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向史景迁致敬的背后
1995年前后，赵柏田就尝试写王阳明及其背后“清俊的、坚硬的、散发着初冬的空气一般干裂的气息”的明朝中期生活，以各种不同的形式去写。但是，当他写下起始的句子是：“距今489年前，亦即1507年春天，明朝的一个京官被逐出了北京城，他就是王阳明。”这样一个陈述式语句，煞有介事却平淡乏味，打断了他无比激切的叙事欲望。于是，沉淀。十年。十年可以改变什么?至少是一篇文章的开头：“那张雨中的脸，到了我生命的l临终一刻还会再想起……”对照十年前第三人称的冷硬，自述的口吻像一盆清冽、亲切的冷水，泼进一个混沌的古代花园，而读者的神经却像那枯竭的花木逢到了甘露，眼前的世界陡然生动起来。
在《岩中花树——王阳明自画像》的附录中，赵柏田说，他要感谢两位西方作家：尤瑟纳尔和史景迁。作为助产士，他们改变了这个迟到了十年的文艺婴儿的相貌。
《岩中花树》无法不让我想起史景迁这个可爱的美国老头。王阳明的自画像与《中国皇帝一一康熙自画像》有着近亲的血缘关系。那种第一人称的娓娓道来，那种在记忆之河中温暖地沉湎，那种对内心生活和日常细节的把握与重建，那种在历史与文学之间的游刃有余……十年的搁浅，与史景迁的邂逅，再次向我们证明，文体形式对于一个优秀的作家而言是何等重要。一言以蔽之，写作的关键不仅在于“写什么”，更在于“怎么写”，以及“为什么是这样写，而非那样”。一个一流的小说家往往比同等次的诗人更需关注形式，我一直坚信这个道理。
什么?你居然将《岩中花树——王阳明自画像》和《中国皇帝——康熙自画像》当成小说来读?你难道忘记了钱钟书访问耶鲁大学之时对史景迁的评语是：“一个失败的小说家”，而从某种程度上讲，史景迁同样是一个失败的历史学家?莫非你愿意加入这场争论：历史可以以小说的形式彰显它的内涵和光泽，历史与小说并非是绝缘的?实际上我们应该记得，在随笔作家和文化学者之外，赵柏田还有其他两个身份，诗人和小说家——在小说集《站在屋顶上吹风》以后，为什么不能视这本《岩中花树》为其“小说家的野心”的变相延续，或死火重温?
说到底，回到老问题：历史是什么?或者像德国历史学家马克·布洛赫的幼子那样提问：爸爸，历史有什么用呢?
史景迁的历史写作一直饱受非议。除了代康熙绘制自画像，他还写过皇帝雍正与秀才曾静的诡异争斗，一个叫王氏的女人的死亡之书，西方人胡若望、利玛窦的东游记。这些极度追求叙事艺术的作品，几乎每一本都成为风行一时的畅销书。毋庸置疑，史氏非常善于迎合普罗阶层的消费心理，在他笔下，历史之神不再是一本正经的书斋形象，而是奔涌流动的风景，是可爱的白胡子老头和小红帽，甚至是艳光四射的时髦女郎。历史走下了高峻的台阶，沾染一身油烟气，入得厨房，进得厅堂。
但史景迁在世俗意义上的成功使他无奈地面临着双重责难。小说家自然不愿认这位赫赫有名的耶鲁大学历史学教授、美国历史学会主席为同行，而历史学者则嫌他不够严肃，对待过往的事物，想象胜过了考据，诗化取代了论证。譬如海外历史学家汪荣祖先生就严正批评史景迁，并且指出：“无论写历史或是写小说，都讲究叙事，两者之间的界线由于‘后学’的冲击，似乎日渐模糊，但钱钟书所谓‘史必证实，诗可凿空’，可以视为历史与小说之间不可逾越的基线。写历史小说者也未尝不博览史料，认真对待历史，遥体人情世故，揣之摩之，才能写得非常逼真，若书写欧洲中古传奇著名的司谷脱，也深具历史感，但像《三国演义》一样，毕竟是小说家说故事，虽然真人，未必实事。至于历史书写，除了叙事外，尚须提议题、作分析，以便重建往事，发现其意义；如果史家不提议题，根本谈不上历史知识，不作分析，则看不见表象内深层的社会经济因素。”(汪荣祖：《史景迁论》，见《南方周末》2006年12月14日)
我们还可以引用浩如烟海的资料来描绘历史与小说之争。可在这里，我却要尽快回归正题。不妨说，《岩中花树——王阳明自画像》正是向史景迁致敬之作，正如在《历史碎影》一书中，赵柏田曾经以同样的方式向米歇尔·福柯、苏珊·桑塔格等给他教益的作家致以真挚的敬意。但在致敬背后，致敬者是否有所超越?困扰史景迁的难题是否如石头一样落到了赵柏田的西西弗之肩上?他该如何选择：历史，小说，还是两者之间的新生物?新生的奇迹就像危机，我们无处逃避。
何以为“信史”?
