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一九二八年四月，鲁迅在《语丝》杂志发表了一篇短文，题为《在上海的鲁迅启事》，后来又收入到他的《三闲集》中。这篇文章，本属游戏之作;至于文章的背景，许钦文在五十年后的《〈鲁迅日记〉中的我》中有翔实记载。此事的原委大约是当初在杭州确有一个人假扮过鲁迅行骗，不久即遭拆穿。事情至此应该算是结束了，未曾想在整整九十年后，这位“杭州鲁迅”又现身了，不过是在一篇小说里，担当着第一主角的身份。这篇小说便是房伟的《“杭州鲁迅”先生二三事》。作者在创作谈中写道，他试图从《在上海的鲁迅启事》这份素不为人关注的史料入手，虚构出某些东西：“那个时代的底层小知识分子是怎样的一种生存状态？他与时代是怎样的关系？他们和鲁迅这样的大知识分子，又有着怎样的关联？那种在底层生存的知识分子的状态，又与当下有着哪些双生性的复杂关联？历史的残酷在于，它只能将一个小人物以丑陋的方式钉在《鲁迅全集》之中，而我想打捞他，让假鲁迅和真鲁迅同处于一个历史关注的时空。”也可能正由于这种视角的转换，本来早已石沉大海、不过是当人们读到鲁迅的那篇短文时才被嗤笑几声的假鲁迅，成了文学仔细观照的对象。
这篇小说的另一重特色，是作者采取了一个封闭式的圆环结构。小说共分六章，在第一章之前，还有一个楔子，交代了这篇小说的创作缘起与它的“真实作者”（章谦教授），而在楔子中出现的“我”，则是章谦的朋友（“我们都是大学教师”）。小说对章谦的描绘仅寥寥几笔：“他瘦高，忧郁，头发有些花白。言辞木讷，却有双细长灵动的手。”而关于“我”的形象，大抵可从两人的对话中略知一二：章谦说他以“杭州鲁迅”事件写了个小说，“我”先是谑问他是想混点润笔费还是骗骗女学生，然后便正色劝他赶紧评上职称，赚些快钱，娶妻生子买房买车，过上“正常人”的生活。然而也正是这样的“我”，半年之后成了为章谦的身后事做善后工作的局外人。这是小说第六章的内容。从第一章到第五章，皆是章谦创作的那篇小说，也就是我们现在读到的《“杭州鲁迅”先生二三事》。由是，这个文本便具有一种自我指涉的特质：如果章谦的创作是小说的原生稿本，那么“我”与章谦的生死之交便是小说的次生稿本。
不过，两个稿本的交错与寄生，却并非可有可无的闲情逸致。当房伟在那个原生稿本的首尾，增添同属虚构性质的补缀文本之后，章谦在某种程度上就与那个“杭州鲁迅”构成了跨越时代的呼应与对话关系。正是凭借着一点，作品本身的圆环结构不仅在形式上，也在内容上得以榫卯相衔。以我之见，小说的这一重特色要远比它在钩沉与虚构方面的工作重要，也更富文学性。去掉首尾，它不过是一个想象性的文本;而加上它们，就令其从历史小说的范畴过渡到了元小说的领域。质而言之，作品由此得以提供一个切实可信的当代生活题旨。关于这一点，我们留待下文细说，且先来看小说的原始稿本—亦即这个作品自证其为历史小说的主体部分，它涵盖了从第一章到第五章的全部内容。
根据M. H.艾布拉姆斯的看法，历史小说“始于十九世纪沃尔特·司各特爵士的作品”，而到了二十世纪，又分流为三条线索：其一是纪实小说，如约翰·多斯·帕索斯的《美国》、E. L.多克托罗的《爵士乐》;其二是非虚构小说，有杜鲁门·卡波特的《冷血》和诺曼·梅勒的《刽子手之歌》;其三是寓言性历史小说，如约翰·巴思的《烟草经纪人》和托马斯·品钦的《万有引力之虹》。按照这种划分，房伟的作品当属于第三类，即“将历史与幻想化的乃至虚构的事件编织在一起”的作品。在真实的历史中，“杭州鲁迅”确曾姓周，不过“周预才”这个名字恐怕还是作者添上的。同样，在真实的历史里，属于他的时刻仅只是被拆穿的那个瞬间（在许钦文事后的追忆里，当假鲁迅被拆穿后，他与这个人还曾打过一次照面，不过没有言语），此前与此后都不再是历史关心的事情。那么，这一瞬间（包括鲁迅的更正等史料事实）也就构成了小说叙事的中轴，它支撑着作者得以向前与向后拓宽历史瞬间本身的景深。
