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摘 要：自2007年弹幕传入国内后，就迅猛蔓延开并产生了较大的社会影响力，形成了一种新的文化景观“弹幕文化”。弹幕文化由于具有狂欢性、参与性、即时性等特点使得其主体“弹幕族”的身份有了“群体”色彩。本文结合勒庞在《乌合之众》中关于“群体”的论述，展开对弹幕从内容到主体的细致分析，通过挖掘弹幕文化在中国语境中生产机制，认为弹幕族虽然具有勒庞所描述的“群体”性危机，但经过与主流文化隐匿的关联而去除了潜在的危机。当前，只有进一步激发网民主体性的觉醒才能焕发弹幕文化的持久生命力。
关键词：弹幕文化；弹幕族；群体
作者简介：胡凯恒（2001.3-），男，西南大学附属中学高2019级10班在读。
[中图分类号]：G206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-29--04
1895年法国著名社会学家勒庞在《乌合之众——大众心理研究》一书中。首次从社会心理角度对群体做了个全新定义。首先，勒庞一反惯例，明确指出，作为许多人凑成一起的群体，一经形成，就会具有一种新的特点，这种特点是抛弃了之前单个体的独立性而临时建构起来的新的心理状态。主要表现为两大方面：一是每个人个性的消失，二是他们感情与思想都在关注同一件事。简单说，集体心理是群体的基本特征，而前者表现出来的种种症状是完全不同于个体单独特征。据此，勒庞进一步分析，为何群体中的个体完全不同于独立个人。借助于现代心理学，他发现无意识是群体意识的决定性因素，群体心理就是一种人类自远古以来遗传的无意识，长期以来受到理性与意识的控制，处于被压抑状态，而一旦被唤醒，则会造成巨大的灾难。这也是为什么法国大革命时期，平日里温文尔雅、朴素善良的人民会陷入疯狂的行为中。集体无意识是一个种族的先天秉性，其具有的破坏性是超出了想象。
平日里一个才智、学识等都一场突出的个人，一旦陷入群里的漩涡，就会被迅速地吞噬，进而被同质化为普通的品质、智慧与智能。本能、传染、暗示是群体形成的原因，即代表理性的意识被无意识取代，群体中的个体行为具有自我人格消失、无意识人格起到决定性作用、情感与思想不断传染、暗示观念转化为冲动，成为野蛮的玩偶。对于这样的一个群体，勒庞将之称为是具有原始属性的乌合之众，并有相当数量存在的真实事例作为佐证，比如希帕蒂亚的遭遇、十字军东征。
总体上，《乌合之众》广泛的影响力来自于发现了对未来社会发展具有决定性影响的群体心理，对于群体的理解，不能再仅仅局限于简单的人口学领域，而应聚焦在经过质变的“精神统一体”。因此，在勒庞眼中，群体并非是没有经过任何联系的“乌合之众”，恰恰相反，政治诉求或者情感宣泄是其目的。不过，勒庞没有明确解释群体的具体连接过程，虽然时过境迁，某种意义上，“乌合之众”的理论依旧发挥着持续影响力，尤其在网络异常发达的当下。本文以流行于互联网中的“弹幕文化”为研究对象，全面审视勒庞群体理论的有效性以及存在的问题，进而正确看待与引导大众文化的前进方向。[1]
一、弹幕文化在中国
“弹幕”是从日本舶来的词语，本意是指一种以密集的炮火射击为主的炮兵战术，用来形容防空炮射擊所产生的密集破片。在日本，由于大多数射击游戏和清版游戏具有上述特征，因此“弹幕”一词最早被用于游戏当中。之后，密集意思被引入到动画当中，观众在观看动画的同时可以发送相关滚动文字评论，基于网络的同时性特征，同一时间段会有不同的观众对同一时间点的内容作出评论，因而某一时间段可能会出现大量评论同时划过屏幕，好像密集的子弹一样。如此，“弹幕”一词不仅在用法上特指文字评论，而且从一开始就密切地同某一特定的群体，具体来说，与青年亚文化群体有了密切的关联。后来，到了台湾，进一步扩大了其使用领域，遍布ACGN（Animation， Comic， Game， NoveL）界。2007年，“弹幕”开始登陆中国大陆，在A站（ACfun）和B站（Bilibili）两大网站的推动下，爱奇艺、腾讯、湖南卫视等网络平台与电视台纷纷加入这一新兴互动形式，2014年经过动漫电影《秦时明月》和《小时代3》、湖南卫视金鹰节的推动，达到高潮，弹幕文化成为了一个显著的文化现象并由此形成了“弹幕 ”现象，引起了学术界的关注。
