论文部分内容阅读
摘要：集音乐、舞蹈、诗歌为一体的楚乐舞，被指向成了充满神幻色彩的传统舞蹈艺术形式。无论是从动作形态风格特征亦或审美特征及内涵都具有复现的必要性，且对当今舞蹈极具创编借鉴价值和深度挖掘研究意义。本文对楚乐舞在当代中国舞蹈作品中的象征意义与和文化深刻内涵进行探讨，从而具备当代的艺术价值与时代意义。
关键词：楚乐舞图像;当今;舞蹈作品;呈现
一、楚乐舞与其当今舞蹈作品中的概述
楚乐舞是楚文化的范畴之一，在中国古代舞蹈史上也有着独特的文化内涵与审美价值，不同于中原雅乐舞的庄重肃穆，而是将中原华夏文化与楚地原始巫风融合，既有着儒家正统文化的基础，又内含原始文化的活力。按照艺术表演的性质、职能的不同，楚舞可以分为两类：一类存在于民间，主要表现信仰上天及部落神灵的祭祀乐舞;一类为服务于帝王将相的表演性宫廷乐舞。这两类乐舞的“场域”并非固定不变的，而是彼此之间具有交叉性。
如今从不同选材角度及风格呈现楚乐舞的舞蹈作品已有不少，例如：舞剧《编钟乐舞》、《钟鸣楚天》，舞蹈《楚腰》《激楚》《九歌·山鬼》等。这些作品中的楚乐舞图像主要都是将二维平面图像转变临摹成三维立体舞蹈姿态和舞蹈形象，并通过流动的三维动作串联起来，塑造出舞台表演形象。如部分对于复现更为具象的舞蹈编导而言，编导更为重视对古楚之舞独特风格舞姿形态上的复原模拟及再现，更为强调对于楚舞神、韵的掌握，和作品中所体现的宗教文化、民俗生活、思想精神的限定;而部分舞蹈编导其有着不同的艺术把控，其创作意旨不在多维度地对楚文化深刻内涵进行丰富展示，而是从楚乐舞文化的空间范畴中选取一个题材，以一特定视角出发，对楚乐舞历史生命或现实价值意义的探索和外化，即使基于史料舞姿、形态的复现，但在更多地加入了当代人的价值思考与审美想象。
二、楚乐舞在当今舞蹈作品中的具体呈现
前文中所提到的对楚乐舞空间范畴更为具象的编排，在《编钟乐舞》中的“迎神”中较好地的还原了古楚巫风的特点。该作品以二维图像转化为三维画面的特点，通过巫觋的静态舞姿塑造先期的视觉图像印象开头，伴随着舞仪的正式开始，出现七名原始古拙的男巫觋占据舞台中央，中间的巫师身着红长衣、黑宽袍，戴高冠，双手位于胸前手执长剑刺指青天;其两旁各为三名男巫站立，赤脚踏地，腰间系短裙为兽皮、羽毛所制，六名男巫呈现“蛙式舞姿”并双手各握一金樽，也指为神供献上琼浆玉液，表达对神灵的敬畏与崇拜。同时舞台后区手执鲜花的六名女子，身着亮丽鲜艳的服饰，显示出美好的生命力，更是对神灵的愉悦，营造出古楚巫风的神秘宗教环境。至音乐节奏逐渐加快，女舞者由舞台后方向前迎神出场。在庄重的金石之乐伴奏下，三名女舞者以碎步走向台前，舞者服饰道具的穿戴也了许多符号性的楚文化，其中有舞者头戴羽毛装饰的高冠，袖子似鸟类或蝶类的翅翼，手中握着指向楚文化中的凤鸟崇拜的两支首尾相连的雉鸡尾羽，这些都极具浪漫主义风格和楚地风格及思想文化特点，舞姿形态与审美特征有极大呈现历史的艺术观赏性和创作价值。
林怀民的《九歌》则中便试图从当代人的视角出发重塑诸神的形象。与《编钟乐舞》中的“上一舞剧迎神”所不同，《九歌》中的诸神的是身着红色长裙的女巫。当扮作，在“万民”的群舞舞者从舞台四方上场并沉心静气围坐成一圈时，女巫响起在独特台湾阿里山族迎神曲中上场，双手捧水，准备事宜完成后以浸湿之手触额后走向圆心，开始以舞迎神。手执纤长藤条的众舞者奋力击地，女巫则伴随着激烈而快速的声响，也呈现出身体急速震颤的动律、挥洒头发、快速的旋转等各种原始、浓烈、朴拙的动态，女巫的野性动作伴隨着响声的强烈不断加速、扩张，让观众的从听觉与视觉感官同时感受生命的狂野与冲动。直至人的身体无法承接这巨大的能量及张力，这时，女巫也伴随着藤条剧烈向地面的拍打，最终酣畅地跪躺于大地。《九歌》并非第一段的“东君”，编导利用道家中的“一生二，二生三，三生万物”，将东皇太一与东君相结合，将楚人祭祀中最高的天神——“太一”，赋为太阳神——“东君”，“太一”最初意为宇宙之开端，一便是万物之源，因此“太一”蕴含着生命繁衍的意味，在舞蹈的动态上则体现为五指张开及胯部的抖动和扭动、脚下迅速变化的踏点移动等，将生命原始古朴的一面体现得淋漓尽致。因此舞蹈作品并未完全旨在复现依循楚舞的独具魅力的舞姿与风格特点，而是运用现代舞的动作语汇与表达观念，强调了中国的历史古典文化精神、古典与哲学思想对于现代社会的适用价值与意义。
