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中国是世界闻名的陶瓷古国。陶瓷和瓷器的烧造历史悠久，早在距今8000年前后的新石器时代，华夏先民就已经掌握了先进的制陶工艺;至迟于东汉晚期，瓷器创烧成功。瓷器作为我国古代劳动人民的重要发明，对我国乃至世界都影响深远。
本图集主要收录雍贵艺术博物馆藏清代、民国瓷器，涵盖青花、粉彩等多种典型工艺，器型、纹饰均具有鲜明的时代特点。
粉彩是康熙时创烧的釉上彩绘品种，俗称“软彩”。雍正时期得到了进一步发展，乾隆时期成为最流行的瓷器品种，逐渐取代五彩的彩瓷地位，也大有赶超青花瓷的趋势。除白地粉彩外，还有各种色地粉彩，如豆青釉地、珊瑚红地、蓝地、胭脂红地、木纹釉地，等等。器物的里釉和底釉常常施淡绿色釉，称“松石绿”釉，绿色浅淡，表面多形成波浪纹，侧面观察波浪均匀，纹路协调。有的器物还在色地上用金彩勾画纹饰轮廓，有的器物在色地上以尖状工具剔划出较浅且规矩的蔓草图案，俗称“轧道”工艺。乾隆时期的粉彩器比较流行开光装饰，尤其是在瓶的腹部开光，绘画白地粉彩主题纹饰，而其余区域为色地粉彩，布局疏密有致，这种粉彩瓷风格对晚清瓷器影响深远。乾隆粉彩瓷有粗细之分，民窑产品中有大量的粗粉彩存在，多见碗、盘等轧道或色地开光器。
清代中期以后粉彩瓷是占据主流位置的彩瓷品种。嘉庆、道光时期造型沿袭前朝，彩料色彩不及乾隆时鲜艳，色地彩色较浓，粉彩浅淡，道光时期还流行粉彩与描金工艺的结合。器物造型创新甚少，以大件的瓶、罐及文房用具多见，帽筒、攒盘、烟壶、盖碗等都是继承前朝而又一直流行至民国的器型。绘画题材多因袭传统纹样，石榴、过枝梅、博古、仕女、福禄寿三星、八仙等吉祥题材，人物有形无神，还出现有姓名小传的“无双谱”人物。民窑中各式茶壶，各式盘、碗等餐具较为多见。
本图集收录清道光回纹双耳粉彩开光人物瓶（图10），底书“大清道光年制”三行六字楷书款。瓶身自上而下彩绘纹饰，口沿描金彩，沿口绘回纹，下衬松石绿如意云头纹一周。颈部以珊瑚红釉为地，上绘蝙蝠与寿字纹，寓意福寿双全。其下绘对称宝相花，周围枝叶舒展牵连，整体布局繁复。肩腹衔接处以回纹及如意纹一圈相隔，在红地上彩绘各种花卉及八宝纹，瓶底在绿釉上绘缠枝莲纹一周，腹部圆形四开光，两面开光内以青绿设色，绘田园人物图，图中在一水两岸的构图中，亭台水榭，枝繁叶茂，老者安闲自得，画面一派宁静清寂的田园风光，立意闲逸悠远，观之令人赏心悦目。另两侧开光题诗，诗文衬托表现追求田园生活、隐居安逸的意境。
晚清四朝乃粉彩瓷器独步于世的时期，白地粉彩最多见。咸丰粉彩中的紫色和蓝色色彩浓烈，鲜艳夺目，不见于其他时期。同治、光绪时期因政局相对稳定，瓷业生产也迎来了短暂的兴盛，同治官窑以黄地粉彩的皇帝大婚用瓷最具特点，题材多为喜鹊登梅、绿竹兰花、“万寿无疆”、金双喜，等等。器型有不同规格的瓷碗、盘、碟、汤匙，粉盒、花盆、水仙盆等。光绪瓷器在晚清瓷业生产中产量最高。景德镇御窑多次为清廷烧造寿庆典礼、朝廷赏赐官方用瓷，其中慈禧太后所用的署款“大雅斋”“天地一家春”“永庆长春”的瓷器最为精细。也有些器物虽然没有署款，但风格题材与官窑产品基本一致。
除了粉彩瓷器，同治、光绪年间的一些釉上彩瓷器也比较引人注目。本图集收录清同治矾红彩描金金玉满堂捧盒（图11），底书“大清同治年制”三行六字楷书款。器型规整，由盒盖与盒身组成，子母口，圈足，胎体致密坚实，釉质均净肥润。盒盖与盒身以矾虹彩描金共绘金鱼十四条，画工流畅，矾红发色鲜艳，红白相映，格外醒目。所绘游鱼极为生动，其中盒盖中间一条大鱼，四周环绕小鱼六条，大鱼长尾披拂，相邻两条小鱼交相呼应，布局巧妙。盒身所绘七条金鱼姿态各异，身姿灵活。矾红彩是一种低温釉上彩，以三氧化二铁为着色剂，与铜红釉呈现出不同的视觉色彩效果。捧盒因需要双手捧起而得名，口径大.器型高，一般是用来盛放食物。
粉彩瓷器发展至民国呈现了新的特征，新粉彩的发展为瓷画的兴盛提供了工艺基础。在民国新思潮的影响下，古老的制瓷业被冲击，先进的陶瓷教育理念、科学的瓷业理论被引进，涌现了大批接受近代教育的瓷业人才。大量的瓷板画在这个时期问世，这些作品大多秉承中国文人画的传统，将文人画的诗书画印绘于瓷板之上，以民国时期的新粉彩为代表，绘瓷大师以瓷为纸，将瓷绘工艺与国画艺术完美融合，创造了瓷画的全新面貌。本图集收录晚清民国瓷板10余件，纹饰题材多样。
