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摘要近代以来，西方美学不断地探究和确立主体获得审美意味的基础条件，并在保证审美意味的稳定来源的基础上，使审美意味在主体作者化的意义上具有了“合式”的向度。因此，近代西方美学的基本走向，就是将作者逐步地确立为超逾审美活动的形而上学的意义主体。
关键词：美学 主体 作者
中图分类号：B83-0 文献标识码：A
从文艺复兴开始的西方美学认为，虽然人在审美活动中以一定的情感和意志观照客体，并总是处于主导地位，是有意志力、有自由的且能够经验到美感的一方；但是人也要不断地调整和提升自身的审美能力，使审美活动朝着作者主体所确立了的方向发展。所谓主体作者化就是把人理解为具有主观意愿、独立自由地思维着、感觉着的审美主体，并推向主体论的前台；同时又使用形而上学方法，明确、自觉、不断地转换主体的身份，将作者确立为审美意味的来源，要求主体以特定的知识素养为介入审美的能力条件向作者寻求意义。
文艺复兴时期，理性扮演了这种作者的身份，它将世界万物都刻画为一种秩序化布局、结构化分配中的书写对象。在审美活动中，人以理性的尺度将自我设定为自由主体的角色，复归于自然而观照它物，显现自身的主观意愿和情感态度。这样，理性化的作者就高居于审美活动之外的主体位置，对中世纪神性作者的至上地位进行了身份置换。
真正企图以作者化的理性主体置换神性主体，以人代替神、确立作者主体者的是笛卡尔。他用“精神”本身的自由，怀疑“我思”之外的一切非理智性的事物，假定它们都不在；企图以此厘清“我思”与外在客观的界限，确立人的主体地位。笛卡尔认为，我思绝不能因为是人类中的“我”“思”就认为我思自己不在。因为，我思的理智“是由一个比我更完满的本性把这个观念放进我的心里来的，而且这个本性具有我所能想象的一切完满性，就是说，简单一句话，它是上帝”，我思之可靠而合法的意义源于上帝。上帝一定可以保证理性书写有一个可靠而稳定的意义来源。这样，在笛卡尔的观念中，主体必须外位于审美活动并严格地把自身限制在上帝理性的认识尺度之内，上帝身份的作者才能保证审美主体之“我”获得圆满的、完善的审美意味。美国学者弗·多尔迈在《主体性的黄昏》中说：“正像笛卡尔所开创的那样，对主体性的强调，反映出人们试图发现一个毋庸置疑的出发点，从而达到一种更可靠的‘客观’知识的一种努力。”
如果说，笛卡尔时代的理性主义将上帝设定为作者，把人看成“机器”，以上帝来牵制人性，使人丧失了获得审美自由的能力，即虽然人介入了审美活动的艺术文本，但人所获得的审美意味都是由上帝这一大写的作者来书写的；那么，19世纪上半叶，德国美学家们标榜要将人确立为审美活动的主体，就是企图超越笛卡尔主义使上帝理性化、作者化的神权决定论的偏差，就是要克服因主体出位而转变为作者主体的上帝身份使审美主体与客体之间产生的严重对立，要求主客统一为整体却未能走出理性主义美学设定逻辑前提的轨迹，在一定意义上仍然延续着笛卡尔的主体作者化之路。
康德认为，人所认识的客观世界已经不再是纯客观的，而是建立在人的主观形式之上的产物，人的认识不是被动的反映，而是主观的形式建构，人为自然立法，也为自身立法，人拥有公开运用自己理性的自由。人这种主体“除了自由而外并不需要任何别的东西，而且还确乎是一切可以称之为自由的东西之中最无害的东西，那就是在一切事情上公开运用自己理性的自由”。所以，审美主体是具有自由本质的人，是可以自由地经验到审美意味的主体。不过，在他看来，这种自由的意味需有一个稳固而可靠的来源，“一切必然性，绝无例外，皆根据于先验的条件。因此，在我们所有的经验对象中，势必有先验的意识统一为基础，没有这个基础，就不可能思维任何直观的东西”。也就是说，审美主体只有在知识和必然性的范围，以理性作为前提和基础才能以其自由本质获得审美意味。