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[摘要]《我这一辈子》拍摄于中国17年电影的前期，导演石挥一直努力在符合意识形态需求和展示平民化的表现风格之间权衡，并最终很好的利用电影自身的元素作为纽带，将这两者完美的结合到了一起。
[关键词]主流意识形态 平民化 时代悲剧
1950年，石挥自导自演为文华影业拍摄了电影《我这一辈子》。影片改编自老舍的同名中篇小说，以一位旧巡警的视角，展示了从清末到解放前期中国百姓所蒙受的苦难与压迫。影片主人公福海历经旧中国50年的沧桑沉浮，自身的命运也被迫在频繁改朝换代的历史长河里随波逐流，而这些日益积压于平民百姓的时代性的悲剧与苦难最终唤醒了主人公思想的解放。影片在当年获得了文化部颁发的优秀影片奖，同时又广受普通观众的好评。今天看来，被黄宗江称为“一座丰碑”的《我这一辈子》，在17年中国电影史上有着不可撼动的地位。影片之所以被打上经典的烙印，是因为石挥很好的把握了原作的风格与精神，以现实主义的笔触书写了一部旧中国的平民史诗，与此同时，影片又努力齿合当时国家意识形态的需要，而最为难能可贵的是，石挥将这种对红色政权的歌功颂德质朴而又自然的演绎在平民生活的现实主义基调中，这种社会主义现实主义交织融合的整体风格，是通过电影本身的句法：人物形象，镜头语言，叙事结构等缓缓的呈现在观众面前的。
一、人物塑造，平民百姓在黑暗时代的宿命悲剧
主人公福海是整部影片的核心，影片是以“我”的视点和口吻，讲述了“我”在旧社会时代变迁中所经历的“一辈子”的苦难和疑惑。电影中的福海有两个身份，一是作为平民百姓出身的巡警，一是作为旧社会封建官僚的奴才的巡警。作为前者，导演石挥将主人公放入老北京街头巷尾具有生活气息的胡同和四合院里，让其从始至终都闪现出市民气和亲切感来。作为新中国最早出现在荧幕上的旧巡警形象，主人公福海真实而生动的描绘出了旧中国的巡警的性格特点。影片中当福海做上巡警，第一次出现在市口执勤时，他不停地忙于处理一些鸡毛蒜皮的琐事，解决民事纠纷，帮助行人指路。石挥通过精湛的表演来表现出福海作为管理街面的巡警的和善的一面。另一方面，作为后者，福海又目睹甚至参与了一些伤害百姓，站在人民对立面的事情。当兵变士兵残忍杀害老百姓时，福海只能束手无策，他甚至还协助日本兵去强抢民女(仅试图救下自己的儿媳)。
正因为此，福海一直斡旋于自身陷入的极度矛盾之中，正如在片中他称自己“不是那个没有良心的人”一样，他通知学生士兵要来了，冒着危险放走革命者申先生，然而，这并不能抵消掉他懦弱怕事的小农意识，影片不断通过语言和细节的动作描绘来展示出福海处在这一矛盾中的悲叹和无奈，更不能改变他作为“臭脚巡”的卑下和劳碌。面对示威的学生作为门卫的他只能无奈的说，“我也想和你们一起游行去，但我的这份差使……”面对刚被抢走女儿的亲家的质问，他只能给自己一耳光。然而一个悲剧性的旧时代最终要宿命性的吞噬他的全部生活。当他自身的小农意识最终被黑暗的旧社会所击碎时，他在牢狱里向另一巡警控诉整个时代的不公才显得自然有力。这是情绪积压到高潮时的一次爆发，也正是此时，福海完成了自身思想觉悟的过程。他的思想觉悟并没有过多受到革命者的指引，而是浸淫在一个灰暗的旧时代中伴随着生活不停的被侵害而最终完成思想蜕变的。他的控诉充满宿命感，影片结尾当他落魄的在风雪中注视着远方的一个巡警，想到自己年轻时做巡警的情景时，石挥试图通过这一对比告诉观众，普通百姓的个人宿命永远无法摆脱一个灰暗的充满悲剧的时代。这使得本片升华到了另一种哲学的境界。