新粉彩较传统粉彩更注重用色，色彩更加浓艳，效果更加夺目，绘画过程中可以进行多次复烧，绘画效果可同时出现国画中水墨淋漓、清新明快的色调和油画中厚实凝重的色调，而且新粉彩瓷画每件都有独特的艺术个性。按照瓷板画的题材大致可分为山水画、人物画和花乌画三大类。本图集收录有瓷板多件，烧成精细，颇具美感。
玉是美丽的石头，所谓“石之美有五德者”，这是古人对玉的直观感受，仁、义、智、勇、洁等五德则是将玉的物理特性结合儒家伦理道德观念而成。中华民族有悠久的用玉传统，玉器不仅是身份、地位、财富的象征，常在社会生活中被赋予特殊的文化内涵，崇玉、爱玉的文化传统也一直延续至今，由此形成的玉文化博大精深，令人沉醉。这种情怀也深深影响了雍贵艺术博物馆的藏玉传承。
玉璧是古代玉礼器中使用最广泛，使用时间最长的一类，在良渚文化时期开始大量使用，一直到清代依然流行。璧是片状、圆形，中心有一圆孔，尺寸较大。说文释璧：“瑞玉，圜器也。”璧中部的穿孔称为“好”，环状的边称为“肉”。从功能上看，一般认为玉壁是古人祭天的礼器。商周时期，玉璧的礼制功能减弱，多做佩饰。到了汉代，伴随羽化升仙思想的普及，除了佩饰，玉璧开始用于墓葬之中，或缀于玉衣顶部覆盖墓主头顶，或镶嵌在其他随葬品上，有了增加墓主升天能力的新功能。本圖集收录的汉代玉璧（图12），表面残留土沁，色呈青绿，形制古雅。璧面以双弦纹将纹饰内容分为内外两区，内区两面都施以密集的谷纹，外围一周刻划有连续的夔龙纹。此种玉璧在汉代较为常见，河北满城中山靖王刘胜墓等墓葬中均有类似形制的玉璧发现。 仿古玉是玉器制作中的特殊门类，很多器物造型、纹饰仿三代青铜彝器，一般作为供奉、陈设之用，也有一部分是仿前代玉器。青铜器与玉器的制作工艺、材料质地等方面几乎完全不同，但其造型与纹样却对明清仿古玉产生了巨大的影响。本图集收录的明代兽面纹双耳白玉壶（图13），整器选和田白玉精雕细琢而成，取材厚重，玉质光泽温润。仿青铜器“壶”之造型。器形呈扁体，直口，收颈，深腹，圈足，由盖与瓶体两部分组成，盖与瓶之间作子母口扣合。两侧饰对称镂雕双卷云耳。器身纹饰仿青铜器铸造效果，运用减地隐起的雕刻技法。颈部、腹部雕仿古兽面纹，口沿、圈足、盖口刻划回纹，更添古韵。造型端整，比例和宜，刻工精妙。
把一塊玉料通体雕琢成山形的摆件，俗称“玉山子”，这是清代玉雕工艺中的新品种之一。玉山子的显著特点就是以著名的画稿为蓝本进行设计制造。作者随形而雕，采用圆雕、浮雕技法，设山水、人物为景，远山怪石嶙岣，松柏茂密成荫，景物刻画玲珑剔透，景致由近及远，层次分明，刻画逼真，其工艺精妙无比，巧夺天工。本图集收录的清代香山九老玉山子，通高150厘米，体型硕大，运用平雕、浮雕等多种技法琢成，意境悠远，古朴淳厚，极富诗情画意。
此外，本图集还收录有汉代马蹄金、清代银锭、清代铜狮、清代木雕、清代翡翠花生盖盒、清代石雕等典型文物，数量虽不多，但丰富了馆藏门类，为今后进一步完善收藏体系奠定了坚实基础，雍贵艺术博物馆创建者的艺术品味和远见卓识可见一斑。
三、翰墨凝香
中国书画艺术历史悠久，历经数千年的发展，具有独特的审美价值和艺术表现形态。雍贵艺术博物馆收藏有中国书画逾千幅，以中国近现代和当代名家书画作品为大宗，其中精品集结出版有本丛书第一卷《艺苑觇标>，本卷所收录的多为古代书画遗珠，翰墨之间，沁人心脾。
书法是汉字的书写艺术，明清时期是中国书法发展的重要阶段，明代以崇尚传统帖学为总体特征，清代书法在中国书法史上有“书道中兴”一说。清代初期的书法仍延续明代帖学余绪，帖学书法占据主流地位，涌现出以王铎、傅山、朱耷为代表的个性鲜明的书家，其书风直抒胸臆，豪放朴拙。
作为清代书法领域内的一大支脉， “馆阁体”书法继承了宋代院体、明代“台阁体”传统，字形方正，点画光洁，结体匀称，排列整齐，具有“乌、方、光”的书写效果，大小一致，端正拘谨，千人一面，缺乏个性。从艺术的角度看，这一书法现象缺乏创新与生机，但由于皇帝的喜好，导致从各级官吏到莘莘学子无不以工书为尚，“馆阁体”书法的普及程度相当广泛，更是成为科举考试的标准书体。张照（1691 - 1745），字得天，号泾南，华亭（今上海松江）人。康熙四十八年（1709）进士，官至刑部尚书，常为乾隆代笔，居“馆阁体”首位。据阮元的《石渠随笔>记载，清内府大量收藏张照的书法墨迹，称其“笔力直注，圆健雄浑，如流金出冶，随范铸形，精彩动人，迥非他迹可比”。
