统和声，那为什么还要学习传统和声呢？让我们以书法为例来说明这个问题。楷书是书法的基础。不论你将来要写的是什么体，都必须从楷书入手。楷书的基本功打好了，“楷书——行书——行草——草书——狂草”。沿着这条路走下去，你才会成为一个专长狂草的书法家。今天许多人的汉字书写远没有老一辈人那么好，就是因为小学阶段没有受过严格的楷书训练。尤其是电脑可以代替写字的今天，这个问题越发明显。不学传统和声便想直接学习十二音技法，就像不学楷书便要写狂草一样，那是异想天开。我的看法是，传统和声必须要学，而且要学好，不可打折扣。 音乐时空：我们发现，您对斯波索宾的《和声学教程》也有独到见解。
郑英烈先生：斯波索宾的《和声学教程》，上世纪50年代从前苏联引进后，一直成为我国音乐院校的经典教材。该书突出了传统和声中和弦在调式中的功能属性和和声运动中功能逻辑的概念，西方的同类教材是没有这种理论的。这是该书的特点，那时候让国人大开眼界。但它的毛病也正是出在这里。这里只举其中的一点。斯波索宾的书中写道：
由主和弦与属和弦两个功能组成的进行，称为“正格进行”。如：
T-D，D-T，T-D-T，D-T-D等。
由主和弦与下属和弦两个功能组成的进行，称为“变格进行”。如：
T-S，S-T，T-S-T，S-T-S等。
Ⅰ—Ⅳ相当于下属调的Ⅴ—Ⅰ，具有正格进行的效果；若在Ⅰ上加一个小7度音，不正是地地道道的正格进行吗？为什么列入“变格进行”？这对以后解释副属和弦是明显不利的。
音乐时空：您对乐理教学提出的“基本乐理”与“高级乐理”的划分依据是什么？
郑英烈先生：现在的乐理书越来越详细，范围越来越广，把一些本属于和声的内容也纳入乐理了。我想是不是可以分为“基本乐理”和“高级乐理”？“基本乐理”包括调、调式、音程、记谱等，入学就必须考的。入学后表演专业就可免修了；而“高级乐理”可包含和弦结构甚至音级集合的基本知识等。入学后作曲系和音乐学系必修。
音乐时空：你不仅是音乐理论家，还是音乐文献编译专家，对于音乐术语的音译与意译问题，您有何看法？
郑英烈先生：在音乐文献翻译这个领域，我只是因工作需要凑合凑合而已，不算专家；不过在实践中有一些体会。引进西方音乐理论与翻译是分不开的，我们的前辈已为我们做出成功的榜样。例如把Fuga译为“赋格”，真是其妙无比，既是音译也是意译。诗词歌赋的“赋”，格律的“格”，形象地描绘了一种就像作诗填词一样非常严格的结构形式。又例如将Symphony 译作“交响曲”，意指乐队中各种乐器和声部交错地鸣响。但也有相反的错误的例子。如王沛纶的《音乐辞典》里，将艾夫斯的Concord Sonata译作《和合奏鸣曲》。译者只看到concord是“协和”或“和谐”的意思，而不了解该作品的创作背景。Concord实为美国New Hampshire（新罕布什尔州）的首府康科特，应译作《康科特奏鸣曲》。
我汲取正反的经验，自己翻译时便不敢怠慢。在翻译《现代对位及其和声》（原书名是Harmony in Modern Counterpoint）时，该书常出现Tonic effect这个词，意指在现代的调性音乐里，一个终止和弦有主音作为根音，但不是简单的三和弦，其结构可以很复杂，却具有主和弦的功能与效果，但不宜套用传统的“主和弦”的称谓。若按字面译作“主效果”，听起来很不专业。经再三琢磨，最后译作“主功效”（即具有主功能效果的意思）。在翻译《Tonality.Atonality.Pantonality》一书时，怎样翻译Pantonality这个词呢？在tonality（调性）前面加前缀pan，这个pan有“全”、“总”、“泛”等意思。当我了解到Pantonality的音乐是一种将调性概念发展到接近“无调性”状态，即主音的极度游移性，便选择了“泛调性”的译名。除人名地名外，一般术语是不能音译的，但如能做到两者相结合，如“赋格”，那是最好的。