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摘要:李渔的《无声戏》、《十二楼》是明末清初的拟话本小说的代表作,其中展示了李渔(作者)作为叙事者强烈的主观干预性,着重从入话和篇尾的个性论说,正话的干预叙说两个方面进行了论述。其中人物的扁平型和情节的随意性更突出了这种主观干预。
关键词:主观干预;扁平性;随意性
明末清初是话本小说创作个性焕发的时代,其中突出的一点就是在作品中渗透着强烈的主观干预性,这一方面固然同明中期以来的个性解放思潮有着密不可分的关系,但同时也是话本小说自身发展的必然。
其一,就话本素材来源来说,在冯梦龙编辑“三言”之后,创作“二拍”的凌濛初曾申明:宋元旧篇已被冯氏“搜罗殆尽,于是取古往今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者,演而畅之。到了清代可供凭借的旧材料更加难得,作家们于是把目光转向记述自身见闻和亲身的经验,这样话本小说由改编趋向了独创,因此作品中的自主性和主观性就日益凸显出来。李渔创作的拟话本小说《无声戏》和《十二楼》就是在这种情形影响下个性创作的杰出代表。
其二,从话本小说的叙事方式来看。我们知道话本小说是由“说话”之一的“小说”话本加工而成的文学读物。在话本小说中“说书人”这一故事的叙事者拥有全知全能的视角,是无处不在的“在场者”。当话本小说发展为明末清初的拟话本时,这种“叙事者”依然在文本叙事时得到继承。虽然这时的话本小说创作已由早期“说书人-听者”的关系转化为“叙事者-读者”的接受方式了,但叙事者(小说作者)依然表现出浓重的主观介入意识。在阅读李渔的小说时就有深刻的体会。这主要表现在以下两个方面。
一、入话与篇尾的个性议论
1、入话的“悖谬”
入话是构成话本体制中的一个组成部分,一般是在篇首的诗或词或连用几首诗词之后,加以解释和议论,然后在适当的时候引入正话,这部分内容叫做入话。入话议论本是话本小说固有的内容,在话本小说中比较典型的写法就是先有一段引言发表议论,然后用入话故事关联议论之意,最后转入正话。李渔虽然也沿用这种手法,但不同的是到李渔这里,入话令人耳目一新,体现着其鲜明的个性。
在《无声戏》中有四篇既有入话又有头回,其余八篇仅只有入话。《十二楼》中只有《归正楼》、《拂云楼》、《鹤归楼》三篇入话有头回,其他九篇有入话而均无头回,这些入话几乎都是议论并且大都和正文有紧密的联系。而且李渔的议论有一个突出的特点就是喜欢标榜自我,很多入话中都有“我”出现于文中,在这里“入话”名副其实地成为作者展示自我人生经验,品评世态人生的最好舞台。对此作者也颇为自许,“这番议论,无人敢道,须让我辈胆大者言之。虽系末世之言,即使闻于古人,亦不以为无功而有罪也”。
在对于传统小说的话题,李渔也总喜欢表现出他自己与世俗公认的观念背道而驰,呈现出所谓“悖谬”的特征。例如《丑郎君怕娇偏得艳》中“古来红颜薄命四字已经说尽,只是这四字,也要解的明白:不是因他有了红颜,然后才薄命;只因她应该薄命,所以才发罚做红颜。”又如民间诉讼是小说戏曲中常见的题材,也形成了“贪官误人”的社会定习,但李渔却在《美男子避祸反生疑》中从廉洁守法的官吏入手,谈来却有新意:“这首诗是劝世上做清官的,也要虚衷舍已,体贴民情,切不可说‘我无愧于天,无怍于人’,就审错了几桩词讼,百姓也怨不得我这句话。”可见李渔就是这样翻旧为新,翻常为奇,毫不介意自己作为叙事者的存在,在一种对世事非正统的阐释中,洋溢着人生的智慧和洞明。
2、篇尾的劝谏
篇尾本也是话本小说的组成部分,是在本事结局之后附加的,往往缀以诗词,具有相对的独立性。它是连接在情节结局以后,直接有说话人自己出场,总结全篇大意或对听众加以劝诫。李渔的话本小说也继承了这种形式,有所区别的是叙事者(作者)直接发表带有其幽默智慧的主观议论,并且论说的形式也绝大多数不再采用诗歌,不过其中宣扬的思想内容却大都是劝善惩恶的。这是继承了话本小说思想内容的传统,例如冯梦龙就说过:“小说家推因及果,劝人为善,开清净方便之法门,能使顽夫怅子,积迷顿悟。此与高僧悟石何异?”凌濛初也认为“从来说的书,不过谈些风月,述些异闻,图个好听,最有益的,论些世情,说些因果,等听了的触着心里,把平日邪路念头化将转来,这个就是说书的一篇道学心肠。”
对于这点李渔曾指出“虽稗官野史,亦大有关于人心世道”。李渔的友人杜浚深知其这一用心在《连城壁序》中说道:“吾友洵当世有心哉!经史之学仅可悟儒流,何如此作为大众慈航也!”