清代中期帖学书法以刘墉、翁方纲、梁同书、王文治等为代表。刘墉（1719 - 1804），字崇如，号石庵、香岩、日观峰道人等，山东诸城人。乾隆十六年（1751）进士，授翰林院编修。他的书法少时学习董其昌、赵孟頫，后为应科举而习馆阁体小楷。他努力寻求书法上的突破，遍临晋唐宋诸家，尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷。刘墉巧妙的将苏东坡用笔的圆厚多变，颜真卿的雄浑道劲，钟繇的古朴稚拙，融会贯通，自成格局，确立起自己独特的书法风格。结构方面，使疏处更疏、密处更密，形成他独有的既茂密又疏宕的结体特征。章法方面，字与字之间不相连属，字字独立且大小悬殊，通篇显得宽博疏朗。他喜用浓墨，体现了雍穆华丽的墨韵。虽然刘墉的传世作品大多是帖学名家之作，但他在晚年也开始涉猎碑学，并且对于碑学书家广为赞赏，在碑学的发韧期，对碑学的催生、发展起到了十分重要的作用，被誉为“清代最后一座帖学高峰和对碑学有一定贡献的特殊身份的书家”。翁方纲（1733 - 1818），字正三，号覃溪、苏斋，北京大兴人。乾隆十七年（1752）进士，选翰林院庶吉士，再授编修，先后担任过江西、湖北、湖南等省乡试考官和广东、江西、山东学政。翁方纲以书法著称于乾、嘉两朝，与刘墉齐名，并且同样在帖学书法和碑学研究中占据一席之地。
碑学书法兴起于乾、嘉时期。当时金石考据学勃兴，在金石文字之学的带动下，对古代碑刻的研究也得到极大的发展。人们在书法上的审美意趣开始逐渐转换，不再局限于法帖墨迹，而是放眼各种各样的碑版、刻石，临摹学习，碑学的审美意识深入人心。这种情况对书法领域产生了直接的影响，帖学书法渐微。碑学为书法艺术注入了新鲜的空气，重新激发了书法创作的活力。邓石如首先开启了碑学书法的实践，阮元《南北书派论》和《北碑南铁论》将古代书法体系分为帖学传统和北碑系统，从理论上为碑学兴起提供了依据。何绍基（1799 - 1873），字子贞，号东洲居土，晚号媛叟、猿臂翁，湖南道州（今道县）人。道光十六年（1836）进士，历任编修、国史馆协修、总纂、提调等，晚清著名学者。他精研数十年，书法自成一家，篆、隶、楷、行皆冠绝一世，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何绍基学碑的同时，不废帖学，寻求引碑入帖的通道，经过不懈的努力，取得了极大的创新，对后世书坛产生深远影响。
曾国藩与左宗棠俱为晚清重臣，并且是在中国近代史上产生深远影响的政治人物。有关于二者的研究大多集中于军事、洋务领域，殊不知他们在书法领域同样颇有造诣。从他们所处的时代看，其书风势必深受碑学影响，但同时又保持了正统的帖学审美，所谓不失庙堂正格又具碑之刚健。曾国藩吸收唐代楷书的法度、气势，维护帖学传统的同时，形成一种以阳刚为主，刚柔相济的书法风格。左宗棠则深受何绍基影响，精于行书擅长小篆，亦是将篆隶融入行书中，以碑帖相结合的书风。
本图集收录有左宗棠行书横批“品清犹山”（图14）。此幅作品气体充和，标格雅秀，筋力强健，雅士风流。不论技法，不较工拙，随手写来，物我两忘，虽寥寥四字，也有圆通之妙、造化之工，气韵生动，风云聚散，全在笔墨间流淌萦绕。知书者，不可不察其情趣韵昧。 文人画在宋元之后成为中国传统绘画的主流，绘画也成为了文人们的必修课。杨文骢（1596 - 1646），字龙友，贵州人，流寓金陵（今南京）。明万历四十七年（1619）举人。晚明画家，“画中九友”之一，与董其昌、王时敏齐名。同其他明代文人画家一样，杨文骢诗、书、画兼工，早期书法受董其昌行书影响，后与陈洪绶风格接近，结字修长，上下绵延。在绘画方面，既学“元四家”文人绘画，同时吸取北派山水之长。本图集收录一件杨文骢山水立轴（图15），从款识上看作品完成于1643年，杨文骢当时47岁，此时的技法风格都已十分成熟。画中山石土坡的处理，先以秃笔渴墨勾勒大形，略分阴阳向背之后，凹陷处再加点染。杂树则先以中锋勾勒枝干，笔触生拙迟留，出枝偃仰生姿。用筆从容不迫，缓疾有势，笔断意连，生辣厚重。厅前几棵树，远处一片山，还有中间水面，有“不著一字、尽得风流”之妙。
四、域外臻萃
物质文化交流是推动不同地域，不同文明间多样化、全球化发展的重要途径。多年以来，雍贵艺术博物馆不仅致力于中国历代文物、艺术品的收集，而且放眼海内外，对世界不同文明的历史见证物均给予关注。从东亚邻邦至欧陆大地，世界文明之光照耀下的异域遗珍集结于此，与广博的中华文明共同散发出璀璨的光芒。本图集收录有雍贵艺术博物馆蔸集的日本、尼泊尔及欧洲等域外珍萃，各具特色，异彩纷呈。
茶道、香道是由中国传至日本后，进一步发展成为极富日本民族文化特色的典型案例，而茶道、香道使用的各种器具，更是被名匠大家制作成极具鉴赏和收藏价值的艺术品流传后世。本图集收录铜胎嵌银累丝莲花式熏炉（图16）一件，炉口插接12枚铜鎏金嵌银累丝花瓣，错落分布形成双层莲花造型，生动立体，工艺精湛。花瓣下方镶嵌莲叶形贝雕，由一扇完整砗磲雕刻并填金，质感晶莹如玉;雕刻图案中西合璧，有洛可可风格的花卉、羊角、C形纹饰以及蕉叶、游鱼等明清传统题材图案。