为何在中国，弹幕仅仅只用了7年，就从ACGN扩大到网络各大平台，形成了巨大的影响，甚至成为了各大网站评价收视率的一个重要指标？首先，必须弄清弹幕文化本身的形式特征。所谓弹幕文化，在中国，简言之，可以理解为依托互联网，完成的集体吐槽或围观仪式。弹幕文化的广泛传播度得益于其特殊的交互性特征，即“实时互动”。以下，我们从群体构成、弹幕内容、弹幕语言等方面较为全面了解弹幕文化。
（一）弹幕群体
毫无疑问，弹幕文化从产生之日起，就同“青年”亚文化群体有着难以割舍的关系。上述我们已经提到，该词最初在日本就是出现在ACG领域，而动画、漫画、游戏都是青年所热衷的所谓“二次元”拟真世界，同真实世界之间保持着一定的距离，代表着青年人对过去、现在以及理想生活的理解与想象。如果我们将20世纪末作为一个时间结点来看，同一时期，也正是国内大量架空、穿越小说兴盛之时，其创作和接受的主体是青年群体。这些无疑都表明，伴随着网络的迅猛发展，传统以地域、民族、国家作为文化分水岭的划分开始让位于网络文化阶层这一概念。无论中外，主流文化始终是掌控在社会精英手中并制定者相应的规范，从性质品格来看，精英文化的最大特点是受制于理性，追求整体的秩序并建立规范、规则，以此确立本阶层的权威性。自索绪尔开启对语言一分为二的区分后，人们已经充分认识到语言与权力有着不可分割、融为一体的关联，话语成为权力与身份的显现。在当代社会，主流阶层的领导性、权威性通过主流媒介以政治、经济、文化、外交等重大问题和内容展示着。青年群体对此既无权参与也无兴趣进行回应，他们可以主宰和占据的恰恰正是被精英或主流文化阶层一度忽略的ACGN领域。幻想、宣泄、传播、暗示成为了这一领域的关键词并迅速蔓延开来，弹幕群体的年龄段已经开始了从青年到中年更广大群体的转变。 然而，总体来说，弹幕文化的行动主体仍是以十几到30区间的青年群体为主，他们不仅是中国网民的一个重要构成部分，而且也成为我们正确评价弹幕文化社会影响不可或缺的因素。
（二）弹幕内容
目前判断一位明星的走红程度依据的主要是其流量热度，具体到剧情，则是以单集的点击率与弹幕量为参照。想要深入了解弹幕文化，须厘清弹幕内容。虽然弹幕现在广泛地出现在各类网络视频中，涉及话题千变万化，但主要集中在以下内容：一是表达对偶像的崇拜与喜爱；二是吐槽视频角色的缺陷；三是对原生视频进行解构与再创造。
近几年，杨幂无疑在青年群体中极具影响力，其主演的《谈判官》、《三生三世》、《扶摇》屡屡成为高讨论话题。以《扶摇》为例，弹幕里出现最多的内容有“柿子的土味情话”“小天两边脸不一样”“我大幂幂最美”“国公：我怎么老是背黑锅”“我第一，我第一”“刘恺威还有三分钟到达战场”“山东人民发来贺电、重庆人民发来贺电”“某某，我爱你”“女主光环”“这种口红颜色不好看”“马上就要黑化了”等。
虽然内容庞杂、主题多样，但基本上是以通过集体共鸣的方式完成对偶像的维护共建以及自我情感的表达。不难发现，粉丝们在书写评论时，几乎混淆真实的明星与表演中的明星，陷入鲍德里亚所谓的虚拟世界；其次，在弹幕这一相对封闭的空间，人们可以自由表达情感，即使得不到共鸣也不会因怪异的思想或思维被排斥。
二、弹幕文化的特征
作为大众文化的特殊产物，弹幕在中国的迅猛发展，不仅体现了国民对文化权利的不断要求，而且也是自带参与性、大众性的互联网发展的必然结果。就传统而言，弹幕文化是原始狂欢节日在当下的变异与延伸，它始于人类社会族群生活的需要；从现实而言，是亚文化群体集体向中心的挤压。
（一）狂欢化与游戏
狂欢化理论由前苏联著名文艺理论家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中系统加以阐释，囿于西方文化视野及传统，他将狂欢节的历史追溯到欧洲中世纪非基督教徒的节日庆典，其中仪式是狂欢节中最重要的组成部分。从人类学角度考察，狂欢节广泛地存在于世界各地，作为一种区别于常规、秩序、森严的生活，它倡导的是自由自在的广场化生活。比如，在狂欢活动中，人们通过对国王加冕与脱冕仪式，达到对权威的戏谑或挑战。由此，巴赫金得出结论，由于文化狂欢往往出现在一个民族文化转型期或者转折期，因此它同时兼具无序化、开放化、不稳定状态。作为对现实生活的暂时性的否定，狂欢生活充满着宣泄性、颠覆性和大众性的特点，体现出反体制、反权力、反规范的自由。文化转型期成为狂欢活动产生一个重要内驱力，参与度高是其必要的条件，自由活动是其重要表现形式。
