关于《2084计划》

　　《2084计划》继续了王居延作品中一贯的反乌托邦语境，如副标题“奶牛、碉堡与无名地景”所指，包括了一张有奶牛的图像，一张有碉堡的图像以及没有指向性的废墟、海景和山景。这个系列并不展现线性叙事，取而代之的是王居延作品中一如既往的受难氛围和纪念碑式的庞大且富有隐喻的地景。

关于《2085计划》

　　俯视作为一种观看方式似乎总是夹杂某种权力语境。如果要把荷兰画家希罗尼穆师·博斯（Hieronymus Bosch）的《人间天堂》后面的创世纪图像和二战诺曼底登陆的航拍档案强加出某种关联，那恐怕就会形成一种自上而下观看的权利与控制。王居延的《2085计划》就建构于俯视与权利观看的含混中。
　　《2085计划》借鉴了西班牙画家戈雅的“黑绘画”中的质感与色彩以及中国上世纪60年代革命风景绘画构成（如中国水墨艺术家张凭1964年创作的《苍山如海残阳如血》），数码拼贴生成四连组图。而作品中高3米，宽7米的尺寸又有意靠近壁画的视觉体系（如北京地铁西直门站的公共壁画《长江东去》）。《2085计划》的名称，几乎没有叙事指引，而王居延更多在乎观众与作品的遭遇。


　　《2084计划》和《2085计划》这两个作品有何关联？什么时候开始的？是否都已完成？
　　《2085计划》是2015年年底开始的，做的很快，2017年年初就大概做完了。其间也在做《2084计划》，虽说看上去他们没什么关系。这两个系列都完成了。
　　这两个作品名字怎么来的？有什么寓意？似乎和乔治·奥威尔的小说《1984》有关？
　　《2084计划》和《2085计划》是我对1984一百年之后地景的一个（猜想式的）建构。《1984》虽然是一个二战后的猜想，但这个猜想至今有效而且贴切，所以2015年后我觉得新的系列应该涉猎《1984》或者说奥威尔式（Orwellian）的命题。
　　你的创作一直与山水或说地景有关，为什么会对这样的主题感兴趣？这两个作品和之前的《现观》系列、《受难地景与含混的第二种状态》有什么异同？
　　我本能的喜欢景观，不知道为什么。虽然我崇拜伦勃朗、莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）等肖像艺术家，但我从无制作肖像作品的意愿。我个人觉得《现观》和《受难地景与含混的第二种状态》是对相对次要（命题意味上的）的地景，而《2084计划》和《2085计划》更具符号化，氛围和命题上的符号。
　　这两个作品依然是数字制作吗？可否具体谈谈一些创作上的细节，怎么选景，怎么定色调，怎么制作，等等。
　　所有的系列都是数字影像。《2085计划》是很多局部拼接的结果，《2084计划》在云南、西北、法国南部和英国牛津都有取景。这两个系列和《现观》类似，也是纹理质感很强的图像。
　　我更偏向单色的图像。在做《现观》的时候我受到戈雅黑绘画的影响，图像有些泛黄。这两年的系列连微微的黄色也没有，仅是单色。黑白灰有一种原始的力量感，我喜欢略微原始的东西。
　　你曾说过：“在《现观》之后，我就不太想解释作品—与其在文本上大做文章，我倒更希望在图式上能有所创新”，为什么会有这样的转变？ 感觉你原先的作品会强调符号化的表达，并深受后现代解构主义的影响，似乎是一种当代艺术的流行策略，而这两个作品你会更想在审美上有所突破？
　　我并不反感文本式的作品，可是我见证了一个文本式摄影流行的一个过程。2012年我进入伦敦传媒学院摄影专业，那年追求“前卫”的同学还在做录像。可到2013年亚当·布鲁姆伯格&奥利弗·查那林（Adam Broomberg and Oliver Chanarin）出版《圣经》（Holy Bible）并在我的学院做了演讲之后，几乎所有同学都开始做档案和文本式的作品。我很喜欢这两位艺术家，不管是人还是作品。但是我身处的学院环境中有大量对他们低劣无趣的模仿，让我下意识地反对这个趋势。我没有任何策略，我也不喜欢趋势和进入某种趋势的范式中。
　　这两个作品你都有借用中国山水画的图式，《2084计划》你运用了中国古代山水画的团扇图式，《2085计划》你运用了中国上世纪60年代革命风景画的壁画图式，这种对山水画图式的挪用一直有人在做，你为何借鉴这两种绘画图式？你也曾提到《2084计划》和《2085计划》这个作品“有些传统画意摄影的意味，也有相对图式上的创新”，可否具体谈谈当代摄影中的画意意味，和传统画意摄影有何不同（或说有何超越）？图式上的创新体现在哪？
　　这两个系列有类似于中国山水画的方面，但并没有刻意倚靠山水画式的图示。
　　很多图像都可以有画意意味，比如杰夫·沃尔（Jeff Wall）和安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）的作品，但这不代表这些摄影师是画意摄影师。我所提的图示上的创新是比起之前《现观》系列的创新，2084和2085的制作比《现观》系列复杂不少，但也许这算不上创新。