日本茶道相传最早是由派遣到唐朝学习佛法的僧侣将茶文化带回日本而首先在寺庙中传播，之后又普及于民间，逐渐形成了成熟的茶道文化体系，而茶道用具也应运而生，其中非常著名的就包括日本铁壶。
最初铁壶只是日常煮水的器皿，一位名叫四方安之助（1780 - 1841）的工匠采用失蜡法工艺，制作出带有极强装饰感的浮雕图案的铁壶，深受消费者推崇，他的工作室“龙文堂”也声名远播，日本铁壶自此奠定了在上层社会茶文化中的地位。
在龙文堂的影响下，又相继出现了龟文堂、秦藏六等铸造工作室和名人，他们与龙文堂分庭抗礼，制造的铁壶在某些方面一度超越龙文堂，使铁壶制造和艺术审美有了极大发展。本图集中提及的龟文堂是日本铁壶制造史上极负盛名的堂号，设立于日本滋贺县琵琶湖附近的近江市。初代龟文堂波多野正平文化13年（1816）生于京都，师从龙文堂四方安平学习铸造技术，特别是蜡铸法（脱蜡铸造法），因而正统龟文堂作品几乎都是蜡铸法。龟文堂所制蜡模细腻生动，工艺精湛，每件作品都是独一无二的，例如图集中收录的龟文堂山水田舍纹铁壶，代表了当时使用蜡铸法制作日本铁壶的最高水平。
除了铸铁壶之外，日本工匠们还以金银为原料进行铸造，特别是银壶。日本银壶也是煮水利器之一，因银的金属导热性好，本身洁净无味，而且热化学性质稳定，不易锈，不会把水煮出怪味，所以很受茶道爱好者的青睐。在银壶的制造中，创造出了锤目纹、霰打纹等极具日本文化审美特点的图案。
霰打纹饰是日本制壶工艺中最为重要、同时也是最为复杂的纹饰，金银壶的霰打纹饰与铁壶不同，铁壶霰打纹饰为模具制造，金银壶则完全依靠手工打制，霰点由壶口至壶底从小变大，敲打时全凭手感，非常考验铸造工匠的功力。如图集中的霰打镂空钮纯金提梁壶（图17），整体造型规整饱满，壶身铺满均匀的霰打纹饰，疏密有序，错落有致，由壶口处及壶肩至壶身逐渐变大。壶底铸有“纯金”字样。此壶在壶内底部有花瓣状响片，当水烧至沸腾时，响片会发出悦耳的声音。
霰打纹饰的技法可以上溯到江户时期，壶身霰点的数量少则3000粒，多的可以达到7000粒，其中至少包含五到六种大小变化。完成一个霰打纹饰壶的制作，至少要经过数万次的捶打才能成型。本图集收录的“光一作”款霰打纯金提梁壶，采用日本壶的传统造型，器形圆润丰满，落落大方，自壶口开始至腰线处，布满霰打纹饰，自上而下渐变有序，排列流畅整齐，颗颗坚实有力，如浩瀚宇宙中点点繁星熠熠生辉。
提到欧洲艺术，人们很容易联想到繁复浪漫的巴洛克风格和纤巧华丽的洛可可风格，这是因为这两种艺术风格产生的年代距离我们最近，而且这两种艺术风格在东方人眼中看来实在是太多的相似。从出现时间看，巴洛克和洛可可风格可以说是一脉相承。巴洛克出现在前，一般指的是路易十四统治时期（1643 - 1715）。而洛可可紧随巴洛克，出现在路易十五统治时期（1723 - 1774）。
巴洛克艺术是一种复杂、奢侈与浮夸的艺术，它的兴起与罗马天主教反宗教改革运动以及西欧国家君权的加强有着密切关系，从某种意义上说，它是教会与宫廷需要表现动感与力量的艺术去表达对上帝和君主的尊敬与权威，传达对新教的不满而产生的。因此巴洛克风格艺术自由奔放，造型繁复，充满变化，加之这一时期欧洲诸强海外扩张，掠夺殖民地积累财富，生活豪华享乐。巴洛克风格艺术适应了这种风潮，大量使用贵重材料、华丽的装饰突显奢华雍容气质，以曲面、弧面突出物体的动感和线条流动变化来渲染奔放热烈的生活氛围。
而洛可可艺术是巴洛克风格与中国装饰趣味结合起来的、运用多个S线组合的一种华丽雕琢、纤巧繁琐的艺术样式。有别于前者对宗教和神话主题的偏爱，洛可可更崇尚自然，喜欢意趣盎然的曲线，将花乌藤蔓等元素融合在作品中，以纤巧、细致、浮夸的曲线和不对称的装饰为特点，是贵族阶级颓废浮华的审美情绪下，追求华美闲适的表现。图集中收录的2件鎏金座钟很好的诠释两种不同风格的艺术特点，
近些年来，红酒收藏在中国方兴未艾，收藏红酒同时兼顾了收藏品的特性以及投资品的功能。雍贵艺术博物馆独辟蹊径，更加关注于红酒文化的深层意义。本图集收录有欧洲红酒皮箱及骨董皮箱10余件，皮质多样，有鳄鱼皮、斑马皮等，为公众呈现出别具特色的箱具文化面貌。