如《归正楼》篇尾结语:可见做善事的,只要自尽其心,终须得福不必问他是真是假,果有果无不但受欺受骗,原有装聋作哑的阴功:就是被劫被偷,也有失败得福的好处,世间没有温饱之家,何处养活饥寒之辈?失道与施舍,总是一般,不过有心无心之别耳。
在《移妻换妾鬼神奇》这篇中也有类似的说教“我这回小说,不但说做小的不该醋大,也要使做大的看了,晓得这件东西,不论新陈,总是不吃的妙。若使杨氏是个醋量高的,终日与陈氏吵吵闹闹,使家堂香火不得安生,那鬼神不算计她也够了,哪里还肯帮衬她?无论疯病不得好,连后来那身癞疮,焉知不是她的晦气?天下做大的人,忠厚到杨氏也没处去了,究竟不曾吃亏,反讨了便宜去。可见世间的醋,不但不该吃,也尽不必吃。我起先那些吃醋的注解,原是说来解嘲的,不可当了实事。”
二、正话的干预叙说
1、背景和情境的的虚化性
李渔在小说中有意的避开那些重大的严肃的题材,诸如社会动乱、民族矛盾等,而多采用日常生活的一些琐事或街谈巷议之事,有写男女婚恋,妻妾争风吃醋,有写美妇与丑郎,相貌与财运,还有财主求子嗣,奴仆为主尽忠等等。即使在小说中涉及到这种残酷的背景时,作者也只是把笔墨着重放在离离合合的巧遇,因祸得福的结局上,而将这种背景只作为一种戏剧舞台上那虚拟布景的摆设而与故事的发展没有最根本的联系。
例如《鹤归楼》发生在北宋王朝面临着即将灭亡的危险境地,《生我楼》、《奉先楼》、《女陈平计生七出》则是以明末清初的那一段的特定的时期为背景,都是叙述主人公与家人悲欢离别的事。但是在李渔的小说中我们并不能真切地感受到那种动荡灾难的社会,以及这种环境给小说中的人物造成那深刻的悲剧性和命运的不可确定性,由此这也造成阅读者对这种真实的社会环境感到模糊不清,因此也很难引起切实地感受并产生情感的共鸣。反而有时使我们有这样的认为,“国家的存亡,社会的战乱这些引起空间环境的错位,只不过是起到令尹小楼父子重逢、证明舒秀才吃斋得好报夫妻父子再团圆的作用。”
对于描写小说故事的发展的真实情境时,也同样展示了这一点。如《生我楼》第三回,姚继前往寻找自己的未婚妻曹氏,但此时的曹氏正被乱兵掳去置布袋中发卖,于是姚继就想通过索买找到曹氏,不料却买到个老太婆。但出人意料的是在其指点下,最后竟如愿以偿。一对生死恋人历经磨难,本应有一番大悲大喜的场面,但李渔的叙事却是这样展现的:“你道此女是谁?原来不姓张,不姓李,恰好姓曹,两下原有私情,要约为夫妇,袖中的硬物乃玉尺一根,是姚继一向量布之物,送与他做表记的。虽然遇了大难,尚且一刻不离,那段生死不忘的情份,就不问可知了。这一对情人忽然会于此地,你说他喜也不喜,乐也不乐!”分离的悲酸苦痛因作者一段叙事场面的戏拟而消失得无影无踪,有的只是人间平常人事的巧合而已,没有情感的共鸣而震撼人心的力量是可想而知了。
在《鹤归楼》中》写八年之后,历尽千辛万苦九死一生后的段玉初夫妻重逢时,叙事者却让段玉初一见面就嬉皮笑脸,指出妻子对他“五该拜谢”,而且叙述的文字全不沾一点久别重逢的悲喜酸咸,取而代之的是人物的侥幸心理和一种不符合情理的主观臆写。可见对这种情境的描写正如石昌渝先生在《小说源流论》中讲到的“叙述不再纯粹客观,作者时常中断叙述,出来直接面对读者说话,作者作为叙事者而且毫不隐藏地面对读者。”
2、人物扁平性和情节的随意性