在狂欢活动中，通过戴面具与自由表演，展现着自原始以来集体人们对生命的本能性追求，充满着浓烈的游戏性特征。弹幕文化满足了狂欢活动的全部要求。与其他形式的网络形式比如微博、微信相比，弹幕不仅更容易隐匿掉社会身份，而且能彻底不追求个体身份。从弹幕本身的特征来说，它具有“实时互动”的效果，虽然类似微博等也具有及时回应的效果，然而弹幕所依托的视频流动性本身，掩盖与逐渐消除的恰好是秩序。以微博、帖子为例，某一名人或者明星发表文字后，紧接其后会有相关系列评论，从表现形态上看，考虑到网络的匿名性，网民们的评论都是自由的。然而，基于微博等评论线性存在状态，后面评论的人需要浏览前面人的评论后，根据自己的知识体系、生活经验、价值观念进行筛选，进而对某一观点进行附和或者反对，这一过程或多或少有着理性的选择或者判断，严格意义上并不是真正的无意识的本能选择。
相比之下，弹幕具有一划而过的特征，在实时互动性上，评论者实际上完成的是第一时间对自我的肯定与集体表演。我们经常可以看到在一些准点播放的视频中，常常会出现“我第一”的字眼。从内容上说，弹幕几乎不需要做任何理性的判断与选择，它以短小甚至缩减到某一符号的标志，证明刷屏者的存在。作为极具时间性特征的视频，评论者们之间似乎进行的与时间赛跑的游戏，每个人都想自由地、迅速展示着自己的情感，在这个过程中，除非自愿公布，否则连网名都无法呈现的空间中。当然，弹幕者的身份也并非完全隐匿，只是不得不以“杨幂粉丝”“赵丽颖”等集体人的形象出现。
与此同时，时间游戏的追逐带来的是某一空间的众声喧哗，进而形成了真正的狂欢。
（二）参与性与新族群
当知识就是权力演变为话语就是权力的时候，意味着社会结构已经发生了巨大的改变。话语权背后支撑与代表的是人们的地位，是社会分层的外化体现。同样，在网络时代，不是每个人都有发言的权利，貌似平等的网络实际上比以往更加强烈地进行着社会阶层的重新划分。例如，透过某一个体的微信朋友圈，我们几乎很容易判断地位、生活现状、学历、工作、宗教信仰、社会资源等诸多个人信息，一旦形成，新的阶层将比以往任何时代更加固化，难以改变。
当下社会，因其浓郁的视觉性特征而被冠以“读图时代”，显示着人们的鄙视而又热爱的矛盾心理。图像，见证与印刻着人类文明的起源，却又因感性化、去深度化而被人们诟病着。相比文字，图像以其鲜活性过度吸引着人们的关注却因门槛过低无法完成群体的区隔。从一开始，弹幕以ACG等流动图像为附原体意味着它將容纳更多的群体参与到这场游戏中。参与度确保了弹幕文化覆盖的广度，进而为集体狂欢提供了基本的基本条件。其次，弹幕文化更为吸引青年群体的在于，它通过“松圈”原则，较为灵活地塑造一个新的网络族群。松圈，是对新媒体时代年轻人社交状态的形容，清楚地表达着青年人在公众-私人空间之间自由的进入与退缩。[2]鉴于上述提到弹幕的即时性特征，弹幕族群的形成较之以往固态社群，更具有流动性和高自由组合度，形成了以情感、兴趣为主导的新的族群，某种程度上，它消解了真实生活中的阶层限定，以开放的状态拥抱了来自四面八方的民众，进而营造出某种理想的公共话语空间。
三、乌合之众与网络生产 弹幕文化代表着当代亚文化的一种潮流与选择，展示着被忽略或被压抑生命体验与生存方式的宣泄。从出现到壮大，弹幕文化依托的主体始终是群体，没有群体，弹幕无法完成。追寻弹幕由小众到大众的发展历程，弹幕似乎具备勒庞对群体描述中的多重特征，我们不得不进行以下思考：如何评价弹幕群体行为？其心理特点和社会功能是什么？“乌合之众”的理论启示为何？
“乌合之众”即群体概念，是以某种共同的社会心理而临时构建在一起的，具有临时性、盲从性、无意识等特点，一旦演变为行动，多数情况下会产生巨大的社会危害。某种程度上，弹幕的行动主体与勒庞群体概念有着相似性，这是我们必须引起的关注与思考。通过弹幕话语权的建构方式、弹幕与主流文化的关系等两方面，能较为有效地检测“群体”这一概念在当代语境中的实践。
（一）弹幕话语权的建构
