论文部分内容阅读
韩休墓位于西安市长安区郭庄村，2014年发掘。据墓志文献记载，墓主韩休（672—740），系京兆长安人，宰相，为官清廉正直，文采颇丰，擅长音乐，其夫人柳氏卒后，与韩休合葬于少陵原。该墓最精彩的是两幅壁画，东壁一幅用红框框出来的山水图，高2.2、宽2米，画的是环山中的一处亭台楼阁，是首次发现唐代的大幅独屏山水画（图1），将山水画的成熟期提前至唐代。西壁绘有精彩的乐舞图（图2），与棺床正对，说明画中人物场景与墓主属于同一世界，中间绘有芭蕉树。这两幅壁畫技法娴熟，水平十分高超，保存清晰完整，题材罕见。
● 山水画、乐舞图属于典型的文人画写意画风格
首先确定，韩休墓山水图、乐舞图是文人写意画，这是毫无疑问的。文人画是中国古代的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，可称得上是东方艺术的综合交响乐章，就其所达到的艺术深度而言，它是诸种中国文化所垒成的高塔，极其丰厚艰深，因而不易为一般观赏者所理解，以至近代遭到被抑制、冷落的命运，它是中国最独特的、最富有魅力的民族绘画。
韩休、王维都是文人，都喜欢作诗，都喜欢音乐、舞蹈，也都喜欢山水，喜欢游山玩水，也有很多交际，很多爱好是共同的，为人正直，刚正不阿。
文人画的视点是流动的，往往通过一个画眼而得“气韵”使之活跃，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”，物象是动态的视觉，还可谓神与物游。重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，在造型上“不求形似”洗练概括，单纯简古，用笔天趣、自然、古淡，看似疏淡的线条表现，实则是“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达，用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，具有浓厚的黑白两色的象征意味。石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵、气象万千，体现了对描述物象高度的集中、概括和提炼。它是带有文人情趣、画外流露着文人思想的绘画。陈衡恪解释说：“不在画里考究艺术上的功夫，必须在画外看出许多文人之感想”，说明文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画有所区别，独树一帜。韩休墓山水图都能看出这些。
恰恰是意境“出于象外”。比如，韩休墓山水图中水从低向高处流、亭的比例问题、山的向内倾斜、乐舞图的芭蕉等，这些让我坚定此两幅为王维画的辅助依据之一，他开创了中国“文人画”先河。王维虽然师法吴道子，“其画山水数石，踪似吴生”，绝不亦步亦趋，唯师独钟，而是师法自然，以致“风致特出”。后世公认他在中国山水画有两个主要创建：一是“皴染法”，二是“泼墨法”。这就极大地继承、丰富和拓展了传统中国画的技法，首开写实向写意文人化方向转变。
大诗人以诗入画，使后世奉他为文人画的鼻祖，其作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗，蔚然成风，代代相传。性喜山水，诗多以山水田园为内容，状物传神，精深入微。王维“不衣文采”的创作思想，对后世文人画影响极大，晚年隐居辋川，过着隐逸生活，谈禅说佛。其兼通音乐，工书法，精绘画，擅画平远景，常以“破墨”写山水松石。曾绘《辋川图》，山谷郁盘，云水飞动，笔力雄浑，被董其昌推为山水画南宗之祖。
文人画出现于唐代，文人画的标志即在于有一种超越凡俗、遗世独立的精神，其画家被人谓之为“痴”。唐代张彦远把文人画限制在社会上层的文人士大夫之间。董其昌提出“文人画”觉于《画禅室随笔画诀》中，“文人之画，自王右丞（即王维）”始。
陈衡恪在《文人画之价值》中，提出文人画的四大要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。
可见文人画与一般绘画的不同点，即在于它不只是需要绘画技巧，而且需要动用文人画家在古典文学、诗词、题跋、书法等许多方面的学问、才智和技能，需要集合全部智能于一体，从而创作出超形传神、意趣盎然的画幅。
文人画不以直接说教的方法进行创作，而是以一种变形、夸张、雅谑的笔调、调侃的意趣，直抒通脱之气。使某些哲理禅眼从深层透入内涵，从而具有一种异于流俗的深沉含蓄的特点。这种风致格调是中国古代文化的结晶，为中国艺术所独有。唐代以肥为美，其实就是一种写意，就是写大唐之意，中国写意艺术在世界上是一个最高峰，是世界艺术的极致和峰巅。