首先来看李渔的小说中描写的人物,往往只着重写发生在人物身上的事而不是写这个人,人物呈现一种扁平化单薄的倾向。在《人宿妓穷鬼诉嫖冤》中有个篦头的待诏叫王四,只因“看见了做一本《占花魁》的新戏,就忽然动起风流兴来”,由此就想也来当一回卖油郎。他看中了美貌的云娘,也为了能娶到云娘付之行动。先是由老鸨写了经折,又预交了三十两银子,后又专心服侍云娘,并且还主动帮忙干活,足足准备了四五年的时间才完成二百两银子。但这些叙事者在文中只是了了数语。相比之下,我们来看《卖油郎独占花魁》中的秦重,为了能攒到钱则“日大日小,只拣足色细丝,或积三分,或积二分,再少也积下一分,凑得几钱,又打换大块头。日积月累,有了一大包银子”,这种心理的展现刻画了其坚执而又精打细算的小商人的性格特点,又如当他见到吃醉的美娘时,“忽见栏杆上又放著一床大红丝的锦被,轻轻的取下,盖在美娘身上,把银灯挑得亮亮的,取了这壶热茶,脱鞋上床,捱在美娘身边,左手抱著茶壶在怀……知他要吐,放下茶壶,抚摩其背。……秦重怕污了被窝,把自己的道袍袖子张开,罩在他嘴上”。而这样的细节表现了其体贴入微的的性格特征。
在如李渔笔下的爱情中,才子满腹经纶,佳人美貌如花,两人都是一见倾心的或慕名而倾心的,其中并无多少爱情的深刻含义。爱情的结合不是因独一无二的个人气质、性格、心灵的互相契合而成,因而他们的婚配是轻易地,只要各怀才貌,不必一定要心灵相通,而其中遭遇的挫折,是有误会引起的,并非是各自的性格的冲突和社会本质使然。因此我们看不出《合影楼》中同为官宦小姐的玉娟与锦云各自有怎样的性格、气质和素养。
其次李渔的小说重在其叙述作者所提倡的价值和故事的曲折、生动性,而并不注重情节发展的必然性和逻辑性,这样情节只不过成为为其服务的手段。于是情节就成了让作者随意组合、组装的布景道具,展现出一种随意性。他在《闲情偶寄•语求肖似》中也曾放言自我;“未有真境之有所欲为,能出幻境纵横之上者;我欲做官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲做人间才子,即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人,即做王嫱、西施之元配;我欲成仙做佛,则西天蓬岛即在砚池笔架前;我欲尽孝输忠,则君治亲年,可跻尧、舜、彭籛之上。”
凭着这种对自我禀赋的自信,当他需要男女主人公有亲密接触相处的情节,就安排男主人公进入戏班,而当故事需要一个夫贵妻荣的结局时男主人公又恢复了读书人的身份(《谭楚玉戏里传情,刘貌姑曲中死节》)。一切角色、身份的转换是那样的迅速而轻易。当需要给裴七郎配上佳人时,就让他丑陋的原配早早丧命,虽然封氏确实令人所厌,但作者安排其因跌了一跤就郁闷填胸,呜呼哀哉了。在这里与其说她是因病而死,不如说是情节要逼其退场。《归正楼》中的拐子贝去戎行骗之术天下无敌,做尽行骗之能事。可是作者需要展现所谓做善事终须得福的观念,就让其有了行善的念头,“其心理思量道:财物到盈千满万之后,若不散些出去,就要做祸生灾。不若寻些好事来做。”后来又因出现了多情的苏一娘,燕子衔泥将“止”变“正”的情节,于是贝去戎就洗心革面,潜心修道最后还功德圆。这样的情节设置既没有事情发展的必然性,也没有内在的根本联系性,从而让故事的真实性大大的折扣。
总之,李渔以其独特的才智和构思影响了其创作的话本小说,无论是在入话和篇尾中的富有独到见解的论说还是对正话的叙说,都强烈的展示了其主观干预的特性。而且他也常以叙述世界中的上帝自居,“把自己摆在一个凌驾于现实和艺术世界之上手握生杀予夺大权君王的位置之上”。正谓“顺我者昌,逆我者亡”。符合他的主旨和价值就让其即使不善始亦可善终,而与其相左之人则成为失败和不幸的代言人,受到惩罚和报应。但同时也正是这样的主观干预给我们创造了一个与现实生活是似而非的世界,充满了其别出心裁的经验之论和人生如戏的主观体验,让读者在耳目一新之余又有所体会和感悟。
关键词:主观干预;扁平性;随意性
明末清初是话本小说创作个性焕发的时代,其中突出的一点就是在作品中渗透着强烈的主观干预性,这一方面固然同明中期以来的个性解放思潮有着密不可分的关系,但同时也是话本小说自身发展的必然。