此外，正如前文所说，石挥企图将创作影片时鲜明的意识形态融入影片现实主义基调中，他将原作中的人物塑造略加改动，以符合当时的国家意识形态。例如原作中老舍让福海的儿子在当差时病死，以烘托时代的黑暗以及百姓悲惨的命运。但是本片中海福虽同样作为巡警，却因自己的“倔脾气”有着强烈的反抗旧社会的意识，最终他跟随了红色政权，并带领队伍解放了北平，影片通过父子两代巡警做对比，来表明只有反抗压迫才是普通百姓的出路。而申先生这一革命者在原作中是没有的。他的形象则完全是当时文艺创作齿合国家意识形态的产物。然而需要指明的是，石挥努力地将这种可能有说教倾向的人物设定拉入到影片整体的现实主义基调中，并使得他们同样真实可信。例如海福参加革命既是受到了指引，也同样离不开自身倔强，刚烈的性格。石挥在每场海福的戏里都注意点缀出海福这一冲动的性格。尤其是在两次和父亲对话的场景中。父亲的安分守己和儿子的倔强不屈交相辉映，进而更加鲜明的突出了两个人的性格特点。而这种自身性格的驱使使得海福走上革命道路更加真实和具有说服力。
二、现实主义基调与意识形态色彩交织的镜头语言
在拍摄手法上，石挥也巧妙的通过镜头语言的运用，将原作的生活化的写实风格表现出来。1950年，意大利新现实主义正在欧洲蓬勃发展，不知是否受到西方电影新思潮的影响，此时的石挥也开始尝试将摄像机搬到北京的街头巷尾，开始极其写实的记录起以福海为代表的平民生活的百态。在福海当值第一天的那场戏的开端，影片通过一个固定机位的景深镜头摹写着普通百姓熟知的生活空间。人群在市口来回的穿梭，吆喝做买卖，石挥正是通过这种景深镜头的处理来将老舍原作中的生活气息，栩栩如生的展现在荧幕之上。让观众亲历一个真实熟悉的生活环境。此外，在那些日常生活的场景中，例如四合院几家人关于生活苦难的交谈，导演石挥尽可能用固定的中景来如实的描绘北京百姓在旧时代的悲惨生活，而不会用更电影化更近的景别来带有主观情绪的去刻画，让观众真切的感受到弥漫在日常生活场景中百姓的心酸。而这种写实的镜头处理方式在影片结尾被运用到了极致。在反映“我”晚年悲惨生活的一组镜头中，比起石挥身上那件具有传奇色彩的从乞丐身上换来的棉袄更为人称道的是，石挥将摄像机完全的隐藏在人群中拍摄。当石挥拽着平车后面奔跑，并在城门外乞讨时，这是对当时民生百态的完全真实的记录。虽然只有三个镜头，但是石挥正是用这种完全偷拍的手法，用这些略带晃动的镜头，让我们真正的体会到了旧时代北京百姓生活的苦难。
而当书写封建官僚的恶势力是如何生活腐朽和欺压百姓时，石挥则毫不吝啬的用那些饱含情绪的镜头语言来处理。仍然是几家人在四合院里闲谈的场景，而这一次当福海开始陈述官僚阶级不为老百姓做事却又过着腐朽的生活时。镜头不再站在客观的固定中景来体察百姓的生活苦难，而是随着福海的陈述慢慢的推向他，这种富有情绪的镜头的运用，通过剧中人物深切的表达了导演石挥对封建官僚的愤懑与不满。而对比蒙太奇的运用，则更直接的表达了导演对旧社会 “有钱的阔死，没钱的穷死”这样黑暗现实的不满。