中国传统工艺美术作为一个博大的艺术宝库呈现在今人面前，既是一座座令人赞叹的艺术丰碑，也是中华民族精神力量的现实写照。雍贵艺术博物馆的创建者凭借对于中国古代艺术的情有独钟，加之广阔的国际视野，经过多年积累，藏珍甚丰。如今将其中佳作代表集结成册，希望能够对文物研究者、爱好者有所裨益。
（责任编辑：牧风）
本图集主要收录雍贵艺术博物馆藏清代、民国瓷器，涵盖青花、粉彩等多种典型工艺，器型、纹饰均具有鲜明的时代特点。
粉彩是康熙时创烧的釉上彩绘品种，俗称“软彩”。雍正时期得到了进一步发展，乾隆时期成为最流行的瓷器品种，逐渐取代五彩的彩瓷地位，也大有赶超青花瓷的趋势。除白地粉彩外，还有各种色地粉彩，如豆青釉地、珊瑚红地、蓝地、胭脂红地、木纹釉地，等等。器物的里釉和底釉常常施淡绿色釉，称“松石绿”釉，绿色浅淡，表面多形成波浪纹，侧面观察波浪均匀，纹路协调。有的器物还在色地上用金彩勾画纹饰轮廓，有的器物在色地上以尖状工具剔划出较浅且规矩的蔓草图案，俗称“轧道”工艺。乾隆时期的粉彩器比较流行开光装饰，尤其是在瓶的腹部开光，绘画白地粉彩主题纹饰，而其余区域为色地粉彩，布局疏密有致，这种粉彩瓷风格对晚清瓷器影响深远。乾隆粉彩瓷有粗细之分，民窑产品中有大量的粗粉彩存在，多见碗、盘等轧道或色地开光器。
清代中期以后粉彩瓷是占据主流位置的彩瓷品种。嘉庆、道光时期造型沿袭前朝，彩料色彩不及乾隆时鲜艳，色地彩色较浓，粉彩浅淡，道光时期还流行粉彩与描金工艺的结合。器物造型创新甚少，以大件的瓶、罐及文房用具多见，帽筒、攒盘、烟壶、盖碗等都是继承前朝而又一直流行至民国的器型。绘画题材多因袭传统纹样，石榴、过枝梅、博古、仕女、福禄寿三星、八仙等吉祥题材，人物有形无神，还出现有姓名小传的“无双谱”人物。民窑中各式茶壶，各式盘、碗等餐具较为多见。
本图集收录清道光回纹双耳粉彩开光人物瓶（图10），底书“大清道光年制”三行六字楷书款。瓶身自上而下彩绘纹饰，口沿描金彩，沿口绘回纹，下衬松石绿如意云头纹一周。颈部以珊瑚红釉为地，上绘蝙蝠与寿字纹，寓意福寿双全。其下绘对称宝相花，周围枝叶舒展牵连，整体布局繁复。肩腹衔接处以回纹及如意纹一圈相隔，在红地上彩绘各种花卉及八宝纹，瓶底在绿釉上绘缠枝莲纹一周，腹部圆形四开光，两面开光内以青绿设色，绘田园人物图，图中在一水两岸的构图中，亭台水榭，枝繁叶茂，老者安闲自得，画面一派宁静清寂的田园风光，立意闲逸悠远，观之令人赏心悦目。另两侧开光题诗，诗文衬托表现追求田园生活、隐居安逸的意境。
晚清四朝乃粉彩瓷器独步于世的时期，白地粉彩最多见。咸丰粉彩中的紫色和蓝色色彩浓烈，鲜艳夺目，不见于其他时期。同治、光绪时期因政局相对稳定，瓷业生产也迎来了短暂的兴盛，同治官窑以黄地粉彩的皇帝大婚用瓷最具特点，题材多为喜鹊登梅、绿竹兰花、“万寿无疆”、金双喜，等等。器型有不同规格的瓷碗、盘、碟、汤匙，粉盒、花盆、水仙盆等。光绪瓷器在晚清瓷业生产中产量最高。景德镇御窑多次为清廷烧造寿庆典礼、朝廷赏赐官方用瓷，其中慈禧太后所用的署款“大雅斋”“天地一家春”“永庆长春”的瓷器最为精细。也有些器物虽然没有署款，但风格题材与官窑产品基本一致。
除了粉彩瓷器，同治、光绪年间的一些釉上彩瓷器也比较引人注目。本图集收录清同治矾红彩描金金玉满堂捧盒（图11），底书“大清同治年制”三行六字楷书款。器型规整，由盒盖与盒身组成，子母口，圈足，胎体致密坚实，釉质均净肥润。盒盖与盒身以矾虹彩描金共绘金鱼十四条，画工流畅，矾红发色鲜艳，红白相映，格外醒目。所绘游鱼极为生动，其中盒盖中间一条大鱼，四周环绕小鱼六条，大鱼长尾披拂，相邻两条小鱼交相呼应，布局巧妙。盒身所绘七条金鱼姿态各异，身姿灵活。矾红彩是一种低温釉上彩，以三氧化二铁为着色剂，与铜红釉呈现出不同的视觉色彩效果。捧盒因需要双手捧起而得名，口径大.器型高，一般是用来盛放食物。
粉彩瓷器发展至民国呈现了新的特征，新粉彩的发展为瓷画的兴盛提供了工艺基础。在民国新思潮的影响下，古老的制瓷业被冲击，先进的陶瓷教育理念、科学的瓷业理论被引进，涌现了大批接受近代教育的瓷业人才。大量的瓷板画在这个时期问世，这些作品大多秉承中国文人画的传统，将文人画的诗书画印绘于瓷板之上，以民国时期的新粉彩为代表，绘瓷大师以瓷为纸，将瓷绘工艺与国画艺术完美融合，创造了瓷画的全新面貌。本图集收录晚清民国瓷板10余件，纹饰题材多样。
新粉彩较传统粉彩更注重用色，色彩更加浓艳，效果更加夺目，绘画过程中可以进行多次复烧，绘画效果可同时出现国画中水墨淋漓、清新明快的色调和油画中厚实凝重的色调，而且新粉彩瓷画每件都有独特的艺术个性。按照瓷板画的题材大致可分为山水画、人物画和花乌画三大类。本图集收录有瓷板多件，烧成精细，颇具美感。