话语是基于一定的社会语境中人与人之间通过文本而展开的沟通活动，与之相生是话语权的概念。如果把视频看成是一个文本的话，那么弹幕就是弹幕主体围绕视频利用文字而从事的沟通行动。话语权则是控制舆论的权力，也就是福柯的“权力话语”和哈贝马斯“合法化”的别称。话语和话语权，前者强调的是行动本身，属于相对比较静态的表述方式；后者则充满着动态，强调的是博弈的过程。现代传播学理论普遍都将话语权视为是意识形态的延伸工具，在现实生活尤其是文化中起着辅助作用。因而，在当代社会，任何可以让最大公众介入的话语领域，都存在着话语权的建构。
勒庞从社会心理角度分析了“群体”概念，着重强调了群体在对个人意识独立性的完善上产生的危害。依据勒庞的定义，“弹幕族”确实与“群体”概念十分吻合。弹幕族即滋生弹幕与弹幕文化的主体，他们因为关注某一话题而临时形成一个社群，方便交流与对话，寻求精神情感的归宿。2013年至今是弹幕在中国大陆迅猛发展的时期，其能获得最为广大网友的青睐，除了与跨时空、平等、即时等存在形式有关外，它还能依靠兴趣和价值选向，迅速结成某一联盟阵营。由此，带来一个新的问题：弹幕主体究竟是以个体的形式存在还是以集体的形式活动？对这个问题的回答关系到对弹幕真相的认知。
从《人民的名义》到《延禧攻略》，开弹幕已然成为与剧情一样重要的事情。尽管弹幕内容五花八门，然而其突出的品质依旧以狂欢、娱乐为主导的大众文化品格。表面上，似乎自由的言语表达方式充分传达着公共场域中人的个性声音以及主体的在场，事实上，弹幕的话语内容在多数情况下是缺乏主体性的。以目前最为红火的IP影视为例，其兴盛的原因在于商业资本对粉丝的充分挖掘，灵活掌控粉丝经济。所以，以“杨幂”或“赵丽颖”粉丝组建的弹幕族，牢牢地控制着整个弹幕空间话语内容的生产，呈现出勒庞所描述“群体”对偶像崇拜中的非理性情形，并将这种情感与情绪不断传递下去。
在弹幕话语的建构过程中，话语权与资本捆绑在一起了，在绝大多数情况下，弹幕主体以伪装的个性实际的群体呈现在公众面前，所缺失的恰恰是当代最需要的主体性。换言之，即个人人格转而变成对某一意见领袖的附和，从而丧失反思与批判的能力。这也是诸多西方理论家很早警惕与批判的，其中波兹曼在《娱乐至死》中提到“我们终将死于我们所热爱的东西”，正是对娱乐时代“群体”做出的最好阐释。
简言之，由资本所铸造的“娱乐化”时代，保证了资本对文化深层次的浸入，并不断地生产着新型话语群体，而网络时代的话语权比以往更牢牢地被资本所控制。
（二）弹幕与主流文化的关系
勒庞以悲观的态度论述着的一个核心问题是当个体融入整体时，会变得更自私、更容易引发理性与责任的消失。面对这一危言耸听的言论，结合着弹幕族的种种非理性表征，我们该如何正确对待勒庞的悲观论，同时该如协调弹幕在大众文化中的功能呢？
谈到弹幕，更多的人将目光投向的是弹幕文化表现呈现的非理性、杂乱的内容与宣泄，以至于吸引我们的是青年、非理性、狂欢、解构等系列与亚文化相关的外在形态，所忽略的恰恰是弹幕文化的生产机制及其与主流文化的关联。主流文化作为与亚文化的对立，在弹幕中似乎以缺席者的身份昭示着对抗中的失败。事实上，在网络时代，网络不仅是作为某种活动场域，更是一种技术生产力，与资本一起建构新的生产机制并不断创造出新的消费群体。在中国，网络文化的生产机制既需要遵循资本对市场经济调控的正常规律，同时又必须服从国家资本整体宏观的调配，呈现出中國特色的文化生产机制。毋庸置疑，整个网络从生产者到消费者，都与国家意识形态有着千丝万缕的联系。
而国家意识形态常常借助主流文化进行输出。主流文化，指的是一个社会、时代收到倡导的、起着主要影响的文化，以高度融合力、传播力以及广泛的认同感遍布社会。鉴于当前文化生产的特殊性以及文化资本的国家掌控，国家意识形态需要借助更多的传播渠道去承载文化传播的任务，因此它会主动吸纳更多的文化形态为其服务。在社会转型中，国家意识形态总是不断地调节主流文化与大众文化之间的关系。以《我在故宫修文物》为例，就是借助了弹幕而在网络爆红，当90后集体以娱乐化的语言书写着对“男神”王津崇拜时，其能指意思是多样化的，成功地输出了文化自觉观念：对传统文化的认同、对工匠精神的赞赏。[3]
弹幕的生产必然置于国家意识形态的监控之下。
结语：
弹幕文化作为典型的亚文化，因其特有的狂欢化、参与化特征，很容易被误解为是对主流文化的对抗，进而造成了大众对“弹幕族”种种误解。勒庞关于“群体”论述的价值在于让我们警惕娱乐化时代，非理性可能造成的灾难。因此，正确评估“弹幕族群体”，明确弹幕的主体性丧失和与主流文化密切关系的矛盾，可以推动弹幕文化朝着更有生命力的方向发展。