对比蒙太奇虽然主观简单，但是却更加有力度。当巡警抱怨自己在为官僚看门也能将自己的布鞋磨破时，镜头给了破烂的布鞋特写，然后又立刻切到了官太太穿着绣花鞋的脚上。官太太埋怨北京买不到好的鞋，镜头摇到她身旁一堆的新鞋，然后又切到拉车的孙元手拿着自己的破鞋。告诉他妻子生活艰苦。当官太太买一瓶香水，并让秦大人掏钱时，镜头由数钱的手切入到孙元家卖掉子女的场景。通过这一镜头技巧来表现穷人家的一个孩子抵不上封建官僚的一瓶香水这个黑暗的现实。虽然对比蒙太奇可能过于主观和说教，意识形态性太过鲜明。但是导演石挥正是想通过这样具有冲击力和感染力的镜头语言来狠狠鞭挞旧社会的黑暗。
三、多线并行的平民史诗
将小人物的波折命运放入历史的长河中去探讨一个时代的沉重与悲凉，这样的影片在之后的中国电影史上层出不穷，例如田壮壮的《蓝风筝》，张艺谋的《活着》等等，这样的电影作品容易因为缺乏一个整体性的核心事件而故事拖沓，或者无法在强调人文关怀和适应国家意识形态之间取得平衡。而作为较早的用平民视角展开时代变迁的《我这一辈子》来说，却通过构思精巧的结构安排和线索设置做到了这一点。《我这一辈子》的故事给观众一种紧凑感，毫不拖沓的讲述出“我”福海从清到解放前期历经40年的沧桑和苦难。这首先是因为故事整体运用了倒叙的手法。影片开头，在简洁的几个全景将故事叙述的环境引入到北京城之后，主人公福海晚年的悲。惨境遇就展现在观众面前，然后故事以“我”回忆的口吻展开，在影片末尾，故事又回到了叙事的原点，回到了福海在片头雪夜受冷挨饿的场景。这样的整体倒叙既让观众感觉到在旧社会普通百姓宿命的轮回，又能将故事收缩在这样一个圆环中，进而使整部电影叙事更加紧凑。而另一方面，在这样宏大的历史长河中影片只选取了几个典型人物来展开故事，而几乎每个影片中出现的人物的命运轨迹都可以作为线索将整部电影中“我”这一辈子的平民史诗贯穿起来。除了福海这一主人公的起落沉浮之外，在改朝换代中不停流亡最终就义的申先生，从翻译官跳到局长的胡里，以及由巡警参加革命的海福等等，这些人的命运随着时代的变迁不停的被交代出来，而彼此之间又交缠在一起，使得整个故事拧在一起。显得紧凑而有张力。
而正是这样的故事结构，又将石挥在整部影片中所要展现的既有对普通百姓苦难的关怀，又符合国家意识形态需要的风格表达出来。一方面，影片并没有用过多的笔墨来描绘时代的巨大变迁，仅仅利用字幕标明年代，并用零星的镜头勾勒出时代的特征，例如清代剪掉辫子，民国的学生游行，抗战胜利日军撤离，以及国民党政府的通货膨胀等等，石挥更关注的，仍然是在历史动荡之后，在这一个四合院中这些平民百姓所蒙受的辛酸苦难。在影片所叙述的四次朝代更迭之中，都是涉及到这些零星的镜头之后，转而以整段的叙述来描绘福海为代表的平民阶级闲谈这国家的动荡，却仍然屈辱的生活在各座大山的压迫之中。生活化平民化的现实主义风格在这样的叙事结构中被表现出来。而另一方面，为了迎合当时国家意识形态的需要，在整个叙事过程中，将革命者申先生作为最重要的一条逻辑主线突出出来，他自身的命运缓缓推动着整部影片在历史长河的进程中缓缓向前发展，影片中运用了大量的笔墨对他进行刻画。同时，他又作为连接父子两代巡警命运的桥梁出现，并最终帮助改变了海福的命运，和完成了对福海自身思想上的改造。可以说，影片虽然是围绕着福海为中心展开的，而申先生这一抹红色却照亮了全片，既维系和改造着剧中人物的命运，又使影片有着一个光明的充满希望的结局。