在真实的历史中，亦即根据《在上海的鲁迅启事》的记述，“杭州鲁迅事件”起源于M女士的一封信：“自一月十日在杭州孤山别后，多久没有见面了。前蒙允时常通讯及指导……”这个M女士在小说里被虚构为名叫李珍的女学生。然而，关于这个姓周的人何以冒充鲁迅的心路历程，则是历史欠缺的内容。于是，小说从第一章到第三章前半段，便力图刻画了“周预才”被误作“周豫才”以及前者将计就计、索性扮演起鲁迅的生活。他身边的同事，有羡慕崇拜者，有浑水摸鱼者，可是关于他的内心，作者也并不吝啬笔墨：“像我这样，既无财产，也无能力的小知识者，如何才能找到活路？想要从文，写的东西浅陋，投稿石沉大海;即便闹革命，像我这般衰老，革命党也不愿顾看我。……我秘密地热爱文艺”—即便是“这个可怜的梦，我现在也大半忘却”。总的来看，尚未“成为”鲁迅之前，他的生存状况仅仅是：“不过挣扎着‘不死’罢了。”
此外，“周预才”冒充鲁迅的前后，根据作者的想象，也只能被目为懦弱的顺服。他从未想过以此暴得大名，不过是在被学生误认、在梅先生宣传的推波助澜下，才咀嚼着让日子稍微好过一些的滋味，而内心的不安，也是时常有的。当教员跑来向他哭诉薪水拖欠时，他间接向校长说明情况;可惜再大一点的事情，便踌躇着不敢做了，如学生找他寻求投奔布尔什维克的道路，他就只能应付过去;而当姜小姐想要委身于他时，他又按捺住冲动，在内心谴责自己的欲望。举凡这些一反一正的笔触，都像极了萨拉马戈的那部《里卡尔多·雷耶斯离世那年》。在那部小说里，萨拉马戈让佩索阿虚构的一个异名作者雷耶斯，在佩索阿去世那年回到了里斯本。本质上这是一种双重虚构，但萨拉马戈的伟大正表现在他将这样一个虚构人物的内心照亮了。雷耶斯在里斯本街道的阴影中踟蹰，恰似房伟对这个“杭州鲁迅”的揣摩与想象，一样合乎情理而不乏细腻之处。
令人颇感意外的是，小说在第三章后半段，当这个人物被拆穿时，故事却未戛然而止。作者在其中引用了《在上海的鲁迅启事》里的部分文字，且进一步深描了这位“周预才”此后的命运：事情败露之后，他迅速被辞退、被殴打一顿，迎来了无穷无尽的责骂。梅先生卷款跑掉了，姜小姐也前来向他告别，周预才决定到上海拜访真正的鲁迅，他应聘到一家印刷厂做检字工人。某天傍晚，“杭州鲁迅”来到鲁迅家的楼下。作者不厌其烦地描绘了此刻的场景：高大的公寓、幽暗的弄堂、各行其是的路人、从弄堂底下仰望的天空。周预才从脚底望到头顶：从铺着鹅卵石的青石板、青苔与虎耳草，望到了锈迹斑斑的路灯、微弱的光线、红墙，又望见了窗台未收的花花绿绿的衣裤、倏然飞过的白鸽。可是这些风景一概与他无关。他仅仅是一个“孤独的影子”、行骗的中年人—无足轻重的历史过客。从这样一个零余者的视角观察鲁迅晚年寓居上海的情形，自然又是另一種滋味。 小说在后半程涉及的主要历史事件包括：一、一九三二年二月六日，鲁迅与三弟周建人两家为了避开战乱，暂时迁至内山书店居住;二、一九三三年六月二十日，鲁迅参加被暗杀的中国民权保障同盟领袖杨铨（杏佛）的追悼会;三、一九三六年十月十九日，鲁迅去世。可以说，如果仅仅围绕着《在上海的鲁迅启事》展开，作者所能虚构的空间就十分有限;倘若要真正呈现一个小人物的心态与命运，便得由此出发，在接下来的历史事件的缝隙里射出光线。