注释：
[1]古斯塔夫·勒庞：《乌合之众》，北京：新世界出版社，2010年。
[2]付晶晶：《新媒体时代的弹幕文化现象分析》，《南京邮电大学学报》（哲社版），2016年第2期。
[3]刘楠：《弹幕文化：虚拟在场的象征性抵抗与话语权错觉》，《长江文艺评论》，2017年12期刊。
关键词：弹幕文化；弹幕族；群体
作者简介：胡凯恒（2001.3-），男，西南大学附属中学高2019级10班在读。
[中图分类号]：G206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-29--04
1895年法国著名社会学家勒庞在《乌合之众——大众心理研究》一书中。首次从社会心理角度对群体做了个全新定义。首先，勒庞一反惯例，明确指出，作为许多人凑成一起的群体，一经形成，就会具有一种新的特点，这种特点是抛弃了之前单个体的独立性而临时建构起来的新的心理状态。主要表现为两大方面：一是每个人个性的消失，二是他们感情与思想都在关注同一件事。简单说，集体心理是群体的基本特征，而前者表现出来的种种症状是完全不同于个体单独特征。据此，勒庞进一步分析，为何群体中的个体完全不同于独立个人。借助于现代心理学，他发现无意识是群体意识的决定性因素，群体心理就是一种人类自远古以来遗传的无意识，长期以来受到理性与意识的控制，处于被压抑状态，而一旦被唤醒，则会造成巨大的灾难。这也是为什么法国大革命时期，平日里温文尔雅、朴素善良的人民会陷入疯狂的行为中。集体无意识是一个种族的先天秉性，其具有的破坏性是超出了想象。
平日里一个才智、学识等都一场突出的个人，一旦陷入群里的漩涡，就会被迅速地吞噬，进而被同质化为普通的品质、智慧与智能。本能、传染、暗示是群体形成的原因，即代表理性的意识被无意识取代，群体中的个体行为具有自我人格消失、无意识人格起到决定性作用、情感与思想不断传染、暗示观念转化为冲动，成为野蛮的玩偶。对于这样的一个群体，勒庞将之称为是具有原始属性的乌合之众，并有相当数量存在的真实事例作为佐证，比如希帕蒂亚的遭遇、十字军东征。
总体上，《乌合之众》广泛的影响力来自于发现了对未来社会发展具有决定性影响的群体心理，对于群体的理解，不能再仅仅局限于简单的人口学领域，而应聚焦在经过质变的“精神统一体”。因此，在勒庞眼中，群体并非是没有经过任何联系的“乌合之众”，恰恰相反，政治诉求或者情感宣泄是其目的。不过，勒庞没有明确解释群体的具体连接过程，虽然时过境迁，某种意义上，“乌合之众”的理论依旧发挥着持续影响力，尤其在网络异常发达的当下。本文以流行于互联网中的“弹幕文化”为研究对象，全面审视勒庞群体理论的有效性以及存在的问题，进而正确看待与引导大众文化的前进方向。[1]
一、弹幕文化在中国
“弹幕”是从日本舶来的词语，本意是指一种以密集的炮火射击为主的炮兵战术，用来形容防空炮射擊所产生的密集破片。在日本，由于大多数射击游戏和清版游戏具有上述特征，因此“弹幕”一词最早被用于游戏当中。之后，密集意思被引入到动画当中，观众在观看动画的同时可以发送相关滚动文字评论，基于网络的同时性特征，同一时间段会有不同的观众对同一时间点的内容作出评论，因而某一时间段可能会出现大量评论同时划过屏幕，好像密集的子弹一样。如此，“弹幕”一词不仅在用法上特指文字评论，而且从一开始就密切地同某一特定的群体，具体来说，与青年亚文化群体有了密切的关联。后来，到了台湾，进一步扩大了其使用领域，遍布ACGN（Animation， Comic， Game， NoveL）界。2007年，“弹幕”开始登陆中国大陆，在A站（ACfun）和B站（Bilibili）两大网站的推动下，爱奇艺、腾讯、湖南卫视等网络平台与电视台纷纷加入这一新兴互动形式，2014年经过动漫电影《秦时明月》和《小时代3》、湖南卫视金鹰节的推动，达到高潮，弹幕文化成为了一个显著的文化现象并由此形成了“弹幕 ”现象，引起了学术界的关注。
为何在中国，弹幕仅仅只用了7年，就从ACGN扩大到网络各大平台，形成了巨大的影响，甚至成为了各大网站评价收视率的一个重要指标？首先，必须弄清弹幕文化本身的形式特征。所谓弹幕文化，在中国，简言之，可以理解为依托互联网，完成的集体吐槽或围观仪式。弹幕文化的广泛传播度得益于其特殊的交互性特征，即“实时互动”。以下，我们从群体构成、弹幕内容、弹幕语言等方面较为全面了解弹幕文化。