就作为感性活动的审美活动的发生而言，审美对象的确定必须经由理性认识活动，“我们所具有的感性和知性，只有当他们联合使用时，才能规定对象”，“没有感性，则没有对象能给予我们，没有知性则没有对象能为我们思维，只有两者的结合才能认识对象”，审美对象的规定和主体对于审美意味的获得，都需要凭借外在于这一活动的理性来规定和认识。因此，康德认为“美作为德性的象征”而普遍有效，审美是一种趣味判断，且又具有无目的的合目的性；崇高也是一种美感，但它是审美主体必须借理性的力量由“丑”转化而来的美感。这样，他就将主体的审美判断限定在了理性与感性统一且感性统一于理性的范围之内，阻断了主体通达审美自由的前进道路，并没有超出笛卡尔的主体外位化、作者化的理路。
作为德国古典美学的集大成者，黑格尔拒绝承认康德所谓孤立的“物自体”的存在。在他看来，逻辑理性不仅是形式的，而且具有强大的活力，它能使事物在人的维度具有意义，不会在人之外留下空白。“人是万物的尺度，——人，因此也就是一般的主体；因此事物的存在并不是孤立的，而是对我们的认识而存在的，——意识本质上是客观事物的内容的产生者，于是主观的思维本质上是主动的。”所以，审美主体从人的自我意识出发，客观化、中介化为自然界和历史，然后再回到主体的精神世界，由此无限循环往复的过程，就可以克服自身的片面性，达到完善圆满、自在自为的精神境界，获得审美的意味。作为审美主体的人之所以能够从自我意识出发，就在于“人之所以为人的本质是自由的”。当然，这种自由是来自绝对精神的理性自由，没有理性的力量就没有审美主体的自由，不存在自主的审美自由本身，也不存在主观感受的审美自由。可见，黑格尔认为审美自由是审美主体的本性，只有审美主体获得审美自由，它才能获得审美意味。显然，黑格尔将绝对精神预设为审美主体获得自由的逻辑前提，具有先验合法性的绝对精神被它置于作者的位置，作者主体就以逻辑理性为手段，发号施令地将感性的审美自由网罗在理性必然律的尺度之内，保证并演绎着审美意味的向度。
如果说，由笛卡尔的上帝化的我思经康德的纯粹理性再到黑格尔的绝对精神，是一个将主体作者化的线性运动的过程。那么，尼采便愤然抗争这一上帝——基础主义。他借一个疯子之口宣称，“上帝死了！上帝真的死了”，“你和我，我们都是凶手”，试图彻底消解理性主义先验主体论的基础。他认为，人必须杀死上帝这一大写的作者，然后人才能取代上帝的位置而成为真正自由的审美主体；否则，审美主体只能凭借理性来建构自己的主体性，而审美意味的获得也始终无法摆脱上帝作者化的阴影。尼采极力批判被标榜为提升了人的主体性的康德美学。他认为康德所谓的“自在之美”和“美是道德的象征”都是空话，“几乎每一种迄今为止被倡导、推崇、鼓吹的道德都是反对生命本能的，它们是对生命本能的隐蔽的或公开的、肆无忌惮的谴责”。所以，传统的基督教道德和近代理性主义道德观压抑了人的创造性和审美本性，是反自然、反美学的道德。只有彻底抛弃基督教传统道德，从而设定超人式的审美主体，人才能把自己建树为完美的尺度来崇拜自己。人是审美活动的价值源泉和基本标准，而超人正是他所追寻的这种审美主体的理想人格，因为，“这些人毕竟有勇气承认自己的体质和别人不一样，且会设法聆听自己所需要的优美曲调，而他们的美学和道德判断即是它们的肉体所渴求的‘最优美的曲调’”。可见，人只有成为这些作为审美主体的超人，“努力成为我们自己，——为自己制造律令，创造自己”，才能重建人在审美活动中的主体地位。否则，我们就会像康德美学一样，以传统道德观来规定审美主体。尼采的上帝之死就是让审美主体摆脱这种本质预设，摆脱以上帝为内核的绝对理念对自我生命创造的束缚。所以，他说，“我们的最高尊严就在作为艺术品的价值之中，——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的”。由此，我们可以说，尼采杀死上帝、批判康德的目的之一就是要表明：生存只有变成审美活动，人生万象只有变成审美现象，才具有意义和价值；只有这样，美学才能脱离传统理性认识论以主体作者化的方式对生存和世界的设定，才能摆脱人被贬斥的轨迹，人才能成为以自由意志为特征的主体，审美主体才能真正成为自我主体，生存和世界的审美意味也才是拥有自由意志的超人式的审美主体的自我体验所得。