三、结论
由此可见，在当代舞蹈艺术创作中，楚乐舞作为一个多元的有机整体性艺术，其当代呈现意义不仅是对于舞蹈动作、舞蹈音乐、舞蹈道具、舞蹈身体语言、历史舞蹈语言的再造与语境的再现启发，更为重要的是感受其原始的生命观念和审美诉求与博大的文化思想胸怀，对当今舞蹈发展及社会的适用性和反思启发价值在当代舞蹈艺术的语言系统和呈现场域中呈现传统文化符号的图像及其历史性、民族性的审美意蕴。
参考文献：
[1]袁禾.中国古代舞蹈史[M].上海：上海音乐出版社.2004
[2]修海林：在历史的田野中追踪历史 ——评陈秉义、杨娜妮的《契丹-辽音乐图像学考察》[J].乐府新声.2018， 36（2）
[3]蔡享丽.论中国乐舞的原生浪漫主义风格[J].北京舞蹈学院学报.2011，03
[4]袁禾.中国古代舞蹈史[M].上海：上海音乐出版社，2004年.
[5]朱晓鹏.道家哲学精神及其价值境域[M].北京：中国社会科学出版社，2007.01.
[6]刘玉堂.楚舞浅谈[J].文史杂志.1989.3.
[7]杨匡民.李幼平.荆楚歌乐舞[M].湖北：湖北教育出版社，1997.
[8]龚倩.浅谈风鸟图像造型文化与楚风现代舞的编创[J].吉林艺术学院学报.2011.01
[9]王建红.楚辞中楚舞的艺术特征[J].贵州大学学报（艺术版），2009.03
[10]邵雪海.激情浪漫——楚国的艺术[M].湖北教育出版社，2001
[11]张正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987
作者简介：
邹艺娟（1998.03-），女，湖南长沙，硕士研究生在读，单位：华中师范大学，研究方向：音乐与舞蹈学
关键词：楚乐舞图像;当今;舞蹈作品;呈现
一、楚乐舞与其当今舞蹈作品中的概述
楚乐舞是楚文化的范畴之一，在中国古代舞蹈史上也有着独特的文化内涵与审美价值，不同于中原雅乐舞的庄重肃穆，而是将中原华夏文化与楚地原始巫风融合，既有着儒家正统文化的基础，又内含原始文化的活力。按照艺术表演的性质、职能的不同，楚舞可以分为两类：一类存在于民间，主要表现信仰上天及部落神灵的祭祀乐舞;一类为服务于帝王将相的表演性宫廷乐舞。这两类乐舞的“场域”并非固定不变的，而是彼此之间具有交叉性。
如今从不同选材角度及风格呈现楚乐舞的舞蹈作品已有不少，例如：舞剧《编钟乐舞》、《钟鸣楚天》，舞蹈《楚腰》《激楚》《九歌·山鬼》等。这些作品中的楚乐舞图像主要都是将二维平面图像转变临摹成三维立体舞蹈姿态和舞蹈形象，并通过流动的三维动作串联起来，塑造出舞台表演形象。如部分对于复现更为具象的舞蹈编导而言，编导更为重视对古楚之舞独特风格舞姿形态上的复原模拟及再现，更为强调对于楚舞神、韵的掌握，和作品中所体现的宗教文化、民俗生活、思想精神的限定;而部分舞蹈编导其有着不同的艺术把控，其创作意旨不在多维度地对楚文化深刻内涵进行丰富展示，而是从楚乐舞文化的空间范畴中选取一个题材，以一特定视角出发，对楚乐舞历史生命或现实价值意义的探索和外化，即使基于史料舞姿、形态的复现，但在更多地加入了当代人的价值思考与审美想象。
二、楚乐舞在当今舞蹈作品中的具体呈现