[关键词]主流意识形态 平民化 时代悲剧
1950年，石挥自导自演为文华影业拍摄了电影《我这一辈子》。影片改编自老舍的同名中篇小说，以一位旧巡警的视角，展示了从清末到解放前期中国百姓所蒙受的苦难与压迫。影片主人公福海历经旧中国50年的沧桑沉浮，自身的命运也被迫在频繁改朝换代的历史长河里随波逐流，而这些日益积压于平民百姓的时代性的悲剧与苦难最终唤醒了主人公思想的解放。影片在当年获得了文化部颁发的优秀影片奖，同时又广受普通观众的好评。今天看来，被黄宗江称为“一座丰碑”的《我这一辈子》，在17年中国电影史上有着不可撼动的地位。影片之所以被打上经典的烙印，是因为石挥很好的把握了原作的风格与精神，以现实主义的笔触书写了一部旧中国的平民史诗，与此同时，影片又努力齿合当时国家意识形态的需要，而最为难能可贵的是，石挥将这种对红色政权的歌功颂德质朴而又自然的演绎在平民生活的现实主义基调中，这种社会主义现实主义交织融合的整体风格，是通过电影本身的句法：人物形象，镜头语言，叙事结构等缓缓的呈现在观众面前的。
一、人物塑造，平民百姓在黑暗时代的宿命悲剧
主人公福海是整部影片的核心，影片是以“我”的视点和口吻，讲述了“我”在旧社会时代变迁中所经历的“一辈子”的苦难和疑惑。电影中的福海有两个身份，一是作为平民百姓出身的巡警，一是作为旧社会封建官僚的奴才的巡警。作为前者，导演石挥将主人公放入老北京街头巷尾具有生活气息的胡同和四合院里，让其从始至终都闪现出市民气和亲切感来。作为新中国最早出现在荧幕上的旧巡警形象，主人公福海真实而生动的描绘出了旧中国的巡警的性格特点。影片中当福海做上巡警，第一次出现在市口执勤时，他不停地忙于处理一些鸡毛蒜皮的琐事，解决民事纠纷，帮助行人指路。石挥通过精湛的表演来表现出福海作为管理街面的巡警的和善的一面。另一方面，作为后者，福海又目睹甚至参与了一些伤害百姓，站在人民对立面的事情。当兵变士兵残忍杀害老百姓时，福海只能束手无策，他甚至还协助日本兵去强抢民女(仅试图救下自己的儿媳)。
正因为此，福海一直斡旋于自身陷入的极度矛盾之中，正如在片中他称自己“不是那个没有良心的人”一样，他通知学生士兵要来了，冒着危险放走革命者申先生，然而，这并不能抵消掉他懦弱怕事的小农意识，影片不断通过语言和细节的动作描绘来展示出福海处在这一矛盾中的悲叹和无奈，更不能改变他作为“臭脚巡”的卑下和劳碌。面对示威的学生作为门卫的他只能无奈的说，“我也想和你们一起游行去，但我的这份差使……”面对刚被抢走女儿的亲家的质问，他只能给自己一耳光。然而一个悲剧性的旧时代最终要宿命性的吞噬他的全部生活。当他自身的小农意识最终被黑暗的旧社会所击碎时，他在牢狱里向另一巡警控诉整个时代的不公才显得自然有力。这是情绪积压到高潮时的一次爆发，也正是此时，福海完成了自身思想觉悟的过程。他的思想觉悟并没有过多受到革命者的指引，而是浸淫在一个灰暗的旧时代中伴随着生活不停的被侵害而最终完成思想蜕变的。他的控诉充满宿命感，影片结尾当他落魄的在风雪中注视着远方的一个巡警，想到自己年轻时做巡警的情景时，石挥试图通过这一对比告诉观众，普通百姓的个人宿命永远无法摆脱一个灰暗的充满悲剧的时代。这使得本片升华到了另一种哲学的境界。