尼采用超人主体填补了上帝死了所留下的空缺之后，海德格尔批评说，“尼采把他自己的哲学看作是对形而上学的反动，对他来说，也就是对柏拉图主义的反动。然而，作为单纯的反动，……尼采的哲学还拘执于他所反对的东西的本质之中”。此处，海德格尔实际上也指出了尼采超人美学将超人置于作者的位置，并没有舍弃而是继承了传统形而上学的主体作者化之路。海德格尔认为，这条形而上学之路造成了“对于现代之本质具有决定意义的两大进程——亦即世界成为图像和人成为主体——的相互交叉，同时也照亮了初看起来近乎荒谬的现代历史的基本进程”。在这进程中，理性被设定为形而上的作者主体，书写和规划着人的幸福、自由和美感的意义，人受到作者主体的操控，通过技术框架横行于自然界之中，自然界成了主体的储备物和加工材料，世界成为了作为主体的人的图像。这样，就审美活动而言，人因其存在于作者主体的无限而又循环的解释学的驾驭之中，而不能进入到使存在自行显现的审美活动中。所以，必须改这一进程，终结以“主体外位化”为特征的西方美学的走向，还原人在审美活动中的本源位置，让“存在”在“去蔽”过程中自行涌上前来，让存在之是其所是的本真状态自行显现。在海德格尔看来，作为审美主体的人不该是笛卡尔主义所预设的上帝主体；也不能成为尼采理想中的超人模型，而是彻底弃绝外在的约束，横行于世地追逐消极的自由。他认为，“人唯在其本质中，才成其本质，人在其本质中为存在所要求。唯从这种要求中，人才‘已经’发现了他的本质居住于何处。而唯从这种居住中，人才‘具有’‘语言’作为寓所，这个寓所为人之本质保持着绽出状态。这种在存在之澄明中的站立，我们称之为绽出之生存。”这在某种程度上指出，语言是存在的家，在这语言之家，人不是在的主人，人是在的看护者，物的敞开与人的绽出成为交互感应的状态。海德格尔将真理的优先性预设为存在的前提，从而并没有真正地消解掉理性主义的始基；因此，所谓人在大地上诗意地栖居，也就可能成为在语言之家的缺席。
概而言之，虽然近代西方美学的各种学说中有关审美主体的逻辑陈述不尽相同，但是它们都形而上地将作者主体预设为审美意味的定向来源，以恒定的作者位置、不断转换的作者身份的称谓，来规定对人和审美主体进行解释的种种逻辑前提，解释并驾驭着美学的向度。
参考文献：
[1] 北京大学哲学系编：《十六—十八世纪西欧各国哲学》，商务印书馆，1961年版。
[2] [美]多尔迈，万俊人译：《主体性的黄昏》，上海人民出版社，1992年版。
[3] 何兆武：《康德历史理性批判文集》，商务印书馆，1996年版。
[4] [德]康德，蓝公武译：《纯粹理性批判》，商务印书馆，1960年版。
[5] [德]康德，邓晓芒译：《判断力批判》，人民出版社，2002年版。
[6] [德]黑格尔，贺麟、王太庆译：《哲学史演讲录》（第二卷），商务印书馆，1986年版。
[7] [德]黑格尔，王造时译：《历史哲学》，上海三联书店，1956年版。
[8] [德]尼采，余鸿荣译：《快乐的科学》，中国和平出版社，1986年版。
[9] [德]尼采，杨恒达译：《偶像的黄昏》，九州出版社，2003年版。
[10] [德]尼采，周国平译：《尼采美学文选·悲剧的诞生》，
北岳文艺出版社，2004年版。
[11] [德]海德格尔，孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社，2004年版。