其实不单是史景迁，台湾历史学家高阳先生亦遭遇类似的矛盾：在史学界与文学界之间无地彷徨，认可之音寥寥。“谁何歧路亡羊泣?几辈沐猴冠带新。”可他以小说笔法写成的《慈禧全传》，屡被人称誉“无一字无来历”。如此则浮现了一个悖论：野狐禅的小说比表情严肃的正史还可信?
这就涉及到一个本质性的问题：信史之“信”，是如何建构的?
我可能使用了一个错误的词语，能否说信史是被人类“建构”出来的?人类的力量大于历史本原的力量，推论与想象的技艺能够扭转貌似无可逆转的事实。有人说自秦以后，乃有信史，秦以前统称为“神话时代”。以《史记》记事载笔而论，愈加证实了历史的建构性。然而，既然存在“建构”，那么信史何以为“信”?是比谁的拳头硬，成者王侯败者寇；还是正义之剑永不老，历史自有其精神支撑：在齐太史简，在晋董狐笔?按照知识分子的说法，答案为后者，而按照私人性的阅读体验，则为前者。
如果是这样，那么真如胡适所论，历史就是一个任人打扮涂抹的小姑娘。还有什么“信”可言?
我理解的“信”，第一是历史必须以发掘真实为终极目的，求真不仅是目标，且是一种思考和工作的方式，是一种赖以安身立命的独立精神。固然不可能还原百分之一百的真，亦要尽我们所能。第二，则是对历史细节的关注与把握。读史越多，涉史越深，我越发产生一种对历史理论的厌恶感，恨不得将早年被灌输的那些教条主义统统呕吐出来。理论有引导性，这不错，但任何一种理论都无法统辖全景。秉承某一种理论书写历史，合意则留，反意则舍，这样将有多少活生生的细节被无辜抛弃，而那些遗留下来的细节在苍白的理论光芒照耀之下，又是多么柔弱无力。不妨套用里尔克的名言：“有何信史可言，细节意味着一切!”
认同这两点，我们便获得了进入史景迁和赵柏田所经营的历史世界的通行证。在那个世界，他们将求真与细节之美结合起来，干巴巴的历史教条因细节的丰富多姿而趋向真实。如赵柏田写王阳明、张苍水、黄宗羲、全祖望、章学诚、汪辉祖，写他们的日常生活，王阳明的情感历程，张苍水对死亡仪式的渴望，黄宗羲为书籍的一生，全祖望在北京与扬州这两座城池之间的精神徘徊，章学诚的漫游和失败，汪辉祖的师爷生涯……每一个贫瘠的背影，经过赵柏田的笔，都变得饱满。我们还隐约瞥见其背后大时代的点点墨痕，被侮辱与被损害的芸芸众生在一张揉皱了的宣纸边缘苦命挣扎。
赵柏田是如何解决史景迁式的难题的呢?一面“希望让人物和事件更多地呈现出它们原本应该是的样子”，一面则希望读者对这本书入迷，在二者之间，他找到了惠特曼的话作为捷径：“只要适当说出事实，一切罗曼史立即黯然失色。”此书正可以视为对“适当”，对所谓的“度”的探询。我们不能说赵柏田比史景迁做得更好，但《岩中花树》有两点鲜明的特质必须指出：一是我经常强调的“历史感”，为史景迁之类的汉学家所严重缺失，他们吟唱的中国文化的挽歌，使用的“乃是弥尔顿《失乐园》的韵脚”(王家新：《致一位尊敬的汉学家》)；而赵柏田虽然惯用西方的现代性手术刀解剖东方的历史景物，但他的精神底色还是中国的，是《诗经》《离骚》，而非《伊利亚特》《奥德赛》；是《传习录》《病榻梦痕录》，而非《思想录》《一个孤独漫步者的遐思》。