于是，“周预才”竟和周豫才共处一室躲避炮火，而那个著名的场景，鲁迅没拿钥匙去参加杨铨追悼会的风雨之夜，“周预才”正跟在鲁迅身后，担心他有什么不测，也许是跟得太紧，鲁迅转过身来盯视他，怒斥两句，紧接着便走了。可是“周预才”却被真正的暗探打断了肋骨和牙齿。“周预才”最后一次与鲁迅见面，是在鲁迅逝世前他的梦境中，但此刻两人已接近天人永隔。他最后选择做的事情—出乎所有读者预料—是再一次扮演鲁迅。不过，这恰恰也是鲁迅逝世后，民众为了纪念他举办的活动之一。作者让一个曾经就假扮过鲁迅的人置身这样的历史语境，历史与虚构在此完成了统一。
不如让我们重新思考那个古老的问题：历史与虚构构成某种对立吗？进而言之，在历史小说中，“历史”与“小说”究竟形成了何种关系？首先，历史小说之所以显得疑难重重，还不在于这个名称上形影绰绰的语义矛盾。当我们考虑它时，所以觉得费解，也不单是由于它涉及历史的独立场域、特定的时代背景，而是由于它将历史中有据可查的事与有史可证的人，当作了文学虚构的对象。我们知道，有的作者擅长设想历史的另一种可能，正因为此，他们关注的细节往往构成了历史是否转折的关键之点，就像当时针转向下一刻时，他们忽然将钟表扭快，将这一刻跳过。此种写法奠基于这样一种认识：历史记载的只是实然发生的事件，在此之外还有无数种可能的历史，它们重叠在一起，其中的一种被偶然选中，成为现实;余下的则继续保持着可能性的面孔，悬置在既未发生、亦未遭否定的未明状态里，如幽灵一样盘桓在逝去的岁月上空。這是一脉写法;除此以外还有另一种写法，如《“杭州鲁迅”先生二三事》所代表的，则是并不设想另一种可能的历史如果实现的情景，而是掉转过头、在已成现实的历史板块上，寻索它的褶皱和裂痕。
在房伟这篇小说里，历史与虚构的统一并不使得虚构从属于一种新的宏大叙事（如戏说历史的长篇通俗文学），而是反过来产生了效力：作者对于一个冒牌人物心理的刻画，也尤其细腻生动，令人既为之发噱又不免感动。这也是作者与产生于二十世纪九十年代的新历史小说的根本区别。后者虽然与“新写实”同样致力于让曾经被删除的民间生活图景现身文本，不过它对写作时空与题材的限定、对重大革命事件的回避，也使得文本脱离了历史小说应有的题中之义，即“历史”与“小说”、宏大叙事与卑微个体之间的张力。于是，新历史小说的做法，便不免重蹈曾经力主删除个体的逻辑，不过是两者删除的一极不同而已。应当看到，房伟对于这两者都没有回避。有赖于此，他写出了一个宏大叙事宰制之下的影子的轮廓、深度与质感。萨拉马戈笔下的雷耶斯是一个影子，房伟笔下的“杭州鲁迅”同样是一个不断踌躇、为自己不过是“先生的影子”而感到悲哀的个体。两者的心绪自始至终保持着高度的相似，而作者因此在那个梦境中引入《影的告别》，就决非虚笔。
萨义德在为奥尔巴赫《摹仿论》作的《五十周年纪念版导论》里，曾经解释过维柯与奥尔巴赫共有的人文主义立场，他说：“为了能够理解一个人文主义的文本，必须尽力把自己当作那个文本的作者，生活在作者的现实之中，经历内在于作者生命之中的生活经验，等等，而且始终凭借学识与同情之结合—那是语文学解释学的标志。”这句话里的“同情”一词殊可玩味。根据我的理解，此处的“同情”既非模糊不定的感情，也不是居高临下的怜悯。实际上，萨义德所指的同情，应当被准确地理解为共情。历史小说如要达到一种普遍的真实，除了谋篇布局的技术问题，也自当有共情的因素在里面。甚至可以说，一个无法设身处地为他笔下人物担忧、爱憎与考虑—欢喜他的欢喜，悲哀他的悲哀—的写作者，注定难以写出真实生动的人物形象。无论是历史学家，还是小说作者，为了重建过去，知识固然重要，情感的共时性亦不可少。共情的有无，直接决定了历史小说的成败。