[12] [德]海德格尔，孙周兴译：《路标》，商务印书馆，2000年版。
作者简介：刘鑫，男，1977—，陕西横山人，硕士，讲师，研究方向：美学、文学理论，工作单位：延安大学文学院。
关键词：美学 主体 作者
中图分类号：B83-0 文献标识码：A
从文艺复兴开始的西方美学认为，虽然人在审美活动中以一定的情感和意志观照客体，并总是处于主导地位，是有意志力、有自由的且能够经验到美感的一方；但是人也要不断地调整和提升自身的审美能力，使审美活动朝着作者主体所确立了的方向发展。所谓主体作者化就是把人理解为具有主观意愿、独立自由地思维着、感觉着的审美主体，并推向主体论的前台；同时又使用形而上学方法，明确、自觉、不断地转换主体的身份，将作者确立为审美意味的来源，要求主体以特定的知识素养为介入审美的能力条件向作者寻求意义。
文艺复兴时期，理性扮演了这种作者的身份，它将世界万物都刻画为一种秩序化布局、结构化分配中的书写对象。在审美活动中，人以理性的尺度将自我设定为自由主体的角色，复归于自然而观照它物，显现自身的主观意愿和情感态度。这样，理性化的作者就高居于审美活动之外的主体位置，对中世纪神性作者的至上地位进行了身份置换。
真正企图以作者化的理性主体置换神性主体，以人代替神、确立作者主体者的是笛卡尔。他用“精神”本身的自由，怀疑“我思”之外的一切非理智性的事物，假定它们都不在；企图以此厘清“我思”与外在客观的界限，确立人的主体地位。笛卡尔认为，我思绝不能因为是人类中的“我”“思”就认为我思自己不在。因为，我思的理智“是由一个比我更完满的本性把这个观念放进我的心里来的，而且这个本性具有我所能想象的一切完满性，就是说，简单一句话，它是上帝”，我思之可靠而合法的意义源于上帝。上帝一定可以保证理性书写有一个可靠而稳定的意义来源。这样，在笛卡尔的观念中，主体必须外位于审美活动并严格地把自身限制在上帝理性的认识尺度之内，上帝身份的作者才能保证审美主体之“我”获得圆满的、完善的审美意味。美国学者弗·多尔迈在《主体性的黄昏》中说：“正像笛卡尔所开创的那样，对主体性的强调，反映出人们试图发现一个毋庸置疑的出发点，从而达到一种更可靠的‘客观’知识的一种努力。”
如果说，笛卡尔时代的理性主义将上帝设定为作者，把人看成“机器”，以上帝来牵制人性，使人丧失了获得审美自由的能力，即虽然人介入了审美活动的艺术文本，但人所获得的审美意味都是由上帝这一大写的作者来书写的；那么，19世纪上半叶，德国美学家们标榜要将人确立为审美活动的主体，就是企图超越笛卡尔主义使上帝理性化、作者化的神权决定论的偏差，就是要克服因主体出位而转变为作者主体的上帝身份使审美主体与客体之间产生的严重对立，要求主客统一为整体却未能走出理性主义美学设定逻辑前提的轨迹，在一定意义上仍然延续着笛卡尔的主体作者化之路。
康德认为，人所认识的客观世界已经不再是纯客观的，而是建立在人的主观形式之上的产物，人的认识不是被动的反映，而是主观的形式建构，人为自然立法，也为自身立法，人拥有公开运用自己理性的自由。人这种主体“除了自由而外并不需要任何别的东西，而且还确乎是一切可以称之为自由的东西之中最无害的东西，那就是在一切事情上公开运用自己理性的自由”。所以，审美主体是具有自由本质的人，是可以自由地经验到审美意味的主体。不过，在他看来，这种自由的意味需有一个稳固而可靠的来源，“一切必然性，绝无例外，皆根据于先验的条件。因此，在我们所有的经验对象中，势必有先验的意识统一为基础，没有这个基础，就不可能思维任何直观的东西”。也就是说，审美主体只有在知识和必然性的范围，以理性作为前提和基础才能以其自由本质获得审美意味。就作为感性活动的审美活动的发生而言，审美对象的确定必须经由理性认识活动，“我们所具有的感性和知性，只有当他们联合使用时，才能规定对象”，“没有感性，则没有对象能给予我们，没有知性则没有对象能为我们思维，只有两者的结合才能认识对象”，审美对象的规定和主体对于审美意味的获得，都需要凭借外在于这一活动的理性来规定和认识。因此，康德认为“美作为德性的象征”而普遍有效，审美是一种趣味判断，且又具有无目的的合目的性；崇高也是一种美感，但它是审美主体必须借理性的力量由“丑”转化而来的美感。这样，他就将主体的审美判断限定在了理性与感性统一且感性统一于理性的范围之内，阻断了主体通达审美自由的前进道路，并没有超出笛卡尔的主体外位化、作者化的理路。