此外，正如前文所说，石挥企图将创作影片时鲜明的意识形态融入影片现实主义基调中，他将原作中的人物塑造略加改动，以符合当时的国家意识形态。例如原作中老舍让福海的儿子在当差时病死，以烘托时代的黑暗以及百姓悲惨的命运。但是本片中海福虽同样作为巡警，却因自己的“倔脾气”有着强烈的反抗旧社会的意识，最终他跟随了红色政权，并带领队伍解放了北平，影片通过父子两代巡警做对比，来表明只有反抗压迫才是普通百姓的出路。而申先生这一革命者在原作中是没有的。他的形象则完全是当时文艺创作齿合国家意识形态的产物。然而需要指明的是，石挥努力地将这种可能有说教倾向的人物设定拉入到影片整体的现实主义基调中，并使得他们同样真实可信。例如海福参加革命既是受到了指引，也同样离不开自身倔强，刚烈的性格。石挥在每场海福的戏里都注意点缀出海福这一冲动的性格。尤其是在两次和父亲对话的场景中。父亲的安分守己和儿子的倔强不屈交相辉映，进而更加鲜明的突出了两个人的性格特点。而这种自身性格的驱使使得海福走上革命道路更加真实和具有说服力。
二、现实主义基调与意识形态色彩交织的镜头语言
在拍摄手法上，石挥也巧妙的通过镜头语言的运用，将原作的生活化的写实风格表现出来。1950年，意大利新现实主义正在欧洲蓬勃发展，不知是否受到西方电影新思潮的影响，此时的石挥也开始尝试将摄像机搬到北京的街头巷尾，开始极其写实的记录起以福海为代表的平民生活的百态。在福海当值第一天的那场戏的开端，影片通过一个固定机位的景深镜头摹写着普通百姓熟知的生活空间。人群在市口来回的穿梭，吆喝做买卖，石挥正是通过这种景深镜头的处理来将老舍原作中的生活气息，栩栩如生的展现在荧幕之上。让观众亲历一个真实熟悉的生活环境。此外，在那些日常生活的场景中，例如四合院几家人关于生活苦难的交谈，导演石挥尽可能用固定的中景来如实的描绘北京百姓在旧时代的悲惨生活，而不会用更电影化更近的景别来带有主观情绪的去刻画，让观众真切的感受到弥漫在日常生活场景中百姓的心酸。而这种写实的镜头处理方式在影片结尾被运用到了极致。在反映“我”晚年悲惨生活的一组镜头中，比起石挥身上那件具有传奇色彩的从乞丐身上换来的棉袄更为人称道的是，石挥将摄像机完全的隐藏在人群中拍摄。当石挥拽着平车后面奔跑，并在城门外乞讨时，这是对当时民生百态的完全真实的记录。虽然只有三个镜头，但是石挥正是用这种完全偷拍的手法，用这些略带晃动的镜头，让我们真正的体会到了旧时代北京百姓生活的苦难。
而当书写封建官僚的恶势力是如何生活腐朽和欺压百姓时，石挥则毫不吝啬的用那些饱含情绪的镜头语言来处理。仍然是几家人在四合院里闲谈的场景，而这一次当福海开始陈述官僚阶级不为老百姓做事却又过着腐朽的生活时。镜头不再站在客观的固定中景来体察百姓的生活苦难，而是随着福海的陈述慢慢的推向他，这种富有情绪的镜头的运用，通过剧中人物深切的表达了导演石挥对封建官僚的愤懑与不满。而对比蒙太奇的运用，则更直接的表达了导演对旧社会 “有钱的阔死，没钱的穷死”这样黑暗现实的不满。对比蒙太奇虽然主观简单，但是却更加有力度。当巡警抱怨自己在为官僚看门也能将自己的布鞋磨破时，镜头给了破烂的布鞋特写，然后又立刻切到了官太太穿着绣花鞋的脚上。