其二，江南气质充斥着这个“起自对历史与叙事的双重热情，起自爱与孤独，起自对一种风格的迷恋”的文本。不仅因为他所书写的王阳明、张苍水、黄宗羲等皆属于浙东文脉，而且因为这些人艰苦卓绝的努力积淀成为雄厚的地方性知识、鲜活的传统，沉潜于现代人的呼吸视听，古人的魂灵攀附于天一街两侧灰暗墙门的老房子，呼童街上的石榴树，南塘河里荡漾的水波，并没有离我们远行。赵柏田置身江南的传统之中书写江南的传统，三百年恍如昨日，黄宗羲好像就是刚才在中山西路擦肩而过的疲惫老者。江南构成了写作的语境与立论的起点。我更相信它是一种气质，散发在这本书的每一个暗角。
我要引述罗兰·巴特的一个命题来结束这篇评论，他说，文学之于历史，是对抗，而非逃离。迈克尔·伍德补充说：我不太明白逃离的意思，有什么非历史性的地方可以避难呢?同时，伍德不认为对抗一词能够摆平文学与历史的复杂纠葛：“文学与历史(的书写)距离太近了，以至无法抗拒它，而且很多时候文学就是历史，只是披上了比喻的外衣。”他还说：文学与历史之间“永远不乏对话和娱乐”，文学“以更加激进的形式去引发历史去做再度思考”(迈克尔·伍德：《沉默之子：论当代小说》)。我想《岩中花树》的作者和忠诚读者多半会喜欢伍德的这段辩驳，哪怕有些极端。
(《岩中花树——十六至十八世纪的江南文人》，赵柏田著，中华书局2007年5月版，33.00元)
1995年前后，赵柏田就尝试写王阳明及其背后“清俊的、坚硬的、散发着初冬的空气一般干裂的气息”的明朝中期生活，以各种不同的形式去写。但是，当他写下起始的句子是：“距今489年前，亦即1507年春天，明朝的一个京官被逐出了北京城，他就是王阳明。”这样一个陈述式语句，煞有介事却平淡乏味，打断了他无比激切的叙事欲望。于是，沉淀。十年。十年可以改变什么?至少是一篇文章的开头：“那张雨中的脸，到了我生命的l临终一刻还会再想起……”对照十年前第三人称的冷硬，自述的口吻像一盆清冽、亲切的冷水，泼进一个混沌的古代花园，而读者的神经却像那枯竭的花木逢到了甘露，眼前的世界陡然生动起来。
在《岩中花树——王阳明自画像》的附录中，赵柏田说，他要感谢两位西方作家：尤瑟纳尔和史景迁。作为助产士，他们改变了这个迟到了十年的文艺婴儿的相貌。
《岩中花树》无法不让我想起史景迁这个可爱的美国老头。王阳明的自画像与《中国皇帝一一康熙自画像》有着近亲的血缘关系。那种第一人称的娓娓道来，那种在记忆之河中温暖地沉湎，那种对内心生活和日常细节的把握与重建，那种在历史与文学之间的游刃有余……十年的搁浅，与史景迁的邂逅，再次向我们证明，文体形式对于一个优秀的作家而言是何等重要。一言以蔽之，写作的关键不仅在于“写什么”，更在于“怎么写”，以及“为什么是这样写，而非那样”。一个一流的小说家往往比同等次的诗人更需关注形式，我一直坚信这个道理。
什么?你居然将《岩中花树——王阳明自画像》和《中国皇帝——康熙自画像》当成小说来读?你难道忘记了钱钟书访问耶鲁大学之时对史景迁的评语是：“一个失败的小说家”，而从某种程度上讲，史景迁同样是一个失败的历史学家?莫非你愿意加入这场争论：历史可以以小说的形式彰显它的内涵和光泽，历史与小说并非是绝缘的?实际上我们应该记得，在随笔作家和文化学者之外，赵柏田还有其他两个身份，诗人和小说家——在小说集《站在屋顶上吹风》以后，为什么不能视这本《岩中花树》为其“小说家的野心”的变相延续，或死火重温?
