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摘 要：西方戏剧的中国化改编，实质上是中外文化碰撞融合的过程。然而每种文化都有文化理性与文化习性的双重性，一方面兼容并蓄地革新着，另一方面则血脉相承地保持着。这就意味着西方戏剧在进行中国化改编的同时，一定要注意文化移植的问题。此处的文化移植并非简单地表象处理，也并非精确的量化概念，而是指如何动态平衡传承与革新的关系，使得西欧戏剧的改编更符合中国人的文化认知。
关键词：思想文化；审美情趣；意识形态
西方经典戏剧改编成中国传统戏曲的例子不在少数，如改编自莎士比亚《李尔王》的越剧《孝女心》，实验京剧《浮士德》，改编自布莱希特同名话剧的越剧《四川好人》，改编自莎士比亚悲剧《麦克白》的川剧《马克白夫人》，黄梅戏《无事生非》，还有近期云南省滇剧院改编自迪伦马特经典喜剧《贵妇还乡》的滇剧《老妇还乡》等等不胜枚举，用中国戏曲形式去改编外国戏剧，都是跨文化碰撞的新尝试。
然而每种文化都有文化理性与文化习性的双重性，一方面兼容并蓄地革新着，另一方面则血脉相承地保持着。这就意味着外国戏剧在进行中国化改编的同时，一定要注意文化置换的问题。此处的文化移植，并非简单地表象处理，也非精确的量化概念，而是指如何动态平衡援助精神与本土文化，传承与革新的关系，使得西欧戏剧的改编更符合中国人的文化认知。
一：思想文化移植的“合和”与“争征”
中国戏曲生长的文化土壤，相比于西方的扩张型文化的排他性，中华文化具有典型的包容性，是融合型文化。群体之间的社会交往也强调“和”，古人所讲“天地人和”，就是指天地人和谐统一，才是吉的象征，宗法文化所讲求的“家国同构”，也是讲明权利的归属，服从于权力，从而达到统一，我们常讲的“以大局为重”也是牺牲小我求全大我的和谐关。二者实质上皆是强调人与自然，人与人之间整体合和。而西方是资本主义经济的发源地，应对自然则是采取抗争与征服的方式，资本主义的原始积累也是通过战争与殖民扩张的方式获取。并且西方社会是族教合一的社会结构，深受宗教文化的影响，及其强调个人主义，“我”这个个体自由选择信仰归属，可见，东方文化多是合和之心，西方文化多是争征之欲。这种思想文化的差异直接影响到剧作家创作出的作品的精神内核。
因此，基于以上思想文化的差异，文学作品的改编也要考虑到这一方面的问题。比如迪伦马特的作品《贵妇还乡》，讲述少女克拉拉问婚先孕，被情人伊尔背叛，冠以污名逐出巨轮城，后历经磨难成为富豪重归乡里，借用金钱收买人心以取伊尔性命来达到复仇目的的故事。在西方的文化观里，似乎一定要分出高低胜负，以恶制恶也好，玉石俱焚也罢，都要将“争”进行到底。不过剧作家的如此设计，主题是让观众看到资本主义的泡沫经济之下，贫穷给人的异化，看到在金钱的驱使之下人们如何堂而皇之的出卖灵魂还能大講仁义道德，也看到背负罪恶的人如何自掘坟墓，这些主题关照了普遍的人性复杂性和弱点以及当时社会的主要问题。那么对于此剧的戏曲改编，如何选择主题角度，就要考虑到中国的文化习惯。由徐棻老师改编，玉溪滇剧院演出版本的滇剧《老妇还乡》，将末尾进行了处理，克拉拉没有处死旧情人伊尔，而是自己从预先准备好的棺材中走出来，表示原谅，这就将主题转移到对他人对自我的救赎，这一点充分体现了东方文化的包容与圆融的“合和”观。
二：审美情趣移植的“两极”与“中庸”
儒家讲求中庸之道，喜怒哀乐需合乎礼节。古代人以中为贵，以中为美，天子龙袍以黄色为主色调，是因为在五色基础色中，黄处中央，因而尊贵。之所以称为“中国”也是有这一寓意在其中。孔子主张凡事要“执中”，人与大自然，人与人之间都讲求阴阳平衡与两级协调，凡事也是过犹不及。因而戏曲的美在于“中庸”，在于平和，讲求“哀而不伤，乐而不淫”的圆融之美。西方的悲剧是大悲，喜剧是大喜，中国没有大悲大喜之作，通常看到的戏剧作品，包含戏曲，多以大团圆结局结束。我国古代悲还存在刚柔并济，悲喜相错，道德为尚三层含义，即便是悲剧，也是从“歌笑中见哭泣”【1】。
“非和弗美”，艺术追求强调悲喜适中，情欲适度，这也是由传统礼乐观念导致的，是戏曲的社会价值，汤显祖曾认为戏曲：“可以合君臣之节，可以浹父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之谊，可以抑愁愤之疾，可以浑庸鄙之好”，极致发挥和之美，因此，大多数悲剧总是喜欢以大团圆结局，给人以慰藉与希望。