其一,就话本素材来源来说,在冯梦龙编辑“三言”之后,创作“二拍”的凌濛初曾申明:宋元旧篇已被冯氏“搜罗殆尽,于是取古往今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者,演而畅之。到了清代可供凭借的旧材料更加难得,作家们于是把目光转向记述自身见闻和亲身的经验,这样话本小说由改编趋向了独创,因此作品中的自主性和主观性就日益凸显出来。李渔创作的拟话本小说《无声戏》和《十二楼》就是在这种情形影响下个性创作的杰出代表。
其二,从话本小说的叙事方式来看。我们知道话本小说是由“说话”之一的“小说”话本加工而成的文学读物。在话本小说中“说书人”这一故事的叙事者拥有全知全能的视角,是无处不在的“在场者”。当话本小说发展为明末清初的拟话本时,这种“叙事者”依然在文本叙事时得到继承。虽然这时的话本小说创作已由早期“说书人-听者”的关系转化为“叙事者-读者”的接受方式了,但叙事者(小说作者)依然表现出浓重的主观介入意识。在阅读李渔的小说时就有深刻的体会。这主要表现在以下两个方面。
一、入话与篇尾的个性议论
1、入话的“悖谬”
入话是构成话本体制中的一个组成部分,一般是在篇首的诗或词或连用几首诗词之后,加以解释和议论,然后在适当的时候引入正话,这部分内容叫做入话。入话议论本是话本小说固有的内容,在话本小说中比较典型的写法就是先有一段引言发表议论,然后用入话故事关联议论之意,最后转入正话。李渔虽然也沿用这种手法,但不同的是到李渔这里,入话令人耳目一新,体现着其鲜明的个性。
在《无声戏》中有四篇既有入话又有头回,其余八篇仅只有入话。《十二楼》中只有《归正楼》、《拂云楼》、《鹤归楼》三篇入话有头回,其他九篇有入话而均无头回,这些入话几乎都是议论并且大都和正文有紧密的联系。而且李渔的议论有一个突出的特点就是喜欢标榜自我,很多入话中都有“我”出现于文中,在这里“入话”名副其实地成为作者展示自我人生经验,品评世态人生的最好舞台。对此作者也颇为自许,“这番议论,无人敢道,须让我辈胆大者言之。虽系末世之言,即使闻于古人,亦不以为无功而有罪也”。
在对于传统小说的话题,李渔也总喜欢表现出他自己与世俗公认的观念背道而驰,呈现出所谓“悖谬”的特征。例如《丑郎君怕娇偏得艳》中“古来红颜薄命四字已经说尽,只是这四字,也要解的明白:不是因他有了红颜,然后才薄命;只因她应该薄命,所以才发罚做红颜。”又如民间诉讼是小说戏曲中常见的题材,也形成了“贪官误人”的社会定习,但李渔却在《美男子避祸反生疑》中从廉洁守法的官吏入手,谈来却有新意:“这首诗是劝世上做清官的,也要虚衷舍已,体贴民情,切不可说‘我无愧于天,无怍于人’,就审错了几桩词讼,百姓也怨不得我这句话。”可见李渔就是这样翻旧为新,翻常为奇,毫不介意自己作为叙事者的存在,在一种对世事非正统的阐释中,洋溢着人生的智慧和洞明。
2、篇尾的劝谏
篇尾本也是话本小说的组成部分,是在本事结局之后附加的,往往缀以诗词,具有相对的独立性。它是连接在情节结局以后,直接有说话人自己出场,总结全篇大意或对听众加以劝诫。李渔的话本小说也继承了这种形式,有所区别的是叙事者(作者)直接发表带有其幽默智慧的主观议论,并且论说的形式也绝大多数不再采用诗歌,不过其中宣扬的思想内容却大都是劝善惩恶的。这是继承了话本小说思想内容的传统,例如冯梦龙就说过:“小说家推因及果,劝人为善,开清净方便之法门,能使顽夫怅子,积迷顿悟。此与高僧悟石何异?”凌濛初也认为“从来说的书,不过谈些风月,述些异闻,图个好听,最有益的,论些世情,说些因果,等听了的触着心里,把平日邪路念头化将转来,这个就是说书的一篇道学心肠。”
对于这点李渔曾指出“虽稗官野史,亦大有关于人心世道”。李渔的友人杜浚深知其这一用心在《连城壁序》中说道:“吾友洵当世有心哉!经史之学仅可悟儒流,何如此作为大众慈航也!”