玉是美丽的石头，所谓“石之美有五德者”，这是古人对玉的直观感受，仁、义、智、勇、洁等五德则是将玉的物理特性结合儒家伦理道德观念而成。中华民族有悠久的用玉传统，玉器不仅是身份、地位、财富的象征，常在社会生活中被赋予特殊的文化内涵，崇玉、爱玉的文化传统也一直延续至今，由此形成的玉文化博大精深，令人沉醉。这种情怀也深深影响了雍贵艺术博物馆的藏玉传承。
玉璧是古代玉礼器中使用最广泛，使用时间最长的一类，在良渚文化时期开始大量使用，一直到清代依然流行。璧是片状、圆形，中心有一圆孔，尺寸较大。说文释璧：“瑞玉，圜器也。”璧中部的穿孔称为“好”，环状的边称为“肉”。从功能上看，一般认为玉壁是古人祭天的礼器。商周时期，玉璧的礼制功能减弱，多做佩饰。到了汉代，伴随羽化升仙思想的普及，除了佩饰，玉璧开始用于墓葬之中，或缀于玉衣顶部覆盖墓主头顶，或镶嵌在其他随葬品上，有了增加墓主升天能力的新功能。本圖集收录的汉代玉璧（图12），表面残留土沁，色呈青绿，形制古雅。璧面以双弦纹将纹饰内容分为内外两区，内区两面都施以密集的谷纹，外围一周刻划有连续的夔龙纹。此种玉璧在汉代较为常见，河北满城中山靖王刘胜墓等墓葬中均有类似形制的玉璧发现。 仿古玉是玉器制作中的特殊门类，很多器物造型、纹饰仿三代青铜彝器，一般作为供奉、陈设之用，也有一部分是仿前代玉器。青铜器与玉器的制作工艺、材料质地等方面几乎完全不同，但其造型与纹样却对明清仿古玉产生了巨大的影响。本图集收录的明代兽面纹双耳白玉壶（图13），整器选和田白玉精雕细琢而成，取材厚重，玉质光泽温润。仿青铜器“壶”之造型。器形呈扁体，直口，收颈，深腹，圈足，由盖与瓶体两部分组成，盖与瓶之间作子母口扣合。两侧饰对称镂雕双卷云耳。器身纹饰仿青铜器铸造效果，运用减地隐起的雕刻技法。颈部、腹部雕仿古兽面纹，口沿、圈足、盖口刻划回纹，更添古韵。造型端整，比例和宜，刻工精妙。
把一塊玉料通体雕琢成山形的摆件，俗称“玉山子”，这是清代玉雕工艺中的新品种之一。玉山子的显著特点就是以著名的画稿为蓝本进行设计制造。作者随形而雕，采用圆雕、浮雕技法，设山水、人物为景，远山怪石嶙岣，松柏茂密成荫，景物刻画玲珑剔透，景致由近及远，层次分明，刻画逼真，其工艺精妙无比，巧夺天工。本图集收录的清代香山九老玉山子，通高150厘米，体型硕大，运用平雕、浮雕等多种技法琢成，意境悠远，古朴淳厚，极富诗情画意。
此外，本图集还收录有汉代马蹄金、清代银锭、清代铜狮、清代木雕、清代翡翠花生盖盒、清代石雕等典型文物，数量虽不多，但丰富了馆藏门类，为今后进一步完善收藏体系奠定了坚实基础，雍贵艺术博物馆创建者的艺术品味和远见卓识可见一斑。
三、翰墨凝香
中国书画艺术历史悠久，历经数千年的发展，具有独特的审美价值和艺术表现形态。雍贵艺术博物馆收藏有中国书画逾千幅，以中国近现代和当代名家书画作品为大宗，其中精品集结出版有本丛书第一卷《艺苑觇标>，本卷所收录的多为古代书画遗珠，翰墨之间，沁人心脾。
书法是汉字的书写艺术，明清时期是中国书法发展的重要阶段，明代以崇尚传统帖学为总体特征，清代书法在中国书法史上有“书道中兴”一说。清代初期的书法仍延续明代帖学余绪，帖学书法占据主流地位，涌现出以王铎、傅山、朱耷为代表的个性鲜明的书家，其书风直抒胸臆，豪放朴拙。
作为清代书法领域内的一大支脉， “馆阁体”书法继承了宋代院体、明代“台阁体”传统，字形方正，点画光洁，结体匀称，排列整齐，具有“乌、方、光”的书写效果，大小一致，端正拘谨，千人一面，缺乏个性。从艺术的角度看，这一书法现象缺乏创新与生机，但由于皇帝的喜好，导致从各级官吏到莘莘学子无不以工书为尚，“馆阁体”书法的普及程度相当广泛，更是成为科举考试的标准书体。张照（1691 - 1745），字得天，号泾南，华亭（今上海松江）人。康熙四十八年（1709）进士，官至刑部尚书，常为乾隆代笔，居“馆阁体”首位。据阮元的《石渠随笔>记载，清内府大量收藏张照的书法墨迹，称其“笔力直注，圆健雄浑，如流金出冶，随范铸形，精彩动人，迥非他迹可比”。