说到底，回到老问题：历史是什么?或者像德国历史学家马克·布洛赫的幼子那样提问：爸爸，历史有什么用呢?
史景迁的历史写作一直饱受非议。除了代康熙绘制自画像，他还写过皇帝雍正与秀才曾静的诡异争斗，一个叫王氏的女人的死亡之书，西方人胡若望、利玛窦的东游记。这些极度追求叙事艺术的作品，几乎每一本都成为风行一时的畅销书。毋庸置疑，史氏非常善于迎合普罗阶层的消费心理，在他笔下，历史之神不再是一本正经的书斋形象，而是奔涌流动的风景，是可爱的白胡子老头和小红帽，甚至是艳光四射的时髦女郎。历史走下了高峻的台阶，沾染一身油烟气，入得厨房，进得厅堂。
但史景迁在世俗意义上的成功使他无奈地面临着双重责难。小说家自然不愿认这位赫赫有名的耶鲁大学历史学教授、美国历史学会主席为同行，而历史学者则嫌他不够严肃，对待过往的事物，想象胜过了考据，诗化取代了论证。譬如海外历史学家汪荣祖先生就严正批评史景迁，并且指出：“无论写历史或是写小说，都讲究叙事，两者之间的界线由于‘后学’的冲击，似乎日渐模糊，但钱钟书所谓‘史必证实，诗可凿空’，可以视为历史与小说之间不可逾越的基线。写历史小说者也未尝不博览史料，认真对待历史，遥体人情世故，揣之摩之，才能写得非常逼真，若书写欧洲中古传奇著名的司谷脱，也深具历史感，但像《三国演义》一样，毕竟是小说家说故事，虽然真人，未必实事。至于历史书写，除了叙事外，尚须提议题、作分析，以便重建往事，发现其意义；如果史家不提议题，根本谈不上历史知识，不作分析，则看不见表象内深层的社会经济因素。”(汪荣祖：《史景迁论》，见《南方周末》2006年12月14日)
我们还可以引用浩如烟海的资料来描绘历史与小说之争。可在这里，我却要尽快回归正题。不妨说，《岩中花树——王阳明自画像》正是向史景迁致敬之作，正如在《历史碎影》一书中，赵柏田曾经以同样的方式向米歇尔·福柯、苏珊·桑塔格等给他教益的作家致以真挚的敬意。但在致敬背后，致敬者是否有所超越?困扰史景迁的难题是否如石头一样落到了赵柏田的西西弗之肩上?他该如何选择：历史，小说，还是两者之间的新生物?新生的奇迹就像危机，我们无处逃避。
何以为“信史”?
其实不单是史景迁，台湾历史学家高阳先生亦遭遇类似的矛盾：在史学界与文学界之间无地彷徨，认可之音寥寥。“谁何歧路亡羊泣?几辈沐猴冠带新。”可他以小说笔法写成的《慈禧全传》，屡被人称誉“无一字无来历”。如此则浮现了一个悖论：野狐禅的小说比表情严肃的正史还可信?
这就涉及到一个本质性的问题：信史之“信”，是如何建构的?
我可能使用了一个错误的词语，能否说信史是被人类“建构”出来的?人类的力量大于历史本原的力量，推论与想象的技艺能够扭转貌似无可逆转的事实。有人说自秦以后，乃有信史，秦以前统称为“神话时代”。以《史记》记事载笔而论，愈加证实了历史的建构性。然而，既然存在“建构”，那么信史何以为“信”?是比谁的拳头硬，成者王侯败者寇；还是正义之剑永不老，历史自有其精神支撑：在齐太史简，在晋董狐笔?按照知识分子的说法，答案为后者，而按照私人性的阅读体验，则为前者。
如果是这样，那么真如胡适所论，历史就是一个任人打扮涂抹的小姑娘。还有什么“信”可言?