唐代李肇《唐国史补》记有：“人有画奏乐图，（王）维熟视而笑，或问其故，维曰：此是《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍。好事者集乐工验之，一无差谬。”《太平广记》卷二一四引《卢氏杂说》，记有相似的故事：“有别画者，与人同游寺，看壁画音声一辅，曰：此凉州第几遍。不信，召乐官奏凉州，至画处，用指更无差异。”这类故事的前提是，被观者辩读时“一无差谬”的绘画，在绘制时必须也是“一无差谬”。沈括《梦溪笔谈》卷十七·王维《黄梅出山图》原文：“王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。”阅读二人传记，再看王维所画，可以想见二人的真实形象。
王维的一生，都伴随着诗、书画和音乐。他从小学画，画境深长悠远，绝迹天机。宋代苏东坡奉王维为文人画之祖，提出“诗中有画，画中有诗”，他所提的这一标准十分重要，这就规定了文人画的综合性，形成诗书画一体的格局。人们逐渐抛弃了追踪形似、模拟自然的画匠习气，而越来越多地体现出儒道佛等中国古代哲理的意蕴，可见文人画由于其内涵深奥而较难理解。王维由于生活于六朝佛儒交替之世，因而多有超世绝俗之思想，为发挥其自由的文人情致，则往往在绘画中表现出寄情于髙旷、荒率之境的描绘，以及意出尘外的构想。
通常“文人画”多取材于山水、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或“个人抱负”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。唐代王维，宋代苏轼、米芾，元代赵孟頫、黄公望、王蒙、马远、夏圭，明代文徵明、唐寅，清代八大山人、石涛等都是文人画的杰出代表。 对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使王维对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水特别富有神韵，常常是略事渲染便表现出深长悠远的意境，耐人寻味，尤其善于细致地表现自然界的光色和音响变化。
文人画在艺术语言的内涵上，远离了宫廷绘画的审美。其所具有的文学性、哲学性、抒情性，与工匠画和院体画有着显著区别，独树一帜。千年以来，文人画家置身世俗政治的森严壁垒，借寓梅兰竹菊和山水，以艺术品位和人生意境的高度，以自由、野逸與疏放的移情，抵挡官场黑暗与异族压迫带来的心灵压抑，以个人的价值与尊严丰满了中华文化的羽翼，所以，文人画一直以来都是画家抒发胸怀、言明心态的艺术载体。
专家一致认为山水图、乐舞图根据绘画笔法色彩应该是同一画家，我也完全同意专家看法。如果是这样，同时能画山水画也能画人物画，唐代韩休墓这两幅壁画就除了王维，恐怕再无其他人了，而这也是我鉴定的辅助依据之一。
王维的艺术才华是全方位的，而且也都是最高层次的，随便一项都是大师级别，哪怕是音乐。他出身音乐世家，第一份工作就是太乐丞，善弹古琴、琵琶。可见创作乐舞图就不奇怪了。
王维有一幅画《雪中芭蕉》，是中国绘画史上争论极多的一幅画，他在大雪里画了一株绿芭蕉，大雪是北方寒地才有的，芭蕉又是南方热带的植物，一个芭蕉如何在大雪里不死？像《渔洋诗话》说他“只取远神，不拘细节”，沈括的《梦溪笔谈》引用张彦远的话说他“王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景”。宋朝朱翌的《猗觉寮杂记》说，“右丞不误，岭外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，红蕉方开花，知前辈不苟。”其实这里描写的就是韩休墓中出现的红蕉（图3），这里王维凭超人的想象力作为寓意，他的绘画不能光以写实写景观之，里边不可避免地有抒情和寄意。
他自己说过“凡画山水，意在笔先”。《新唐书》的王维本传说他“画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机独到，学者所不及也”。我认为，一位“意在笔先”天机独到的画家，在画里将芭蕉种在大雪之中，并不是现实的问题，而是天才的纤运。伟大的艺术家，他们本身就是艺术。恰恰是那株芭蕉使我们想起了王维，他纵是在无边的大雪里，也有动人的翠绿之姿，能经霜雪而不凋谢。这种超拔于时空的创作，绝不是地理的求证所能索解的。也许我们不能在关外苦寒之地，真正见到芭蕉开花，但是伟大的心灵往往能突破樊笼，这正是寄意，正是艺术创作最可贵的地方，寒冰有什么可畏的呢？应该这样理解。王维深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。芭蕉易坏，表达了不朽的思想。
“山水”两个字不是简单的风景概念，它包含了中国文化的诸多含义和象征。比如山是阳，水是阴，象征阴阳互补;山是刚，水是柔，体现了刚柔相济;还有山是实，水是虚，又代表的是中国文化叙事相生的概念。以墨为主，强调形韵神合，讲究形神统一、虚实结合，层次、明暗、远近、高低，体、面和线条的变化、神韵，一种整体的美感，给观赏者一种见山生志、见水生情的独特感受，为的是再造一片精神天地，是画家性情的呈现，将一切喧器与杂念隔绝于山水之外，是高于生活的自然美化。所谓“清风明月本无价，近水远山皆有情”，中国历代文人雅士皆喜山乐水，崇尚自然，寄情于山水之间。中华民族是一个写意的民族，在中国人看来，世界不只是物质的，是物质和精神并存的。艺术的核心是表情达意。文人画被称“怪”原因有二：其一，他们摒弃了当时所谓正统画派的创作风格;其二这些画家追求思想解放，并以画笔为利剑赤裸裸地批判当时社会上的不公现象，这些行为在正统画家眼中均是不可接受的“异端”做法，其实正是画家对文人画品质的追求和对自己内心的映射，展现了文人画家趣味浓厚的特点，是对传统文人画边界的拓展和创新。