作为德国古典美学的集大成者，黑格尔拒绝承认康德所谓孤立的“物自体”的存在。在他看来，逻辑理性不仅是形式的，而且具有强大的活力，它能使事物在人的维度具有意义，不会在人之外留下空白。“人是万物的尺度，——人，因此也就是一般的主体；因此事物的存在并不是孤立的，而是对我们的认识而存在的，——意识本质上是客观事物的内容的产生者，于是主观的思维本质上是主动的。”所以，审美主体从人的自我意识出发，客观化、中介化为自然界和历史，然后再回到主体的精神世界，由此无限循环往复的过程，就可以克服自身的片面性，达到完善圆满、自在自为的精神境界，获得审美的意味。作为审美主体的人之所以能够从自我意识出发，就在于“人之所以为人的本质是自由的”。当然，这种自由是来自绝对精神的理性自由，没有理性的力量就没有审美主体的自由，不存在自主的审美自由本身，也不存在主观感受的审美自由。可见，黑格尔认为审美自由是审美主体的本性，只有审美主体获得审美自由，它才能获得审美意味。显然，黑格尔将绝对精神预设为审美主体获得自由的逻辑前提，具有先验合法性的绝对精神被它置于作者的位置，作者主体就以逻辑理性为手段，发号施令地将感性的审美自由网罗在理性必然律的尺度之内，保证并演绎着审美意味的向度。
如果说，由笛卡尔的上帝化的我思经康德的纯粹理性再到黑格尔的绝对精神，是一个将主体作者化的线性运动的过程。那么，尼采便愤然抗争这一上帝——基础主义。他借一个疯子之口宣称，“上帝死了！上帝真的死了”，“你和我，我们都是凶手”，试图彻底消解理性主义先验主体论的基础。他认为，人必须杀死上帝这一大写的作者，然后人才能取代上帝的位置而成为真正自由的审美主体；否则，审美主体只能凭借理性来建构自己的主体性，而审美意味的获得也始终无法摆脱上帝作者化的阴影。尼采极力批判被标榜为提升了人的主体性的康德美学。他认为康德所谓的“自在之美”和“美是道德的象征”都是空话，“几乎每一种迄今为止被倡导、推崇、鼓吹的道德都是反对生命本能的，它们是对生命本能的隐蔽的或公开的、肆无忌惮的谴责”。所以，传统的基督教道德和近代理性主义道德观压抑了人的创造性和审美本性，是反自然、反美学的道德。只有彻底抛弃基督教传统道德，从而设定超人式的审美主体，人才能把自己建树为完美的尺度来崇拜自己。人是审美活动的价值源泉和基本标准，而超人正是他所追寻的这种审美主体的理想人格，因为，“这些人毕竟有勇气承认自己的体质和别人不一样，且会设法聆听自己所需要的优美曲调，而他们的美学和道德判断即是它们的肉体所渴求的‘最优美的曲调’”。可见，人只有成为这些作为审美主体的超人，“努力成为我们自己，——为自己制造律令，创造自己”，才能重建人在审美活动中的主体地位。否则，我们就会像康德美学一样，以传统道德观来规定审美主体。尼采的上帝之死就是让审美主体摆脱这种本质预设，摆脱以上帝为内核的绝对理念对自我生命创造的束缚。所以，他说，“我们的最高尊严就在作为艺术品的价值之中，——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的”。由此，我们可以说，尼采杀死上帝、批判康德的目的之一就是要表明：生存只有变成审美活动，人生万象只有变成审美现象，才具有意义和价值；只有这样，美学才能脱离传统理性认识论以主体作者化的方式对生存和世界的设定，才能摆脱人被贬斥的轨迹，人才能成为以自由意志为特征的主体，审美主体才能真正成为自我主体，生存和世界的审美意味也才是拥有自由意志的超人式的审美主体的自我体验所得。