（一）弹幕群体
毫无疑问，弹幕文化从产生之日起，就同“青年”亚文化群体有着难以割舍的关系。上述我们已经提到，该词最初在日本就是出现在ACG领域，而动画、漫画、游戏都是青年所热衷的所谓“二次元”拟真世界，同真实世界之间保持着一定的距离，代表着青年人对过去、现在以及理想生活的理解与想象。如果我们将20世纪末作为一个时间结点来看，同一时期，也正是国内大量架空、穿越小说兴盛之时，其创作和接受的主体是青年群体。这些无疑都表明，伴随着网络的迅猛发展，传统以地域、民族、国家作为文化分水岭的划分开始让位于网络文化阶层这一概念。无论中外，主流文化始终是掌控在社会精英手中并制定者相应的规范，从性质品格来看，精英文化的最大特点是受制于理性，追求整体的秩序并建立规范、规则，以此确立本阶层的权威性。自索绪尔开启对语言一分为二的区分后，人们已经充分认识到语言与权力有着不可分割、融为一体的关联，话语成为权力与身份的显现。在当代社会，主流阶层的领导性、权威性通过主流媒介以政治、经济、文化、外交等重大问题和内容展示着。青年群体对此既无权参与也无兴趣进行回应，他们可以主宰和占据的恰恰正是被精英或主流文化阶层一度忽略的ACGN领域。幻想、宣泄、传播、暗示成为了这一领域的关键词并迅速蔓延开来，弹幕群体的年龄段已经开始了从青年到中年更广大群体的转变。 然而，总体来说，弹幕文化的行动主体仍是以十几到30区间的青年群体为主，他们不仅是中国网民的一个重要构成部分，而且也成为我们正确评价弹幕文化社会影响不可或缺的因素。
（二）弹幕内容
目前判断一位明星的走红程度依据的主要是其流量热度，具体到剧情，则是以单集的点击率与弹幕量为参照。想要深入了解弹幕文化，须厘清弹幕内容。虽然弹幕现在广泛地出现在各类网络视频中，涉及话题千变万化，但主要集中在以下内容：一是表达对偶像的崇拜与喜爱；二是吐槽视频角色的缺陷；三是对原生视频进行解构与再创造。
近几年，杨幂无疑在青年群体中极具影响力，其主演的《谈判官》、《三生三世》、《扶摇》屡屡成为高讨论话题。以《扶摇》为例，弹幕里出现最多的内容有“柿子的土味情话”“小天两边脸不一样”“我大幂幂最美”“国公：我怎么老是背黑锅”“我第一，我第一”“刘恺威还有三分钟到达战场”“山东人民发来贺电、重庆人民发来贺电”“某某，我爱你”“女主光环”“这种口红颜色不好看”“马上就要黑化了”等。
虽然内容庞杂、主题多样，但基本上是以通过集体共鸣的方式完成对偶像的维护共建以及自我情感的表达。不难发现，粉丝们在书写评论时，几乎混淆真实的明星与表演中的明星，陷入鲍德里亚所谓的虚拟世界；其次，在弹幕这一相对封闭的空间，人们可以自由表达情感，即使得不到共鸣也不会因怪异的思想或思维被排斥。
二、弹幕文化的特征
作为大众文化的特殊产物，弹幕在中国的迅猛发展，不仅体现了国民对文化权利的不断要求，而且也是自带参与性、大众性的互联网发展的必然结果。就传统而言，弹幕文化是原始狂欢节日在当下的变异与延伸，它始于人类社会族群生活的需要；从现实而言，是亚文化群体集体向中心的挤压。
（一）狂欢化与游戏
狂欢化理论由前苏联著名文艺理论家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中系统加以阐释，囿于西方文化视野及传统，他将狂欢节的历史追溯到欧洲中世纪非基督教徒的节日庆典，其中仪式是狂欢节中最重要的组成部分。从人类学角度考察，狂欢节广泛地存在于世界各地，作为一种区别于常规、秩序、森严的生活，它倡导的是自由自在的广场化生活。比如，在狂欢活动中，人们通过对国王加冕与脱冕仪式，达到对权威的戏谑或挑战。由此，巴赫金得出结论，由于文化狂欢往往出现在一个民族文化转型期或者转折期，因此它同时兼具无序化、开放化、不稳定状态。作为对现实生活的暂时性的否定，狂欢生活充满着宣泄性、颠覆性和大众性的特点，体现出反体制、反权力、反规范的自由。文化转型期成为狂欢活动产生一个重要内驱力，参与度高是其必要的条件，自由活动是其重要表现形式。