“意”就是一种想法，在绘画中是通过“象”表达，中华民族是一个写意的民族，写意是一种功夫，唐代以肥为美，实际就是一种大写意，它是世界艺术的极致和疯癫。从幻境入门是理解中国画内在秘密的关键，正因为世界是变化的，所以它幻而不真，是追寻生命的真实意义，是不断变化过程中的环节。生命如幻，人生一沤。这样的幻境带有大彻大悟的人生感，就是在虚幻的形式中，追求生命的霞光。
● 从王维经历及绘画题材深刻理解山水图乐舞图作者
开元十七年（729），王维从淇上归长安，不久就成为上流社会的宠儿，凡是王公贵族的家宴和酒局，都会给他送一份烫金请柬。大家实在太喜欢王维了。南京大学历史系教授周晓陆说，熟悉秦岭的人，会注意到山水图位于墓室北壁，很像翠华山、南五台、嘉午台、仙游寺等处关中平原、渭河方向的近峪口处，坐南向北，方向一致。这一带恰恰是隋唐时期园林别墅密集处。这个画面清新自然，来龙去脉，开合清楚，顺情合理，节奏分明，卷云出岫，春水涌动，翠竹摇曳，黄花（可能是杜仲类）灿然。显然，原本的作者是熟悉终南山风光的写生高手，季节也合与墓主人去世的暮春时节。这座园林，背靠如图，两山回护，碧水潺潺，远方小山如珠如案，是一处龙、砂、水、穴俱佳的上好风水格局，这与韩休的身份地位、情趣兴致都十分般配。隋唐时代皇室与官僚贵族，在秦岭北麓，更是广建园林别墅，例如皇家的仙游宫、翠微宫、华清宫等，私家园林亦很多，其中影响最大的可能就要数王维的辋川别墅了。
王维在文学史上一向以山水诗著称，赠别序与宴会序最有成就。宴会诗序《暮春太师左右丞相诸公于韦氏逍遥谷宴集序》。王维这首诗作于开元二十五年（737）春天：“……欢心格于上帝，喜气降为阳春。时则有若太子太师徐国公、左丞相稷山公、右丞相始兴公、少师宜阳公（韩休）、少侏崔公……以诣夫道逍遥谷焉。”题目中“韦氏逍遥谷”，是唐中宗时期韦嗣立的别墅，是京郊著名的风景名胜。这是一次典型的盛世游宴场面。它位于骊山深处，是初唐时期皇亲贵戚游乐佳地，风光宜人，尽情享受美妙的春光之后，便是宴会。王维真切地展现了当年群公性情开张、笙歌宴舞、欢乐无际的场面，字里行间洋溢着盛世祥和的欢乐气氛。 从这里可见王维与韩休交往至深。
● 韩休墓山水图乐舞图中芭蕉及丛竹意象中看王维绘画
王维最擅画人物、山水、丛竹。韩休墓山水图、乐舞图两幅画中，都画有大量丛竹，这也是我判定两幅画为王维画的辅助依据之一。他是最早画竹画雪的画家。大概受禅宗“青青翠竹，总是法身、南朝文士‘不可一日无竹’”，和爱妻葬于竹乡淇上的共同影响，王维知竹、惜竹、爱竹，更爱画竹。苏东坡曾在开元寺看到过王维画的竹画并题诗《观王维吴道子画》。由于强大的影响力，自王维始，竹画成为相对独立的绘画题材，至今成为很多画家的挚爱，因而可以说王维引领了一种可以穿越千载的经久的绘画时尚。西安碑林博物馆收藏有两方北宋时期的摹刻《王维画竹》石刻。我至今还清楚记得，20世纪70年代，我小时候，曾听已故文博考古专家何正璜给贵宾讲解，说这方石刻是以后鉴定王维绘画的依据。我又多次对该石刻进行考察，该石刻线条清晰，其中跋文更是详细介绍了此画的流传及摹刻过程，为后代了解王维的绘画技艺，尤其是为画竹的技法提供了重要线索。《王维画竹》石刻，原是王维画于凤翔开元寺东塔院墙上，游师雄于熙宁年间到凤翔看到，考虑到日久天长画迹浸灭，便在元祐六年（1091）模本勒石立于寺中，后移于西安碑林中保存至今。对中国古代画竹的源流及传承发展有重要的参考价值。邓椿《画继》卷八，其中记载有王维的《雪竹图》，竹画是后世文人画的一个重要题材，在宋以后尤为风盛，对于了解竹画传承有一定参考价值。尤其山水图的三丛竹、二丛竹，在韩休墓这两幅壁画中都可以看到几乎一模一样。
古代书画落款问题。其实宋代之前，古代画家大多不署名，而宋代绘画中有的也只有穷款、隐款，山水、人物、花鸟各画科都存在这一现象，而且宋代以前的画家，基本上没有加盖印章的习惯。
“天下修道，终南为冠”，终南山自古以来就是中国的第一隐居修行场所，相传陶渊明、姜子牙、王维等历史名人都曾在此下榻。古时是文人权贵的避暑之处，“世外桃源”，留下了王维很多足迹。西安周边的寺院也都留有王维大量的足迹，如大雁塔、香积寺等。可见佛道对王维影响有多深。
周晓陆教授认为画家熟悉终南山，我非常赞同，我更认为其实山水图很明显是画的秦岭终南山，毫无疑问此画出自王维。
● 苏轼“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”