如《归正楼》篇尾结语:可见做善事的,只要自尽其心,终须得福不必问他是真是假,果有果无不但受欺受骗,原有装聋作哑的阴功:就是被劫被偷,也有失败得福的好处,世间没有温饱之家,何处养活饥寒之辈?失道与施舍,总是一般,不过有心无心之别耳。
在《移妻换妾鬼神奇》这篇中也有类似的说教“我这回小说,不但说做小的不该醋大,也要使做大的看了,晓得这件东西,不论新陈,总是不吃的妙。若使杨氏是个醋量高的,终日与陈氏吵吵闹闹,使家堂香火不得安生,那鬼神不算计她也够了,哪里还肯帮衬她?无论疯病不得好,连后来那身癞疮,焉知不是她的晦气?天下做大的人,忠厚到杨氏也没处去了,究竟不曾吃亏,反讨了便宜去。可见世间的醋,不但不该吃,也尽不必吃。我起先那些吃醋的注解,原是说来解嘲的,不可当了实事。”
二、正话的干预叙说
1、背景和情境的的虚化性
李渔在小说中有意的避开那些重大的严肃的题材,诸如社会动乱、民族矛盾等,而多采用日常生活的一些琐事或街谈巷议之事,有写男女婚恋,妻妾争风吃醋,有写美妇与丑郎,相貌与财运,还有财主求子嗣,奴仆为主尽忠等等。即使在小说中涉及到这种残酷的背景时,作者也只是把笔墨着重放在离离合合的巧遇,因祸得福的结局上,而将这种背景只作为一种戏剧舞台上那虚拟布景的摆设而与故事的发展没有最根本的联系。
例如《鹤归楼》发生在北宋王朝面临着即将灭亡的危险境地,《生我楼》、《奉先楼》、《女陈平计生七出》则是以明末清初的那一段的特定的时期为背景,都是叙述主人公与家人悲欢离别的事。但是在李渔的小说中我们并不能真切地感受到那种动荡灾难的社会,以及这种环境给小说中的人物造成那深刻的悲剧性和命运的不可确定性,由此这也造成阅读者对这种真实的社会环境感到模糊不清,因此也很难引起切实地感受并产生情感的共鸣。反而有时使我们有这样的认为,“国家的存亡,社会的战乱这些引起空间环境的错位,只不过是起到令尹小楼父子重逢、证明舒秀才吃斋得好报夫妻父子再团圆的作用。”
对于描写小说故事的发展的真实情境时,也同样展示了这一点。如《生我楼》第三回,姚继前往寻找自己的未婚妻曹氏,但此时的曹氏正被乱兵掳去置布袋中发卖,于是姚继就想通过索买找到曹氏,不料却买到个老太婆。但出人意料的是在其指点下,最后竟如愿以偿。一对生死恋人历经磨难,本应有一番大悲大喜的场面,但李渔的叙事却是这样展现的:“你道此女是谁?原来不姓张,不姓李,恰好姓曹,两下原有私情,要约为夫妇,袖中的硬物乃玉尺一根,是姚继一向量布之物,送与他做表记的。虽然遇了大难,尚且一刻不离,那段生死不忘的情份,就不问可知了。这一对情人忽然会于此地,你说他喜也不喜,乐也不乐!”分离的悲酸苦痛因作者一段叙事场面的戏拟而消失得无影无踪,有的只是人间平常人事的巧合而已,没有情感的共鸣而震撼人心的力量是可想而知了。
在《鹤归楼》中》写八年之后,历尽千辛万苦九死一生后的段玉初夫妻重逢时,叙事者却让段玉初一见面就嬉皮笑脸,指出妻子对他“五该拜谢”,而且叙述的文字全不沾一点久别重逢的悲喜酸咸,取而代之的是人物的侥幸心理和一种不符合情理的主观臆写。可见对这种情境的描写正如石昌渝先生在《小说源流论》中讲到的“叙述不再纯粹客观,作者时常中断叙述,出来直接面对读者说话,作者作为叙事者而且毫不隐藏地面对读者。”
2、人物扁平性和情节的随意性