清代中期帖学书法以刘墉、翁方纲、梁同书、王文治等为代表。刘墉（1719 - 1804），字崇如，号石庵、香岩、日观峰道人等，山东诸城人。乾隆十六年（1751）进士，授翰林院编修。他的书法少时学习董其昌、赵孟頫，后为应科举而习馆阁体小楷。他努力寻求书法上的突破，遍临晋唐宋诸家，尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷。刘墉巧妙的将苏东坡用笔的圆厚多变，颜真卿的雄浑道劲，钟繇的古朴稚拙，融会贯通，自成格局，确立起自己独特的书法风格。结构方面，使疏处更疏、密处更密，形成他独有的既茂密又疏宕的结体特征。章法方面，字与字之间不相连属，字字独立且大小悬殊，通篇显得宽博疏朗。他喜用浓墨，体现了雍穆华丽的墨韵。虽然刘墉的传世作品大多是帖学名家之作，但他在晚年也开始涉猎碑学，并且对于碑学书家广为赞赏，在碑学的发韧期，对碑学的催生、发展起到了十分重要的作用，被誉为“清代最后一座帖学高峰和对碑学有一定贡献的特殊身份的书家”。翁方纲（1733 - 1818），字正三，号覃溪、苏斋，北京大兴人。乾隆十七年（1752）进士，选翰林院庶吉士，再授编修，先后担任过江西、湖北、湖南等省乡试考官和广东、江西、山东学政。翁方纲以书法著称于乾、嘉两朝，与刘墉齐名，并且同样在帖学书法和碑学研究中占据一席之地。
碑学书法兴起于乾、嘉时期。当时金石考据学勃兴，在金石文字之学的带动下，对古代碑刻的研究也得到极大的发展。人们在书法上的审美意趣开始逐渐转换，不再局限于法帖墨迹，而是放眼各种各样的碑版、刻石，临摹学习，碑学的审美意识深入人心。这种情况对书法领域产生了直接的影响，帖学书法渐微。碑学为书法艺术注入了新鲜的空气，重新激发了书法创作的活力。邓石如首先开启了碑学书法的实践，阮元《南北书派论》和《北碑南铁论》将古代书法体系分为帖学传统和北碑系统，从理论上为碑学兴起提供了依据。何绍基（1799 - 1873），字子贞，号东洲居土，晚号媛叟、猿臂翁，湖南道州（今道县）人。道光十六年（1836）进士，历任编修、国史馆协修、总纂、提调等，晚清著名学者。他精研数十年，书法自成一家，篆、隶、楷、行皆冠绝一世，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何绍基学碑的同时，不废帖学，寻求引碑入帖的通道，经过不懈的努力，取得了极大的创新，对后世书坛产生深远影响。
曾国藩与左宗棠俱为晚清重臣，并且是在中国近代史上产生深远影响的政治人物。有关于二者的研究大多集中于军事、洋务领域，殊不知他们在书法领域同样颇有造诣。从他们所处的时代看，其书风势必深受碑学影响，但同时又保持了正统的帖学审美，所谓不失庙堂正格又具碑之刚健。曾国藩吸收唐代楷书的法度、气势，维护帖学传统的同时，形成一种以阳刚为主，刚柔相济的书法风格。左宗棠则深受何绍基影响，精于行书擅长小篆，亦是将篆隶融入行书中，以碑帖相结合的书风。
本图集收录有左宗棠行书横批“品清犹山”（图14）。此幅作品气体充和，标格雅秀，筋力强健，雅士风流。不论技法，不较工拙，随手写来，物我两忘，虽寥寥四字，也有圆通之妙、造化之工，气韵生动，风云聚散，全在笔墨间流淌萦绕。知书者，不可不察其情趣韵昧。 文人画在宋元之后成为中国传统绘画的主流，绘画也成为了文人们的必修课。杨文骢（1596 - 1646），字龙友，贵州人，流寓金陵（今南京）。明万历四十七年（1619）举人。晚明画家，“画中九友”之一，与董其昌、王时敏齐名。同其他明代文人画家一样，杨文骢诗、书、画兼工，早期书法受董其昌行书影响，后与陈洪绶风格接近，结字修长，上下绵延。在绘画方面，既学“元四家”文人绘画，同时吸取北派山水之长。本图集收录一件杨文骢山水立轴（图15），从款识上看作品完成于1643年，杨文骢当时47岁，此时的技法风格都已十分成熟。画中山石土坡的处理，先以秃笔渴墨勾勒大形，略分阴阳向背之后，凹陷处再加点染。杂树则先以中锋勾勒枝干，笔触生拙迟留，出枝偃仰生姿。用筆从容不迫，缓疾有势，笔断意连，生辣厚重。厅前几棵树，远处一片山，还有中间水面，有“不著一字、尽得风流”之妙。
四、域外臻萃
物质文化交流是推动不同地域，不同文明间多样化、全球化发展的重要途径。多年以来，雍贵艺术博物馆不仅致力于中国历代文物、艺术品的收集，而且放眼海内外，对世界不同文明的历史见证物均给予关注。从东亚邻邦至欧陆大地，世界文明之光照耀下的异域遗珍集结于此，与广博的中华文明共同散发出璀璨的光芒。本图集收录有雍贵艺术博物馆蔸集的日本、尼泊尔及欧洲等域外珍萃，各具特色，异彩纷呈。
茶道、香道是由中国传至日本后，进一步发展成为极富日本民族文化特色的典型案例，而茶道、香道使用的各种器具，更是被名匠大家制作成极具鉴赏和收藏价值的艺术品流传后世。本图集收录铜胎嵌银累丝莲花式熏炉（图16）一件，炉口插接12枚铜鎏金嵌银累丝花瓣，错落分布形成双层莲花造型，生动立体，工艺精湛。花瓣下方镶嵌莲叶形贝雕，由一扇完整砗磲雕刻并填金，质感晶莹如玉;雕刻图案中西合璧，有洛可可风格的花卉、羊角、C形纹饰以及蕉叶、游鱼等明清传统题材图案。