这个概念的提出是针对王维山水诗和山水画二者关系而来，很具体提出在欣赏王维山水画时的审美态度。一生创作两千余首，留存后世诗篇四百余首，自然山水和田园隐居诗，达到诗歌史上无人逾越的高峰。王维是唐诗巨擘，中国人一直以来都认为他是山水诗画结合的鼻祖。虽然真迹难寻，但他的诗仍在。他的画几乎在诗中找到应景。他把诗画很好地结合，难怪苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，他的诗也是我鉴定唐韩休墓山水图、乐舞图为王维所画的主要依据之一。他的山水诗意境悠远、风格鲜明，描绘自然风景的高度成就，使他在盛唐诗坛独树一帜，对陶渊明诗清新自然有所吸收，成为山水田园诗的代表人物，是唐代山水田园诗的代表人物，是音、诗、画、禅四者的统一。
何时何地读之都能体会它的美妙境地。
《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这绝美的描绘，最喜欢的就是“空山”。《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋”也是如此。又如“人闲桂花落，夜静春山空”，同样写的是空山，同样塑造了空山不见人的极致境界。“采菱渡头风急，策杖林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。”这首脍炙人口、唯美的诗作，写出最唯美的田园风情，写出了对生活的深情厚谊及对人生最深刻的感悟，将对大自然的深切描写体现得淋漓尽致。隐居是历代文人的理想生活。化用陶渊明《桃花源记》的意境，成为流芳百世的千古名篇诗。《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”你完全感受不到孤独，只感受到王维那风流的潇洒气度。《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独处，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这是王维隐居终南山时的诗，从这两首诗中可以看出，王维很享受一个人独自的生活，而且，他将孤独的生活过得有声有色、风流潇洒。他的诗以景喻禅，流动空灵，是公认的“诗佛”。只有王维，才是一个真正热爱孤独的人;只有王维，才是一个能将寂寞孤独的生活过得风流潇洒的人。
● 以禅入画
唐代文人以禅入诗、以禅入画，始于王维，他将禅意与诗情融合在其空灵清寂的山水画中，开拓出诗境，禅境与画境高度统一的美学境界，充分体现了空淡清幽的艺术风格，王维在山水画上的高深造诣在中国画史上享有崇高地位。他是最早以佛理禅趣入诗入画的文人，他将禅的空与静巧妙地融入艺术作品中，着墨不多，但意境深远，被赞誉为“意趣幽玄，妙在文字之外”。观其作品体现最为显著的是一个“境”字，是造禅境诗情于画境的超绝者，他借取禅宗力求心地静寂，去除尘欲，过着亦官亦隐的生活，追求的是清静淡泊、超然物外的人生理想。王维在《山水诀》中说“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功”，在他眼中水墨画的简朴，体现着老庄哲学“道”的自然之性，道法自然的特性。把对禅的领悟引入山水画的创作，他用水墨的浓淡渲染，采用“破墨”新技法。这一技法，打破之前的青绿重彩和线条勾勒的束缚，从而使山水画的艺术风格发生质的变化。追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然志趣，从而达到天人合一、物我相融两忘的境界。他的作品喜欢留有空白，讲究有处恰是无，无处恰是有，供自己驰骋于山水之间，也为欣赏者创造广袤的意象，他不但是文人画之祖，而且是禅画的滥觞，他影响了像石涛、八大山人、石恪等一批禅画大师，终日沉浸于白云、青林等大自然的境界之中，在画中也多数选择自然中最能表现宁静清旷的景物为素材，如幽谷、冷泉、明月、远山、古寺、亭等营造寂静自得的意境，有中之无，无中之有，空白与水墨虚实相生。王维“诗名冠代”“画绝天机”，在山水、人物绘画方面成就非凡。朱光潜在《山水诗与自然美》中说过：“山水诗和山水画是密切结合的，山水诗人大半同时是山水画家。”钱锺书说：“在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯”，让人感受无穷的意外之志、韵外之致、味外之旨。他还创作了大量的壁画作品，而且成就极高。作品可分两类，一类是寺观壁画，一类是私人宅第壁画。如凤翔开元寺壁画、蓝天清源寺壁画、长安千福寺壁画、长安慈恩寺东院（大雁塔）、石瓮寺壁画（华清宫北门）;私人宅第壁画有：故庚右丞斋画壁（朱雀门第三街）、崔圆斋画壁、李林莆斋画壁等，主要以人物画、山水画、竹画为主。盛唐时期，歌舞乐娱乐形式在上层非常流行。仕女的造型面庞丰腴身躯趋向肥硕，是优裕生活的表现。植物配置很有特色，象征意义明确，如芭蕉、柳树、翠竹，方园代表天圓地方，显得豪华，再现韩休日常生活场景，更是丝路交流的历史见证。