我理解的“信”，第一是历史必须以发掘真实为终极目的，求真不仅是目标，且是一种思考和工作的方式，是一种赖以安身立命的独立精神。固然不可能还原百分之一百的真，亦要尽我们所能。第二，则是对历史细节的关注与把握。读史越多，涉史越深，我越发产生一种对历史理论的厌恶感，恨不得将早年被灌输的那些教条主义统统呕吐出来。理论有引导性，这不错，但任何一种理论都无法统辖全景。秉承某一种理论书写历史，合意则留，反意则舍，这样将有多少活生生的细节被无辜抛弃，而那些遗留下来的细节在苍白的理论光芒照耀之下，又是多么柔弱无力。不妨套用里尔克的名言：“有何信史可言，细节意味着一切!”
认同这两点，我们便获得了进入史景迁和赵柏田所经营的历史世界的通行证。在那个世界，他们将求真与细节之美结合起来，干巴巴的历史教条因细节的丰富多姿而趋向真实。如赵柏田写王阳明、张苍水、黄宗羲、全祖望、章学诚、汪辉祖，写他们的日常生活，王阳明的情感历程，张苍水对死亡仪式的渴望，黄宗羲为书籍的一生，全祖望在北京与扬州这两座城池之间的精神徘徊，章学诚的漫游和失败，汪辉祖的师爷生涯……每一个贫瘠的背影，经过赵柏田的笔，都变得饱满。我们还隐约瞥见其背后大时代的点点墨痕，被侮辱与被损害的芸芸众生在一张揉皱了的宣纸边缘苦命挣扎。
赵柏田是如何解决史景迁式的难题的呢?一面“希望让人物和事件更多地呈现出它们原本应该是的样子”，一面则希望读者对这本书入迷，在二者之间，他找到了惠特曼的话作为捷径：“只要适当说出事实，一切罗曼史立即黯然失色。”此书正可以视为对“适当”，对所谓的“度”的探询。我们不能说赵柏田比史景迁做得更好，但《岩中花树》有两点鲜明的特质必须指出：一是我经常强调的“历史感”，为史景迁之类的汉学家所严重缺失，他们吟唱的中国文化的挽歌，使用的“乃是弥尔顿《失乐园》的韵脚”(王家新：《致一位尊敬的汉学家》)；而赵柏田虽然惯用西方的现代性手术刀解剖东方的历史景物，但他的精神底色还是中国的，是《诗经》《离骚》，而非《伊利亚特》《奥德赛》；是《传习录》《病榻梦痕录》，而非《思想录》《一个孤独漫步者的遐思》。
其二，江南气质充斥着这个“起自对历史与叙事的双重热情，起自爱与孤独，起自对一种风格的迷恋”的文本。不仅因为他所书写的王阳明、张苍水、黄宗羲等皆属于浙东文脉，而且因为这些人艰苦卓绝的努力积淀成为雄厚的地方性知识、鲜活的传统，沉潜于现代人的呼吸视听，古人的魂灵攀附于天一街两侧灰暗墙门的老房子，呼童街上的石榴树，南塘河里荡漾的水波，并没有离我们远行。赵柏田置身江南的传统之中书写江南的传统，三百年恍如昨日，黄宗羲好像就是刚才在中山西路擦肩而过的疲惫老者。江南构成了写作的语境与立论的起点。我更相信它是一种气质，散发在这本书的每一个暗角。
我要引述罗兰·巴特的一个命题来结束这篇评论，他说，文学之于历史，是对抗，而非逃离。迈克尔·伍德补充说：我不太明白逃离的意思，有什么非历史性的地方可以避难呢?同时，伍德不认为对抗一词能够摆平文学与历史的复杂纠葛：“文学与历史(的书写)距离太近了，以至无法抗拒它，而且很多时候文学就是历史，只是披上了比喻的外衣。”他还说：文学与历史之间“永远不乏对话和娱乐”，文学“以更加激进的形式去引发历史去做再度思考”(迈克尔·伍德：《沉默之子：论当代小说》)。我想《岩中花树》的作者和忠诚读者多半会喜欢伍德的这段辩驳，哪怕有些极端。
(《岩中花树——十六至十八世纪的江南文人》，赵柏田著，中华书局2007年5月版，33.00元)