首先来看李渔的小说中描写的人物,往往只着重写发生在人物身上的事而不是写这个人,人物呈现一种扁平化单薄的倾向。在《人宿妓穷鬼诉嫖冤》中有个篦头的待诏叫王四,只因“看见了做一本《占花魁》的新戏,就忽然动起风流兴来”,由此就想也来当一回卖油郎。他看中了美貌的云娘,也为了能娶到云娘付之行动。先是由老鸨写了经折,又预交了三十两银子,后又专心服侍云娘,并且还主动帮忙干活,足足准备了四五年的时间才完成二百两银子。但这些叙事者在文中只是了了数语。相比之下,我们来看《卖油郎独占花魁》中的秦重,为了能攒到钱则“日大日小,只拣足色细丝,或积三分,或积二分,再少也积下一分,凑得几钱,又打换大块头。日积月累,有了一大包银子”,这种心理的展现刻画了其坚执而又精打细算的小商人的性格特点,又如当他见到吃醉的美娘时,“忽见栏杆上又放著一床大红丝的锦被,轻轻的取下,盖在美娘身上,把银灯挑得亮亮的,取了这壶热茶,脱鞋上床,捱在美娘身边,左手抱著茶壶在怀……知他要吐,放下茶壶,抚摩其背。……秦重怕污了被窝,把自己的道袍袖子张开,罩在他嘴上”。而这样的细节表现了其体贴入微的的性格特征。
在如李渔笔下的爱情中,才子满腹经纶,佳人美貌如花,两人都是一见倾心的或慕名而倾心的,其中并无多少爱情的深刻含义。爱情的结合不是因独一无二的个人气质、性格、心灵的互相契合而成,因而他们的婚配是轻易地,只要各怀才貌,不必一定要心灵相通,而其中遭遇的挫折,是有误会引起的,并非是各自的性格的冲突和社会本质使然。因此我们看不出《合影楼》中同为官宦小姐的玉娟与锦云各自有怎样的性格、气质和素养。
其次李渔的小说重在其叙述作者所提倡的价值和故事的曲折、生动性,而并不注重情节发展的必然性和逻辑性,这样情节只不过成为为其服务的手段。于是情节就成了让作者随意组合、组装的布景道具,展现出一种随意性。他在《闲情偶寄•语求肖似》中也曾放言自我;“未有真境之有所欲为,能出幻境纵横之上者;我欲做官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲做人间才子,即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人,即做王嫱、西施之元配;我欲成仙做佛,则西天蓬岛即在砚池笔架前;我欲尽孝输忠,则君治亲年,可跻尧、舜、彭籛之上。”
凭着这种对自我禀赋的自信,当他需要男女主人公有亲密接触相处的情节,就安排男主人公进入戏班,而当故事需要一个夫贵妻荣的结局时男主人公又恢复了读书人的身份(《谭楚玉戏里传情,刘貌姑曲中死节》)。一切角色、身份的转换是那样的迅速而轻易。当需要给裴七郎配上佳人时,就让他丑陋的原配早早丧命,虽然封氏确实令人所厌,但作者安排其因跌了一跤就郁闷填胸,呜呼哀哉了。在这里与其说她是因病而死,不如说是情节要逼其退场。《归正楼》中的拐子贝去戎行骗之术天下无敌,做尽行骗之能事。可是作者需要展现所谓做善事终须得福的观念,就让其有了行善的念头,“其心理思量道:财物到盈千满万之后,若不散些出去,就要做祸生灾。不若寻些好事来做。”后来又因出现了多情的苏一娘,燕子衔泥将“止”变“正”的情节,于是贝去戎就洗心革面,潜心修道最后还功德圆。这样的情节设置既没有事情发展的必然性,也没有内在的根本联系性,从而让故事的真实性大大的折扣。
总之,李渔以其独特的才智和构思影响了其创作的话本小说,无论是在入话和篇尾中的富有独到见解的论说还是对正话的叙说,都强烈的展示了其主观干预的特性。而且他也常以叙述世界中的上帝自居,“把自己摆在一个凌驾于现实和艺术世界之上手握生杀予夺大权君王的位置之上”。正谓“顺我者昌,逆我者亡”。符合他的主旨和价值就让其即使不善始亦可善终,而与其相左之人则成为失败和不幸的代言人,受到惩罚和报应。但同时也正是这样的主观干预给我们创造了一个与现实生活是似而非的世界,充满了其别出心裁的经验之论和人生如戏的主观体验,让读者在耳目一新之余又有所体会和感悟。