三：意识形态移植的“模像”与“意象”
西方戏剧理论的源头是“模仿说”，将生活加以处理以求最大限度再现生活，核心是“像”，是再现性艺术。而东方戏剧理论发源于“交感说”，要表现生活，核心是“似”，是表现性艺术。前者在规定情境与角色处理，时空转换上，会令观众产生身临其境的真实幻觉。后者则是提炼出特点，再做艺术重构。传统戏曲有及其严格的戏曲程式，演员表演上从妆容，服饰，到演员的基本功“唱念做打”都是有严格的“程式化规定”，身段的一招一式都是从幼年时期就开始，俗称“童子功”，行当具有不可替代性；服饰既讲求美观，更注重可舞性，而西方戏剧更注重写实；人物脸谱的颜色也具有很强的性格化特征，例如“红忠紫孝，黑正粉老，黄狠灰贪，蓝凶绿燥，水白奸邪，油白狂傲，神佛精灵，金银普照”【2】。这一点，早期的古希腊古罗马戏剧的面具有相似之处。舞台时空上，西方的场景一般是固定性的，演员表演随场景变化而变化，而戏曲舞台则相反，演员走到哪里，场景就在哪里，具有很强的“流动性”。滇剧版，更为彻底，将人物的名字，地名，角色身份都进行了本土化的改编，例如原剧中的克莱尔查哈那西耶变为何晓丽，伊尔变为李少华。巨轮城改为子虚县，取子虚乌有之意，开篇的幕前伴唱指明了这是一个虚拟的故事，颇有明清传奇的意味。我国的戏曲特色讲究“非奇不传”，开篇就指明这是一个荒唐怪诞的故事，就为整部剧定调，引人入胜。故事的新颖奇特，结构布局依旧遵循”凤头，猪肚，豹尾“，也符合戏曲中的结构要求。对核心物像“棺材“的运用，将原剧中的实体物像，加入了深层含义，女主放弃杀人念想，自己从棺材中走出，表示与过去诀别，使棺材更具东方特色的“表现性”。
参考文献
[1]中国古典戏曲论作集成（六）【M】.中国戏剧出版社
[2]朱文相 中国戏曲学概论戏曲卷 【M】.文化艺术出版社
[3]李渔 闲情偶寄著【M】.北京联合出版公司
[4]张庚，郭汉城 中国戏曲史通论【M】.中国戏剧出版社
注释
[1]中国古典戏曲论作集成（六）【M】.中国戏剧出版社：1980年，144页
[2]朱文相 中国戏曲学概论戏曲卷 【M】.文化艺术出版社；朱文相，48页
作者简介
姚昭劢珺（1991—），女，汉族，山西太原人，在校研究生，单位：云南艺术学院戏剧学院影视编剧专业.
（作者单位：云南艺术学院戏剧学院）
关键词：思想文化；审美情趣；意识形态
西方经典戏剧改编成中国传统戏曲的例子不在少数，如改编自莎士比亚《李尔王》的越剧《孝女心》，实验京剧《浮士德》，改编自布莱希特同名话剧的越剧《四川好人》，改编自莎士比亚悲剧《麦克白》的川剧《马克白夫人》，黄梅戏《无事生非》，还有近期云南省滇剧院改编自迪伦马特经典喜剧《贵妇还乡》的滇剧《老妇还乡》等等不胜枚举，用中国戏曲形式去改编外国戏剧，都是跨文化碰撞的新尝试。
然而每种文化都有文化理性与文化习性的双重性，一方面兼容并蓄地革新着，另一方面则血脉相承地保持着。这就意味着外国戏剧在进行中国化改编的同时，一定要注意文化置换的问题。此处的文化移植，并非简单地表象处理，也非精确的量化概念，而是指如何动态平衡援助精神与本土文化，传承与革新的关系，使得西欧戏剧的改编更符合中国人的文化认知。
一：思想文化移植的“合和”与“争征”
中国戏曲生长的文化土壤，相比于西方的扩张型文化的排他性，中华文化具有典型的包容性，是融合型文化。群体之间的社会交往也强调“和”，古人所讲“天地人和”，就是指天地人和谐统一，才是吉的象征，宗法文化所讲求的“家国同构”，也是讲明权利的归属，服从于权力，从而达到统一，我们常讲的“以大局为重”也是牺牲小我求全大我的和谐关。二者实质上皆是强调人与自然，人与人之间整体合和。而西方是资本主义经济的发源地，应对自然则是采取抗争与征服的方式，资本主义的原始积累也是通过战争与殖民扩张的方式获取。并且西方社会是族教合一的社会结构，深受宗教文化的影响，及其强调个人主义，“我”这个个体自由选择信仰归属，可见，东方文化多是合和之心，西方文化多是争征之欲。这种思想文化的差异直接影响到剧作家创作出的作品的精神内核。