通过以上研究，毋容置疑，韩休墓乐舞图出自王维之手。文人画而言，究其源头，诗人画家王维当属第一。高倡水墨为上，诗书画结合，创立了破墨技法，极大地发展了中国画。韩休墓壁画是对美术史最珍贵的补充，由于它有具体的年代，也是鉴定传世唐画的准确标尺，王维对中国画的发展做出了巨大贡献，把诗书画提升到人类哲学的高度，完成了对人类生存价值和意义的反思，是一位具有划时代意义的巨人画家。
● 山水画、乐舞图属于典型的文人画写意画风格
首先确定，韩休墓山水图、乐舞图是文人写意画，这是毫无疑问的。文人画是中国古代的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，可称得上是东方艺术的综合交响乐章，就其所达到的艺术深度而言，它是诸种中国文化所垒成的高塔，极其丰厚艰深，因而不易为一般观赏者所理解，以至近代遭到被抑制、冷落的命运，它是中国最独特的、最富有魅力的民族绘画。
韩休、王维都是文人，都喜欢作诗，都喜欢音乐、舞蹈，也都喜欢山水，喜欢游山玩水，也有很多交际，很多爱好是共同的，为人正直，刚正不阿。
文人画的视点是流动的，往往通过一个画眼而得“气韵”使之活跃，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”，物象是动态的视觉，还可谓神与物游。重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，在造型上“不求形似”洗练概括，单纯简古，用笔天趣、自然、古淡，看似疏淡的线条表现，实则是“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达，用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，具有浓厚的黑白两色的象征意味。石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵、气象万千，体现了对描述物象高度的集中、概括和提炼。它是带有文人情趣、画外流露着文人思想的绘画。陈衡恪解释说：“不在画里考究艺术上的功夫，必须在画外看出许多文人之感想”，说明文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画有所区别，独树一帜。韩休墓山水图都能看出这些。
恰恰是意境“出于象外”。比如，韩休墓山水图中水从低向高处流、亭的比例问题、山的向内倾斜、乐舞图的芭蕉等，这些让我坚定此两幅为王维画的辅助依据之一，他开创了中国“文人画”先河。王维虽然师法吴道子，“其画山水数石，踪似吴生”，绝不亦步亦趋，唯师独钟，而是师法自然，以致“风致特出”。后世公认他在中国山水画有两个主要创建：一是“皴染法”，二是“泼墨法”。这就极大地继承、丰富和拓展了传统中国画的技法，首开写实向写意文人化方向转变。
大诗人以诗入画，使后世奉他为文人画的鼻祖，其作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗，蔚然成风，代代相传。性喜山水，诗多以山水田园为内容，状物传神，精深入微。王维“不衣文采”的创作思想，对后世文人画影响极大，晚年隐居辋川，过着隐逸生活，谈禅说佛。其兼通音乐，工书法，精绘画，擅画平远景，常以“破墨”写山水松石。曾绘《辋川图》，山谷郁盘，云水飞动，笔力雄浑，被董其昌推为山水画南宗之祖。
文人画出现于唐代，文人画的标志即在于有一种超越凡俗、遗世独立的精神，其画家被人谓之为“痴”。唐代张彦远把文人画限制在社会上层的文人士大夫之间。董其昌提出“文人画”觉于《画禅室随笔画诀》中，“文人之画，自王右丞（即王维）”始。
陈衡恪在《文人画之价值》中，提出文人画的四大要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。
可见文人画与一般绘画的不同点，即在于它不只是需要绘画技巧，而且需要动用文人画家在古典文学、诗词、题跋、书法等许多方面的学问、才智和技能，需要集合全部智能于一体，从而创作出超形传神、意趣盎然的画幅。
文人画不以直接说教的方法进行创作，而是以一种变形、夸张、雅谑的笔调、调侃的意趣，直抒通脱之气。使某些哲理禅眼从深层透入内涵，从而具有一种异于流俗的深沉含蓄的特点。这种风致格调是中国古代文化的结晶，为中国艺术所独有。唐代以肥为美，其实就是一种写意，就是写大唐之意，中国写意艺术在世界上是一个最高峰，是世界艺术的极致和峰巅。
唐代李肇《唐国史补》记有：“人有画奏乐图，（王）维熟视而笑，或问其故，维曰：此是《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍。好事者集乐工验之，一无差谬。”《太平广记》卷二一四引《卢氏杂说》，记有相似的故事：“有别画者，与人同游寺，看壁画音声一辅，曰：此凉州第几遍。不信，召乐官奏凉州，至画处，用指更无差异。”这类故事的前提是，被观者辩读时“一无差谬”的绘画，在绘制时必须也是“一无差谬”。沈括《梦溪笔谈》卷十七·王维《黄梅出山图》原文：“王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。”阅读二人传记，再看王维所画，可以想见二人的真实形象。