在狂欢活动中，通过戴面具与自由表演，展现着自原始以来集体人们对生命的本能性追求，充满着浓烈的游戏性特征。弹幕文化满足了狂欢活动的全部要求。与其他形式的网络形式比如微博、微信相比，弹幕不仅更容易隐匿掉社会身份，而且能彻底不追求个体身份。从弹幕本身的特征来说，它具有“实时互动”的效果，虽然类似微博等也具有及时回应的效果，然而弹幕所依托的视频流动性本身，掩盖与逐渐消除的恰好是秩序。以微博、帖子为例，某一名人或者明星发表文字后，紧接其后会有相关系列评论，从表现形态上看，考虑到网络的匿名性，网民们的评论都是自由的。然而，基于微博等评论线性存在状态，后面评论的人需要浏览前面人的评论后，根据自己的知识体系、生活经验、价值观念进行筛选，进而对某一观点进行附和或者反对，这一过程或多或少有着理性的选择或者判断，严格意义上并不是真正的无意识的本能选择。
相比之下，弹幕具有一划而过的特征，在实时互动性上，评论者实际上完成的是第一时间对自我的肯定与集体表演。我们经常可以看到在一些准点播放的视频中，常常会出现“我第一”的字眼。从内容上说，弹幕几乎不需要做任何理性的判断与选择，它以短小甚至缩减到某一符号的标志，证明刷屏者的存在。作为极具时间性特征的视频，评论者们之间似乎进行的与时间赛跑的游戏，每个人都想自由地、迅速展示着自己的情感，在这个过程中，除非自愿公布，否则连网名都无法呈现的空间中。当然，弹幕者的身份也并非完全隐匿，只是不得不以“杨幂粉丝”“赵丽颖”等集体人的形象出现。
与此同时，时间游戏的追逐带来的是某一空间的众声喧哗，进而形成了真正的狂欢。
（二）参与性与新族群
当知识就是权力演变为话语就是权力的时候，意味着社会结构已经发生了巨大的改变。话语权背后支撑与代表的是人们的地位，是社会分层的外化体现。同样，在网络时代，不是每个人都有发言的权利，貌似平等的网络实际上比以往更加强烈地进行着社会阶层的重新划分。例如，透过某一个体的微信朋友圈，我们几乎很容易判断地位、生活现状、学历、工作、宗教信仰、社会资源等诸多个人信息，一旦形成，新的阶层将比以往任何时代更加固化，难以改变。
当下社会，因其浓郁的视觉性特征而被冠以“读图时代”，显示着人们的鄙视而又热爱的矛盾心理。图像，见证与印刻着人类文明的起源，却又因感性化、去深度化而被人们诟病着。相比文字，图像以其鲜活性过度吸引着人们的关注却因门槛过低无法完成群体的区隔。从一开始，弹幕以ACG等流动图像为附原体意味着它將容纳更多的群体参与到这场游戏中。参与度确保了弹幕文化覆盖的广度，进而为集体狂欢提供了基本的基本条件。其次，弹幕文化更为吸引青年群体的在于，它通过“松圈”原则，较为灵活地塑造一个新的网络族群。松圈，是对新媒体时代年轻人社交状态的形容，清楚地表达着青年人在公众-私人空间之间自由的进入与退缩。[2]鉴于上述提到弹幕的即时性特征，弹幕族群的形成较之以往固态社群，更具有流动性和高自由组合度，形成了以情感、兴趣为主导的新的族群，某种程度上，它消解了真实生活中的阶层限定，以开放的状态拥抱了来自四面八方的民众，进而营造出某种理想的公共话语空间。
三、乌合之众与网络生产 弹幕文化代表着当代亚文化的一种潮流与选择，展示着被忽略或被压抑生命体验与生存方式的宣泄。从出现到壮大，弹幕文化依托的主体始终是群体，没有群体，弹幕无法完成。追寻弹幕由小众到大众的发展历程，弹幕似乎具备勒庞对群体描述中的多重特征，我们不得不进行以下思考：如何评价弹幕群体行为？其心理特点和社会功能是什么？“乌合之众”的理论启示为何？
“乌合之众”即群体概念，是以某种共同的社会心理而临时构建在一起的，具有临时性、盲从性、无意识等特点，一旦演变为行动，多数情况下会产生巨大的社会危害。某种程度上，弹幕的行动主体与勒庞群体概念有着相似性，这是我们必须引起的关注与思考。通过弹幕话语权的建构方式、弹幕与主流文化的关系等两方面，能较为有效地检测“群体”这一概念在当代语境中的实践。
（一）弹幕话语权的建构
话语是基于一定的社会语境中人与人之间通过文本而展开的沟通活动，与之相生是话语权的概念。如果把视频看成是一个文本的话，那么弹幕就是弹幕主体围绕视频利用文字而从事的沟通行动。话语权则是控制舆论的权力，也就是福柯的“权力话语”和哈贝马斯“合法化”的别称。话语和话语权，前者强调的是行动本身，属于相对比较静态的表述方式；后者则充满着动态，强调的是博弈的过程。现代传播学理论普遍都将话语权视为是意识形态的延伸工具，在现实生活尤其是文化中起着辅助作用。因而，在当代社会，任何可以让最大公众介入的话语领域，都存在着话语权的建构。