因此，基于以上思想文化的差异，文学作品的改编也要考虑到这一方面的问题。比如迪伦马特的作品《贵妇还乡》，讲述少女克拉拉问婚先孕，被情人伊尔背叛，冠以污名逐出巨轮城，后历经磨难成为富豪重归乡里，借用金钱收买人心以取伊尔性命来达到复仇目的的故事。在西方的文化观里，似乎一定要分出高低胜负，以恶制恶也好，玉石俱焚也罢，都要将“争”进行到底。不过剧作家的如此设计，主题是让观众看到资本主义的泡沫经济之下，贫穷给人的异化，看到在金钱的驱使之下人们如何堂而皇之的出卖灵魂还能大講仁义道德，也看到背负罪恶的人如何自掘坟墓，这些主题关照了普遍的人性复杂性和弱点以及当时社会的主要问题。那么对于此剧的戏曲改编，如何选择主题角度，就要考虑到中国的文化习惯。由徐棻老师改编，玉溪滇剧院演出版本的滇剧《老妇还乡》，将末尾进行了处理，克拉拉没有处死旧情人伊尔，而是自己从预先准备好的棺材中走出来，表示原谅，这就将主题转移到对他人对自我的救赎，这一点充分体现了东方文化的包容与圆融的“合和”观。
二：审美情趣移植的“两极”与“中庸”
儒家讲求中庸之道，喜怒哀乐需合乎礼节。古代人以中为贵，以中为美，天子龙袍以黄色为主色调，是因为在五色基础色中，黄处中央，因而尊贵。之所以称为“中国”也是有这一寓意在其中。孔子主张凡事要“执中”，人与大自然，人与人之间都讲求阴阳平衡与两级协调，凡事也是过犹不及。因而戏曲的美在于“中庸”，在于平和，讲求“哀而不伤，乐而不淫”的圆融之美。西方的悲剧是大悲，喜剧是大喜，中国没有大悲大喜之作，通常看到的戏剧作品，包含戏曲，多以大团圆结局结束。我国古代悲还存在刚柔并济，悲喜相错，道德为尚三层含义，即便是悲剧，也是从“歌笑中见哭泣”【1】。
“非和弗美”，艺术追求强调悲喜适中，情欲适度，这也是由传统礼乐观念导致的，是戏曲的社会价值，汤显祖曾认为戏曲：“可以合君臣之节，可以浹父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之谊，可以抑愁愤之疾，可以浑庸鄙之好”，极致发挥和之美，因此，大多数悲剧总是喜欢以大团圆结局，给人以慰藉与希望。
三：意识形态移植的“模像”与“意象”
西方戏剧理论的源头是“模仿说”，将生活加以处理以求最大限度再现生活，核心是“像”，是再现性艺术。而东方戏剧理论发源于“交感说”，要表现生活，核心是“似”，是表现性艺术。前者在规定情境与角色处理，时空转换上，会令观众产生身临其境的真实幻觉。后者则是提炼出特点，再做艺术重构。传统戏曲有及其严格的戏曲程式，演员表演上从妆容，服饰，到演员的基本功“唱念做打”都是有严格的“程式化规定”，身段的一招一式都是从幼年时期就开始，俗称“童子功”，行当具有不可替代性；服饰既讲求美观，更注重可舞性，而西方戏剧更注重写实；人物脸谱的颜色也具有很强的性格化特征，例如“红忠紫孝，黑正粉老，黄狠灰贪，蓝凶绿燥，水白奸邪，油白狂傲，神佛精灵，金银普照”【2】。这一点，早期的古希腊古罗马戏剧的面具有相似之处。舞台时空上，西方的场景一般是固定性的，演员表演随场景变化而变化，而戏曲舞台则相反，演员走到哪里，场景就在哪里，具有很强的“流动性”。滇剧版，更为彻底，将人物的名字，地名，角色身份都进行了本土化的改编，例如原剧中的克莱尔查哈那西耶变为何晓丽，伊尔变为李少华。巨轮城改为子虚县，取子虚乌有之意，开篇的幕前伴唱指明了这是一个虚拟的故事，颇有明清传奇的意味。我国的戏曲特色讲究“非奇不传”，开篇就指明这是一个荒唐怪诞的故事，就为整部剧定调，引人入胜。故事的新颖奇特，结构布局依旧遵循”凤头，猪肚，豹尾“，也符合戏曲中的结构要求。对核心物像“棺材“的运用，将原剧中的实体物像，加入了深层含义，女主放弃杀人念想，自己从棺材中走出，表示与过去诀别，使棺材更具东方特色的“表现性”。
参考文献
[1]中国古典戏曲论作集成（六）【M】.中国戏剧出版社
[2]朱文相 中国戏曲学概论戏曲卷 【M】.文化艺术出版社
[3]李渔 闲情偶寄著【M】.北京联合出版公司
[4]张庚，郭汉城 中国戏曲史通论【M】.中国戏剧出版社
注释
[1]中国古典戏曲论作集成（六）【M】.中国戏剧出版社：1980年，144页
[2]朱文相 中国戏曲学概论戏曲卷 【M】.文化艺术出版社；朱文相，48页
作者简介
姚昭劢珺（1991—），女，汉族，山西太原人，在校研究生，单位：云南艺术学院戏剧学院影视编剧专业.
（作者单位：云南艺术学院戏剧学院）