尼采用超人主体填补了上帝死了所留下的空缺之后，海德格尔批评说，“尼采把他自己的哲学看作是对形而上学的反动，对他来说，也就是对柏拉图主义的反动。然而，作为单纯的反动，……尼采的哲学还拘执于他所反对的东西的本质之中”。此处，海德格尔实际上也指出了尼采超人美学将超人置于作者的位置，并没有舍弃而是继承了传统形而上学的主体作者化之路。海德格尔认为，这条形而上学之路造成了“对于现代之本质具有决定意义的两大进程——亦即世界成为图像和人成为主体——的相互交叉，同时也照亮了初看起来近乎荒谬的现代历史的基本进程”。在这进程中，理性被设定为形而上的作者主体，书写和规划着人的幸福、自由和美感的意义，人受到作者主体的操控，通过技术框架横行于自然界之中，自然界成了主体的储备物和加工材料，世界成为了作为主体的人的图像。这样，就审美活动而言，人因其存在于作者主体的无限而又循环的解释学的驾驭之中，而不能进入到使存在自行显现的审美活动中。所以，必须改这一进程，终结以“主体外位化”为特征的西方美学的走向，还原人在审美活动中的本源位置，让“存在”在“去蔽”过程中自行涌上前来，让存在之是其所是的本真状态自行显现。在海德格尔看来，作为审美主体的人不该是笛卡尔主义所预设的上帝主体；也不能成为尼采理想中的超人模型，而是彻底弃绝外在的约束，横行于世地追逐消极的自由。他认为，“人唯在其本质中，才成其本质，人在其本质中为存在所要求。唯从这种要求中，人才‘已经’发现了他的本质居住于何处。而唯从这种居住中，人才‘具有’‘语言’作为寓所，这个寓所为人之本质保持着绽出状态。这种在存在之澄明中的站立，我们称之为绽出之生存。”这在某种程度上指出，语言是存在的家，在这语言之家，人不是在的主人，人是在的看护者，物的敞开与人的绽出成为交互感应的状态。海德格尔将真理的优先性预设为存在的前提，从而并没有真正地消解掉理性主义的始基；因此，所谓人在大地上诗意地栖居，也就可能成为在语言之家的缺席。
概而言之，虽然近代西方美学的各种学说中有关审美主体的逻辑陈述不尽相同，但是它们都形而上地将作者主体预设为审美意味的定向来源，以恒定的作者位置、不断转换的作者身份的称谓，来规定对人和审美主体进行解释的种种逻辑前提，解释并驾驭着美学的向度。
参考文献：
[1] 北京大学哲学系编：《十六—十八世纪西欧各国哲学》，商务印书馆，1961年版。
[2] [美]多尔迈，万俊人译：《主体性的黄昏》，上海人民出版社，1992年版。
[3] 何兆武：《康德历史理性批判文集》，商务印书馆，1996年版。
[4] [德]康德，蓝公武译：《纯粹理性批判》，商务印书馆，1960年版。
[5] [德]康德，邓晓芒译：《判断力批判》，人民出版社，2002年版。
[6] [德]黑格尔，贺麟、王太庆译：《哲学史演讲录》（第二卷），商务印书馆，1986年版。
[7] [德]黑格尔，王造时译：《历史哲学》，上海三联书店，1956年版。
[8] [德]尼采，余鸿荣译：《快乐的科学》，中国和平出版社，1986年版。
[9] [德]尼采，杨恒达译：《偶像的黄昏》，九州出版社，2003年版。
[10] [德]尼采，周国平译：《尼采美学文选·悲剧的诞生》，
北岳文艺出版社，2004年版。
[11] [德]海德格尔，孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社，2004年版。
[12] [德]海德格尔，孙周兴译：《路标》，商务印书馆，2000年版。
作者简介：刘鑫，男，1977—，陕西横山人，硕士，讲师，研究方向：美学、文学理论，工作单位：延安大学文学院。