勒庞从社会心理角度分析了“群体”概念，着重强调了群体在对个人意识独立性的完善上产生的危害。依据勒庞的定义，“弹幕族”确实与“群体”概念十分吻合。弹幕族即滋生弹幕与弹幕文化的主体，他们因为关注某一话题而临时形成一个社群，方便交流与对话，寻求精神情感的归宿。2013年至今是弹幕在中国大陆迅猛发展的时期，其能获得最为广大网友的青睐，除了与跨时空、平等、即时等存在形式有关外，它还能依靠兴趣和价值选向，迅速结成某一联盟阵营。由此，带来一个新的问题：弹幕主体究竟是以个体的形式存在还是以集体的形式活动？对这个问题的回答关系到对弹幕真相的认知。
从《人民的名义》到《延禧攻略》，开弹幕已然成为与剧情一样重要的事情。尽管弹幕内容五花八门，然而其突出的品质依旧以狂欢、娱乐为主导的大众文化品格。表面上，似乎自由的言语表达方式充分传达着公共场域中人的个性声音以及主体的在场，事实上，弹幕的话语内容在多数情况下是缺乏主体性的。以目前最为红火的IP影视为例，其兴盛的原因在于商业资本对粉丝的充分挖掘，灵活掌控粉丝经济。所以，以“杨幂”或“赵丽颖”粉丝组建的弹幕族，牢牢地控制着整个弹幕空间话语内容的生产，呈现出勒庞所描述“群体”对偶像崇拜中的非理性情形，并将这种情感与情绪不断传递下去。
在弹幕话语的建构过程中，话语权与资本捆绑在一起了，在绝大多数情况下，弹幕主体以伪装的个性实际的群体呈现在公众面前，所缺失的恰恰是当代最需要的主体性。换言之，即个人人格转而变成对某一意见领袖的附和，从而丧失反思与批判的能力。这也是诸多西方理论家很早警惕与批判的，其中波兹曼在《娱乐至死》中提到“我们终将死于我们所热爱的东西”，正是对娱乐时代“群体”做出的最好阐释。
简言之，由资本所铸造的“娱乐化”时代，保证了资本对文化深层次的浸入，并不断地生产着新型话语群体，而网络时代的话语权比以往更牢牢地被资本所控制。
（二）弹幕与主流文化的关系
勒庞以悲观的态度论述着的一个核心问题是当个体融入整体时，会变得更自私、更容易引发理性与责任的消失。面对这一危言耸听的言论，结合着弹幕族的种种非理性表征，我们该如何正确对待勒庞的悲观论，同时该如协调弹幕在大众文化中的功能呢？
谈到弹幕，更多的人将目光投向的是弹幕文化表现呈现的非理性、杂乱的内容与宣泄，以至于吸引我们的是青年、非理性、狂欢、解构等系列与亚文化相关的外在形态，所忽略的恰恰是弹幕文化的生产机制及其与主流文化的关联。主流文化作为与亚文化的对立，在弹幕中似乎以缺席者的身份昭示着对抗中的失败。事实上，在网络时代，网络不仅是作为某种活动场域，更是一种技术生产力，与资本一起建构新的生产机制并不断创造出新的消费群体。在中国，网络文化的生产机制既需要遵循资本对市场经济调控的正常规律，同时又必须服从国家资本整体宏观的调配，呈现出中國特色的文化生产机制。毋庸置疑，整个网络从生产者到消费者，都与国家意识形态有着千丝万缕的联系。
而国家意识形态常常借助主流文化进行输出。主流文化，指的是一个社会、时代收到倡导的、起着主要影响的文化，以高度融合力、传播力以及广泛的认同感遍布社会。鉴于当前文化生产的特殊性以及文化资本的国家掌控，国家意识形态需要借助更多的传播渠道去承载文化传播的任务，因此它会主动吸纳更多的文化形态为其服务。在社会转型中，国家意识形态总是不断地调节主流文化与大众文化之间的关系。以《我在故宫修文物》为例，就是借助了弹幕而在网络爆红，当90后集体以娱乐化的语言书写着对“男神”王津崇拜时，其能指意思是多样化的，成功地输出了文化自觉观念：对传统文化的认同、对工匠精神的赞赏。[3]
弹幕的生产必然置于国家意识形态的监控之下。
结语：
弹幕文化作为典型的亚文化，因其特有的狂欢化、参与化特征，很容易被误解为是对主流文化的对抗，进而造成了大众对“弹幕族”种种误解。勒庞关于“群体”论述的价值在于让我们警惕娱乐化时代，非理性可能造成的灾难。因此，正确评估“弹幕族群体”，明确弹幕的主体性丧失和与主流文化密切关系的矛盾，可以推动弹幕文化朝着更有生命力的方向发展。
注释：
[1]古斯塔夫·勒庞：《乌合之众》，北京：新世界出版社，2010年。
[2]付晶晶：《新媒体时代的弹幕文化现象分析》，《南京邮电大学学报》（哲社版），2016年第2期。
[3]刘楠：《弹幕文化：虚拟在场的象征性抵抗与话语权错觉》，《长江文艺评论》，2017年12期刊。