前文中所提到的对楚乐舞空间范畴更为具象的编排，在《编钟乐舞》中的“迎神”中较好地的还原了古楚巫风的特点。该作品以二维图像转化为三维画面的特点，通过巫觋的静态舞姿塑造先期的视觉图像印象开头，伴随着舞仪的正式开始，出现七名原始古拙的男巫觋占据舞台中央，中间的巫师身着红长衣、黑宽袍，戴高冠，双手位于胸前手执长剑刺指青天;其两旁各为三名男巫站立，赤脚踏地，腰间系短裙为兽皮、羽毛所制，六名男巫呈现“蛙式舞姿”并双手各握一金樽，也指为神供献上琼浆玉液，表达对神灵的敬畏与崇拜。同时舞台后区手执鲜花的六名女子，身着亮丽鲜艳的服饰，显示出美好的生命力，更是对神灵的愉悦，营造出古楚巫风的神秘宗教环境。至音乐节奏逐渐加快，女舞者由舞台后方向前迎神出场。在庄重的金石之乐伴奏下，三名女舞者以碎步走向台前，舞者服饰道具的穿戴也了许多符号性的楚文化，其中有舞者头戴羽毛装饰的高冠，袖子似鸟类或蝶类的翅翼，手中握着指向楚文化中的凤鸟崇拜的两支首尾相连的雉鸡尾羽，这些都极具浪漫主义风格和楚地风格及思想文化特点，舞姿形态与审美特征有极大呈现历史的艺术观赏性和创作价值。
林怀民的《九歌》则中便试图从当代人的视角出发重塑诸神的形象。与《编钟乐舞》中的“上一舞剧迎神”所不同，《九歌》中的诸神的是身着红色长裙的女巫。当扮作，在“万民”的群舞舞者从舞台四方上场并沉心静气围坐成一圈时，女巫响起在独特台湾阿里山族迎神曲中上场，双手捧水，准备事宜完成后以浸湿之手触额后走向圆心，开始以舞迎神。手执纤长藤条的众舞者奋力击地，女巫则伴随着激烈而快速的声响，也呈现出身体急速震颤的动律、挥洒头发、快速的旋转等各种原始、浓烈、朴拙的动态，女巫的野性动作伴隨着响声的强烈不断加速、扩张，让观众的从听觉与视觉感官同时感受生命的狂野与冲动。直至人的身体无法承接这巨大的能量及张力，这时，女巫也伴随着藤条剧烈向地面的拍打，最终酣畅地跪躺于大地。《九歌》并非第一段的“东君”，编导利用道家中的“一生二，二生三，三生万物”，将东皇太一与东君相结合，将楚人祭祀中最高的天神——“太一”，赋为太阳神——“东君”，“太一”最初意为宇宙之开端，一便是万物之源，因此“太一”蕴含着生命繁衍的意味，在舞蹈的动态上则体现为五指张开及胯部的抖动和扭动、脚下迅速变化的踏点移动等，将生命原始古朴的一面体现得淋漓尽致。因此舞蹈作品并未完全旨在复现依循楚舞的独具魅力的舞姿与风格特点，而是运用现代舞的动作语汇与表达观念，强调了中国的历史古典文化精神、古典与哲学思想对于现代社会的适用价值与意义。
三、结论
由此可见，在当代舞蹈艺术创作中，楚乐舞作为一个多元的有机整体性艺术，其当代呈现意义不仅是对于舞蹈动作、舞蹈音乐、舞蹈道具、舞蹈身体语言、历史舞蹈语言的再造与语境的再现启发，更为重要的是感受其原始的生命观念和审美诉求与博大的文化思想胸怀，对当今舞蹈发展及社会的适用性和反思启发价值在当代舞蹈艺术的语言系统和呈现场域中呈现传统文化符号的图像及其历史性、民族性的审美意蕴。
参考文献：
[1]袁禾.中国古代舞蹈史[M].上海：上海音乐出版社.2004
[2]修海林：在历史的田野中追踪历史 ——评陈秉义、杨娜妮的《契丹-辽音乐图像学考察》[J].乐府新声.2018， 36（2）
[3]蔡享丽.论中国乐舞的原生浪漫主义风格[J].北京舞蹈学院学报.2011，03
[4]袁禾.中国古代舞蹈史[M].上海：上海音乐出版社，2004年.
[5]朱晓鹏.道家哲学精神及其价值境域[M].北京：中国社会科学出版社，2007.01.
[6]刘玉堂.楚舞浅谈[J].文史杂志.1989.3.
[7]杨匡民.李幼平.荆楚歌乐舞[M].湖北：湖北教育出版社，1997.
[8]龚倩.浅谈风鸟图像造型文化与楚风现代舞的编创[J].吉林艺术学院学报.2011.01
[9]王建红.楚辞中楚舞的艺术特征[J].贵州大学学报（艺术版），2009.03
[10]邵雪海.激情浪漫——楚国的艺术[M].湖北教育出版社，2001
[11]张正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987
作者简介：
邹艺娟（1998.03-），女，湖南长沙，硕士研究生在读，单位：华中师范大学，研究方向：音乐与舞蹈学