王维的一生，都伴随着诗、书画和音乐。他从小学画，画境深长悠远，绝迹天机。宋代苏东坡奉王维为文人画之祖，提出“诗中有画，画中有诗”，他所提的这一标准十分重要，这就规定了文人画的综合性，形成诗书画一体的格局。人们逐渐抛弃了追踪形似、模拟自然的画匠习气，而越来越多地体现出儒道佛等中国古代哲理的意蕴，可见文人画由于其内涵深奥而较难理解。王维由于生活于六朝佛儒交替之世，因而多有超世绝俗之思想，为发挥其自由的文人情致，则往往在绘画中表现出寄情于髙旷、荒率之境的描绘，以及意出尘外的构想。
通常“文人画”多取材于山水、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或“个人抱负”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。唐代王维，宋代苏轼、米芾，元代赵孟頫、黄公望、王蒙、马远、夏圭，明代文徵明、唐寅，清代八大山人、石涛等都是文人画的杰出代表。 对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使王维对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水特别富有神韵，常常是略事渲染便表现出深长悠远的意境，耐人寻味，尤其善于细致地表现自然界的光色和音响变化。
文人画在艺术语言的内涵上，远离了宫廷绘画的审美。其所具有的文学性、哲学性、抒情性，与工匠画和院体画有着显著区别，独树一帜。千年以来，文人画家置身世俗政治的森严壁垒，借寓梅兰竹菊和山水，以艺术品位和人生意境的高度，以自由、野逸與疏放的移情，抵挡官场黑暗与异族压迫带来的心灵压抑，以个人的价值与尊严丰满了中华文化的羽翼，所以，文人画一直以来都是画家抒发胸怀、言明心态的艺术载体。
专家一致认为山水图、乐舞图根据绘画笔法色彩应该是同一画家，我也完全同意专家看法。如果是这样，同时能画山水画也能画人物画，唐代韩休墓这两幅壁画就除了王维，恐怕再无其他人了，而这也是我鉴定的辅助依据之一。
王维的艺术才华是全方位的，而且也都是最高层次的，随便一项都是大师级别，哪怕是音乐。他出身音乐世家，第一份工作就是太乐丞，善弹古琴、琵琶。可见创作乐舞图就不奇怪了。
王维有一幅画《雪中芭蕉》，是中国绘画史上争论极多的一幅画，他在大雪里画了一株绿芭蕉，大雪是北方寒地才有的，芭蕉又是南方热带的植物，一个芭蕉如何在大雪里不死？像《渔洋诗话》说他“只取远神，不拘细节”，沈括的《梦溪笔谈》引用张彦远的话说他“王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景”。宋朝朱翌的《猗觉寮杂记》说，“右丞不误，岭外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，红蕉方开花，知前辈不苟。”其实这里描写的就是韩休墓中出现的红蕉（图3），这里王维凭超人的想象力作为寓意，他的绘画不能光以写实写景观之，里边不可避免地有抒情和寄意。
他自己说过“凡画山水，意在笔先”。《新唐书》的王维本传说他“画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机独到，学者所不及也”。我认为，一位“意在笔先”天机独到的画家，在画里将芭蕉种在大雪之中，并不是现实的问题，而是天才的纤运。伟大的艺术家，他们本身就是艺术。恰恰是那株芭蕉使我们想起了王维，他纵是在无边的大雪里，也有动人的翠绿之姿，能经霜雪而不凋谢。这种超拔于时空的创作，绝不是地理的求证所能索解的。也许我们不能在关外苦寒之地，真正见到芭蕉开花，但是伟大的心灵往往能突破樊笼，这正是寄意，正是艺术创作最可贵的地方，寒冰有什么可畏的呢？应该这样理解。王维深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。芭蕉易坏，表达了不朽的思想。
“山水”两个字不是简单的风景概念，它包含了中国文化的诸多含义和象征。比如山是阳，水是阴，象征阴阳互补;山是刚，水是柔，体现了刚柔相济;还有山是实，水是虚，又代表的是中国文化叙事相生的概念。以墨为主，强调形韵神合，讲究形神统一、虚实结合，层次、明暗、远近、高低，体、面和线条的变化、神韵，一种整体的美感，给观赏者一种见山生志、见水生情的独特感受，为的是再造一片精神天地，是画家性情的呈现，将一切喧器与杂念隔绝于山水之外，是高于生活的自然美化。所谓“清风明月本无价，近水远山皆有情”，中国历代文人雅士皆喜山乐水，崇尚自然，寄情于山水之间。中华民族是一个写意的民族，在中国人看来，世界不只是物质的，是物质和精神并存的。艺术的核心是表情达意。文人画被称“怪”原因有二：其一，他们摒弃了当时所谓正统画派的创作风格;其二这些画家追求思想解放，并以画笔为利剑赤裸裸地批判当时社会上的不公现象，这些行为在正统画家眼中均是不可接受的“异端”做法，其实正是画家对文人画品质的追求和对自己内心的映射，展现了文人画家趣味浓厚的特点，是对传统文人画边界的拓展和创新。