官太太埋怨北京买不到好的鞋，镜头摇到她身旁一堆的新鞋，然后又切到拉车的孙元手拿着自己的破鞋。告诉他妻子生活艰苦。当官太太买一瓶香水，并让秦大人掏钱时，镜头由数钱的手切入到孙元家卖掉子女的场景。通过这一镜头技巧来表现穷人家的一个孩子抵不上封建官僚的一瓶香水这个黑暗的现实。虽然对比蒙太奇可能过于主观和说教，意识形态性太过鲜明。但是导演石挥正是想通过这样具有冲击力和感染力的镜头语言来狠狠鞭挞旧社会的黑暗。
三、多线并行的平民史诗
将小人物的波折命运放入历史的长河中去探讨一个时代的沉重与悲凉，这样的影片在之后的中国电影史上层出不穷，例如田壮壮的《蓝风筝》，张艺谋的《活着》等等，这样的电影作品容易因为缺乏一个整体性的核心事件而故事拖沓，或者无法在强调人文关怀和适应国家意识形态之间取得平衡。而作为较早的用平民视角展开时代变迁的《我这一辈子》来说，却通过构思精巧的结构安排和线索设置做到了这一点。《我这一辈子》的故事给观众一种紧凑感，毫不拖沓的讲述出“我”福海从清到解放前期历经40年的沧桑和苦难。这首先是因为故事整体运用了倒叙的手法。影片开头，在简洁的几个全景将故事叙述的环境引入到北京城之后，主人公福海晚年的悲。惨境遇就展现在观众面前，然后故事以“我”回忆的口吻展开，在影片末尾，故事又回到了叙事的原点，回到了福海在片头雪夜受冷挨饿的场景。这样的整体倒叙既让观众感觉到在旧社会普通百姓宿命的轮回，又能将故事收缩在这样一个圆环中，进而使整部电影叙事更加紧凑。而另一方面，在这样宏大的历史长河中影片只选取了几个典型人物来展开故事，而几乎每个影片中出现的人物的命运轨迹都可以作为线索将整部电影中“我”这一辈子的平民史诗贯穿起来。除了福海这一主人公的起落沉浮之外，在改朝换代中不停流亡最终就义的申先生，从翻译官跳到局长的胡里，以及由巡警参加革命的海福等等，这些人的命运随着时代的变迁不停的被交代出来，而彼此之间又交缠在一起，使得整个故事拧在一起。显得紧凑而有张力。
而正是这样的故事结构，又将石挥在整部影片中所要展现的既有对普通百姓苦难的关怀，又符合国家意识形态需要的风格表达出来。一方面，影片并没有用过多的笔墨来描绘时代的巨大变迁，仅仅利用字幕标明年代，并用零星的镜头勾勒出时代的特征，例如清代剪掉辫子，民国的学生游行，抗战胜利日军撤离，以及国民党政府的通货膨胀等等，石挥更关注的，仍然是在历史动荡之后，在这一个四合院中这些平民百姓所蒙受的辛酸苦难。在影片所叙述的四次朝代更迭之中，都是涉及到这些零星的镜头之后，转而以整段的叙述来描绘福海为代表的平民阶级闲谈这国家的动荡，却仍然屈辱的生活在各座大山的压迫之中。生活化平民化的现实主义风格在这样的叙事结构中被表现出来。而另一方面，为了迎合当时国家意识形态的需要，在整个叙事过程中，将革命者申先生作为最重要的一条逻辑主线突出出来，他自身的命运缓缓推动着整部影片在历史长河的进程中缓缓向前发展，影片中运用了大量的笔墨对他进行刻画。同时，他又作为连接父子两代巡警命运的桥梁出现，并最终帮助改变了海福的命运，和完成了对福海自身思想上的改造。可以说，影片虽然是围绕着福海为中心展开的，而申先生这一抹红色却照亮了全片，既维系和改造着剧中人物的命运，又使影片有着一个光明的充满希望的结局。