日本茶道相传最早是由派遣到唐朝学习佛法的僧侣将茶文化带回日本而首先在寺庙中传播，之后又普及于民间，逐渐形成了成熟的茶道文化体系，而茶道用具也应运而生，其中非常著名的就包括日本铁壶。
最初铁壶只是日常煮水的器皿，一位名叫四方安之助（1780 - 1841）的工匠采用失蜡法工艺，制作出带有极强装饰感的浮雕图案的铁壶，深受消费者推崇，他的工作室“龙文堂”也声名远播，日本铁壶自此奠定了在上层社会茶文化中的地位。
在龙文堂的影响下，又相继出现了龟文堂、秦藏六等铸造工作室和名人，他们与龙文堂分庭抗礼，制造的铁壶在某些方面一度超越龙文堂，使铁壶制造和艺术审美有了极大发展。本图集中提及的龟文堂是日本铁壶制造史上极负盛名的堂号，设立于日本滋贺县琵琶湖附近的近江市。初代龟文堂波多野正平文化13年（1816）生于京都，师从龙文堂四方安平学习铸造技术，特别是蜡铸法（脱蜡铸造法），因而正统龟文堂作品几乎都是蜡铸法。龟文堂所制蜡模细腻生动，工艺精湛，每件作品都是独一无二的，例如图集中收录的龟文堂山水田舍纹铁壶，代表了当时使用蜡铸法制作日本铁壶的最高水平。
除了铸铁壶之外，日本工匠们还以金银为原料进行铸造，特别是银壶。日本银壶也是煮水利器之一，因银的金属导热性好，本身洁净无味，而且热化学性质稳定，不易锈，不会把水煮出怪味，所以很受茶道爱好者的青睐。在银壶的制造中，创造出了锤目纹、霰打纹等极具日本文化审美特点的图案。
霰打纹饰是日本制壶工艺中最为重要、同时也是最为复杂的纹饰，金银壶的霰打纹饰与铁壶不同，铁壶霰打纹饰为模具制造，金银壶则完全依靠手工打制，霰点由壶口至壶底从小变大，敲打时全凭手感，非常考验铸造工匠的功力。如图集中的霰打镂空钮纯金提梁壶（图17），整体造型规整饱满，壶身铺满均匀的霰打纹饰，疏密有序，错落有致，由壶口处及壶肩至壶身逐渐变大。壶底铸有“纯金”字样。此壶在壶内底部有花瓣状响片，当水烧至沸腾时，响片会发出悦耳的声音。
霰打纹饰的技法可以上溯到江户时期，壶身霰点的数量少则3000粒，多的可以达到7000粒，其中至少包含五到六种大小变化。完成一个霰打纹饰壶的制作，至少要经过数万次的捶打才能成型。本图集收录的“光一作”款霰打纯金提梁壶，采用日本壶的传统造型，器形圆润丰满，落落大方，自壶口开始至腰线处，布满霰打纹饰，自上而下渐变有序，排列流畅整齐，颗颗坚实有力，如浩瀚宇宙中点点繁星熠熠生辉。
提到欧洲艺术，人们很容易联想到繁复浪漫的巴洛克风格和纤巧华丽的洛可可风格，这是因为这两种艺术风格产生的年代距离我们最近，而且这两种艺术风格在东方人眼中看来实在是太多的相似。从出现时间看，巴洛克和洛可可风格可以说是一脉相承。巴洛克出现在前，一般指的是路易十四统治时期（1643 - 1715）。而洛可可紧随巴洛克，出现在路易十五统治时期（1723 - 1774）。
巴洛克艺术是一种复杂、奢侈与浮夸的艺术，它的兴起与罗马天主教反宗教改革运动以及西欧国家君权的加强有着密切关系，从某种意义上说，它是教会与宫廷需要表现动感与力量的艺术去表达对上帝和君主的尊敬与权威，传达对新教的不满而产生的。因此巴洛克风格艺术自由奔放，造型繁复，充满变化，加之这一时期欧洲诸强海外扩张，掠夺殖民地积累财富，生活豪华享乐。巴洛克风格艺术适应了这种风潮，大量使用贵重材料、华丽的装饰突显奢华雍容气质，以曲面、弧面突出物体的动感和线条流动变化来渲染奔放热烈的生活氛围。
而洛可可艺术是巴洛克风格与中国装饰趣味结合起来的、运用多个S线组合的一种华丽雕琢、纤巧繁琐的艺术样式。有别于前者对宗教和神话主题的偏爱，洛可可更崇尚自然，喜欢意趣盎然的曲线，将花乌藤蔓等元素融合在作品中，以纤巧、细致、浮夸的曲线和不对称的装饰为特点，是贵族阶级颓废浮华的审美情绪下，追求华美闲适的表现。图集中收录的2件鎏金座钟很好的诠释两种不同风格的艺术特点，
近些年来，红酒收藏在中国方兴未艾，收藏红酒同时兼顾了收藏品的特性以及投资品的功能。雍贵艺术博物馆独辟蹊径，更加关注于红酒文化的深层意义。本图集收录有欧洲红酒皮箱及骨董皮箱10余件，皮质多样，有鳄鱼皮、斑马皮等，为公众呈现出别具特色的箱具文化面貌。
中国传统工艺美术作为一个博大的艺术宝库呈现在今人面前，既是一座座令人赞叹的艺术丰碑，也是中华民族精神力量的现实写照。雍贵艺术博物馆的创建者凭借对于中国古代艺术的情有独钟，加之广阔的国际视野，经过多年积累，藏珍甚丰。如今将其中佳作代表集结成册，希望能够对文物研究者、爱好者有所裨益。
（责任编辑：牧风）