“意”就是一种想法，在绘画中是通过“象”表达，中华民族是一个写意的民族，写意是一种功夫，唐代以肥为美，实际就是一种大写意，它是世界艺术的极致和疯癫。从幻境入门是理解中国画内在秘密的关键，正因为世界是变化的，所以它幻而不真，是追寻生命的真实意义，是不断变化过程中的环节。生命如幻，人生一沤。这样的幻境带有大彻大悟的人生感，就是在虚幻的形式中，追求生命的霞光。
● 从王维经历及绘画题材深刻理解山水图乐舞图作者
开元十七年（729），王维从淇上归长安，不久就成为上流社会的宠儿，凡是王公贵族的家宴和酒局，都会给他送一份烫金请柬。大家实在太喜欢王维了。南京大学历史系教授周晓陆说，熟悉秦岭的人，会注意到山水图位于墓室北壁，很像翠华山、南五台、嘉午台、仙游寺等处关中平原、渭河方向的近峪口处，坐南向北，方向一致。这一带恰恰是隋唐时期园林别墅密集处。这个画面清新自然，来龙去脉，开合清楚，顺情合理，节奏分明，卷云出岫，春水涌动，翠竹摇曳，黄花（可能是杜仲类）灿然。显然，原本的作者是熟悉终南山风光的写生高手，季节也合与墓主人去世的暮春时节。这座园林，背靠如图，两山回护，碧水潺潺，远方小山如珠如案，是一处龙、砂、水、穴俱佳的上好风水格局，这与韩休的身份地位、情趣兴致都十分般配。隋唐时代皇室与官僚贵族，在秦岭北麓，更是广建园林别墅，例如皇家的仙游宫、翠微宫、华清宫等，私家园林亦很多，其中影响最大的可能就要数王维的辋川别墅了。
王维在文学史上一向以山水诗著称，赠别序与宴会序最有成就。宴会诗序《暮春太师左右丞相诸公于韦氏逍遥谷宴集序》。王维这首诗作于开元二十五年（737）春天：“……欢心格于上帝，喜气降为阳春。时则有若太子太师徐国公、左丞相稷山公、右丞相始兴公、少师宜阳公（韩休）、少侏崔公……以诣夫道逍遥谷焉。”题目中“韦氏逍遥谷”，是唐中宗时期韦嗣立的别墅，是京郊著名的风景名胜。这是一次典型的盛世游宴场面。它位于骊山深处，是初唐时期皇亲贵戚游乐佳地，风光宜人，尽情享受美妙的春光之后，便是宴会。王维真切地展现了当年群公性情开张、笙歌宴舞、欢乐无际的场面，字里行间洋溢着盛世祥和的欢乐气氛。 从这里可见王维与韩休交往至深。
● 韩休墓山水图乐舞图中芭蕉及丛竹意象中看王维绘画
王维最擅画人物、山水、丛竹。韩休墓山水图、乐舞图两幅画中，都画有大量丛竹，这也是我判定两幅画为王维画的辅助依据之一。他是最早画竹画雪的画家。大概受禅宗“青青翠竹，总是法身、南朝文士‘不可一日无竹’”，和爱妻葬于竹乡淇上的共同影响，王维知竹、惜竹、爱竹，更爱画竹。苏东坡曾在开元寺看到过王维画的竹画并题诗《观王维吴道子画》。由于强大的影响力，自王维始，竹画成为相对独立的绘画题材，至今成为很多画家的挚爱，因而可以说王维引领了一种可以穿越千载的经久的绘画时尚。西安碑林博物馆收藏有两方北宋时期的摹刻《王维画竹》石刻。我至今还清楚记得，20世纪70年代，我小时候，曾听已故文博考古专家何正璜给贵宾讲解，说这方石刻是以后鉴定王维绘画的依据。我又多次对该石刻进行考察，该石刻线条清晰，其中跋文更是详细介绍了此画的流传及摹刻过程，为后代了解王维的绘画技艺，尤其是为画竹的技法提供了重要线索。《王维画竹》石刻，原是王维画于凤翔开元寺东塔院墙上，游师雄于熙宁年间到凤翔看到，考虑到日久天长画迹浸灭，便在元祐六年（1091）模本勒石立于寺中，后移于西安碑林中保存至今。对中国古代画竹的源流及传承发展有重要的参考价值。邓椿《画继》卷八，其中记载有王维的《雪竹图》，竹画是后世文人画的一个重要题材，在宋以后尤为风盛，对于了解竹画传承有一定参考价值。尤其山水图的三丛竹、二丛竹，在韩休墓这两幅壁画中都可以看到几乎一模一样。
古代书画落款问题。其实宋代之前，古代画家大多不署名，而宋代绘画中有的也只有穷款、隐款，山水、人物、花鸟各画科都存在这一现象，而且宋代以前的画家，基本上没有加盖印章的习惯。
“天下修道，终南为冠”，终南山自古以来就是中国的第一隐居修行场所，相传陶渊明、姜子牙、王维等历史名人都曾在此下榻。古时是文人权贵的避暑之处，“世外桃源”，留下了王维很多足迹。西安周边的寺院也都留有王维大量的足迹，如大雁塔、香积寺等。可见佛道对王维影响有多深。
周晓陆教授认为画家熟悉终南山，我非常赞同，我更认为其实山水图很明显是画的秦岭终南山，毫无疑问此画出自王维。
● 苏轼“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”
这个概念的提出是针对王维山水诗和山水画二者关系而来，很具体提出在欣赏王维山水画时的审美态度。一生创作两千余首，留存后世诗篇四百余首，自然山水和田园隐居诗，达到诗歌史上无人逾越的高峰。王维是唐诗巨擘，中国人一直以来都认为他是山水诗画结合的鼻祖。虽然真迹难寻，但他的诗仍在。他的画几乎在诗中找到应景。他把诗画很好地结合，难怪苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，他的诗也是我鉴定唐韩休墓山水图、乐舞图为王维所画的主要依据之一。他的山水诗意境悠远、风格鲜明，描绘自然风景的高度成就，使他在盛唐诗坛独树一帜，对陶渊明诗清新自然有所吸收，成为山水田园诗的代表人物，是唐代山水田园诗的代表人物，是音、诗、画、禅四者的统一。