　　你高中后就去了英国伦敦传媒学院读摄影专业，在一篇访谈中，你谈到学院学习“以生拉硬拽的、粗鲁迅速的方式训练我们进入所谓的‘艺术家工作状态’和所谓的‘當代艺术的语境’”，一方面可能会让艺术家很快与国际的艺术潮流接轨，走向市场，但这种方式是否会容易让艺术家变得程式化、市场化，而抹杀一些艺术家的灵性和直觉？你怎么看这样的学院摄影教育？
　　英国艺术学院（至少我的学院）的好和不好在于它没有教育，但有训练。学院训练你自己教育自己。我不清楚现在的“国际艺术潮流”是什么，所以无从判断接轨没接轨，但是我不反对你说的程式化，我的很多校友做的东西都差不多。我有些反感我的学院，有一种年轻艺术家群居的感觉，大家互相讨论批评作品，像是进行一场无谓的心理咨询，但我也必须承认这个过程训练了我，让我能更好地进入一个所谓的艺术家身份，至于这个训练有没有意义，我自己觉得有。艺术家的直觉是抹杀不了的，英国艺术学院最好的一点就是尊重个人的直觉。
　　你的作品中营造着一种受难气氛，充满着沉重感和诗意性，这些你是否有受到哪些因素的启示？
　　戈雅的黑绘画（Black Painting）对我有影响，那种质感也影响了我对照片的制作。我也喜欢严培明的绘画，他在2011年的一个采访里说他的景观是受难地景。采访是法语的，英语字幕写的是Tormented Landscape，意为受难的风景。


　　你怎么看待中国传统文化中的“山水”概念？它和西方的风景有何不同？这两种审美传统对你有怎样的影响？在《2084计划》和《2085计划》中有怎样的体现？
　　中国山水对氛围的渲染和西画对细节的描绘确实不太一样，但是我觉得没必要刻意对比。
　　你有喜欢的山水画家吗？
　　我喜欢北宋的郭熙、范宽。还有安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer），我希望他的景观绘画也可以算作山水且能和中国山水一起展览。
　　中国古代传统在你的思想体系里有多重要？你认为这些历史遗产对今天的文化会有意义吗？您觉得艺术家在其中担当怎样的角色？同传统对话的过程中，是否意在构建自身的当代性，如果是，这是如何体现的？
　　中国古代传统对于我更像是一种常识上的意义，我不认为我的作品里蕴含中国传统思想，但是我并不否认《2085计划》有类似山水绘画的成分。古斯基曾说过：“图像比我们更有智慧，图像里永远有更多我们捕捉不到的东西。” 我认为“历史遗产”有很多东西不止是遗产，有很当代的成分在里面，我不会考虑所谓当代性的问题，艺术家如果老要思考是否当代或者传统，他们一定活得很累。