何时何地读之都能体会它的美妙境地。
《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这绝美的描绘，最喜欢的就是“空山”。《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋”也是如此。又如“人闲桂花落，夜静春山空”，同样写的是空山，同样塑造了空山不见人的极致境界。“采菱渡头风急，策杖林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。”这首脍炙人口、唯美的诗作，写出最唯美的田园风情，写出了对生活的深情厚谊及对人生最深刻的感悟，将对大自然的深切描写体现得淋漓尽致。隐居是历代文人的理想生活。化用陶渊明《桃花源记》的意境，成为流芳百世的千古名篇诗。《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”你完全感受不到孤独，只感受到王维那风流的潇洒气度。《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独处，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这是王维隐居终南山时的诗，从这两首诗中可以看出，王维很享受一个人独自的生活，而且，他将孤独的生活过得有声有色、风流潇洒。他的诗以景喻禅，流动空灵，是公认的“诗佛”。只有王维，才是一个真正热爱孤独的人;只有王维，才是一个能将寂寞孤独的生活过得风流潇洒的人。
● 以禅入画
唐代文人以禅入诗、以禅入画，始于王维，他将禅意与诗情融合在其空灵清寂的山水画中，开拓出诗境，禅境与画境高度统一的美学境界，充分体现了空淡清幽的艺术风格，王维在山水画上的高深造诣在中国画史上享有崇高地位。他是最早以佛理禅趣入诗入画的文人，他将禅的空与静巧妙地融入艺术作品中，着墨不多，但意境深远，被赞誉为“意趣幽玄，妙在文字之外”。观其作品体现最为显著的是一个“境”字，是造禅境诗情于画境的超绝者，他借取禅宗力求心地静寂，去除尘欲，过着亦官亦隐的生活，追求的是清静淡泊、超然物外的人生理想。王维在《山水诀》中说“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功”，在他眼中水墨画的简朴，体现着老庄哲学“道”的自然之性，道法自然的特性。把对禅的领悟引入山水画的创作，他用水墨的浓淡渲染，采用“破墨”新技法。这一技法，打破之前的青绿重彩和线条勾勒的束缚，从而使山水画的艺术风格发生质的变化。追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然志趣，从而达到天人合一、物我相融两忘的境界。他的作品喜欢留有空白，讲究有处恰是无，无处恰是有，供自己驰骋于山水之间，也为欣赏者创造广袤的意象，他不但是文人画之祖，而且是禅画的滥觞，他影响了像石涛、八大山人、石恪等一批禅画大师，终日沉浸于白云、青林等大自然的境界之中，在画中也多数选择自然中最能表现宁静清旷的景物为素材，如幽谷、冷泉、明月、远山、古寺、亭等营造寂静自得的意境，有中之无，无中之有，空白与水墨虚实相生。王维“诗名冠代”“画绝天机”，在山水、人物绘画方面成就非凡。朱光潜在《山水诗与自然美》中说过：“山水诗和山水画是密切结合的，山水诗人大半同时是山水画家。”钱锺书说：“在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯”，让人感受无穷的意外之志、韵外之致、味外之旨。他还创作了大量的壁画作品，而且成就极高。作品可分两类，一类是寺观壁画，一类是私人宅第壁画。如凤翔开元寺壁画、蓝天清源寺壁画、长安千福寺壁画、长安慈恩寺东院（大雁塔）、石瓮寺壁画（华清宫北门）;私人宅第壁画有：故庚右丞斋画壁（朱雀门第三街）、崔圆斋画壁、李林莆斋画壁等，主要以人物画、山水画、竹画为主。盛唐时期，歌舞乐娱乐形式在上层非常流行。仕女的造型面庞丰腴身躯趋向肥硕，是优裕生活的表现。植物配置很有特色，象征意义明确，如芭蕉、柳树、翠竹，方园代表天圓地方，显得豪华，再现韩休日常生活场景，更是丝路交流的历史见证。
通过以上研究，毋容置疑，韩休墓乐舞图出自王维之手。文人画而言，究其源头，诗人画家王维当属第一。高倡水墨为上，诗书画结合，创立了破墨技法，极大地发展了中国画。韩休墓壁画是对美术史最珍贵的补充，由于它有具体的年代，也是鉴定传世唐画的准确标尺，王维对中国画的发展做出了巨大贡献，把诗书画提升到人类哲学的高度，完成了对人类生存价值和意义的反思，是一位具有划时代意义的巨人画家。