房伟无疑是对这个蝼蚁一般的“周预才”倾注了感情，但除此以外—让我们重新回到小说开篇那个没有立刻回答的问题：作品由此得以提供的那个切实可信的当代生活主旨是什么—他还别有一重隐秘的情感投射，亦即针对在小说第六章重新现身的章谦。在周预才的命运终了之际，“小说作者”章谦也回到了文本之中：“半年后，章谦吊死在单身教师公寓。”章谦的死，不仅封闭了小说的圆环结构，从真正意义上完成了小说的次生稿本，也让故事的主角从“周预才”过渡到了这个可怜的单身教师。如果说在章谦这最终被退稿的小说里，“杭州鲁迅”是主人公，那么在房伟的这篇小说中，主人公正是章谦本人。“章谦”创作的是一部平面的历史小说，而房伟则在此基础上用历史指涉了当下：他的虚构之处恰恰也是小说最富现实意味的地方。
从这个意义上讲，陈思和先生对新历史小说的论断—“在这类小说所隐含的主体意识弱化及现实批判立场缺席的倾向中，或多或少地表现出一种对于当代现实生活的有意逃避”—正是作者试图超越的地方。换言之，作者想要勾画的，乃是横亘古今的两颗孤寂的心，两个人间的多余者，在暗中交流、隐秘对话的情景。这是小说的留白，却又实际存在。对于房伟而言，诚实地描写两个人处境的不同，以及归宿的一致，正是从历史长河中的一件微不足道的逸闻，介入当代生活的尝试。章谦的写作与他的死皆非偶然，在其背后是一个真实而残酷的、我们共同置身的当代。
二○一八年六月二十三日写
二○一九年七月七日改定
这篇小说的另一重特色，是作者采取了一个封闭式的圆环结构。小说共分六章，在第一章之前，还有一个楔子，交代了这篇小说的创作缘起与它的“真实作者”（章谦教授），而在楔子中出现的“我”，则是章谦的朋友（“我们都是大学教师”）。小说对章谦的描绘仅寥寥几笔：“他瘦高，忧郁，头发有些花白。言辞木讷，却有双细长灵动的手。”而关于“我”的形象，大抵可从两人的对话中略知一二：章谦说他以“杭州鲁迅”事件写了个小说，“我”先是谑问他是想混点润笔费还是骗骗女学生，然后便正色劝他赶紧评上职称，赚些快钱，娶妻生子买房买车，过上“正常人”的生活。然而也正是这样的“我”，半年之后成了为章谦的身后事做善后工作的局外人。这是小说第六章的内容。从第一章到第五章，皆是章谦创作的那篇小说，也就是我们现在读到的《“杭州鲁迅”先生二三事》。由是，这个文本便具有一种自我指涉的特质：如果章谦的创作是小说的原生稿本，那么“我”与章谦的生死之交便是小说的次生稿本。
不过，两个稿本的交错与寄生，却并非可有可无的闲情逸致。当房伟在那个原生稿本的首尾，增添同属虚构性质的补缀文本之后，章谦在某种程度上就与那个“杭州鲁迅”构成了跨越时代的呼应与对话关系。正是凭借着一点，作品本身的圆环结构不仅在形式上，也在内容上得以榫卯相衔。以我之见，小说的这一重特色要远比它在钩沉与虚构方面的工作重要，也更富文学性。去掉首尾，它不过是一个想象性的文本;而加上它们，就令其从历史小说的范畴过渡到了元小说的领域。质而言之，作品由此得以提供一个切实可信的当代生活题旨。关于这一点，我们留待下文细说，且先来看小说的原始稿本—亦即这个作品自证其为历史小说的主体部分，它涵盖了从第一章到第五章的全部内容。
根据M. H.艾布拉姆斯的看法，历史小说“始于十九世纪沃尔特·司各特爵士的作品”，而到了二十世纪，又分流为三条线索：其一是纪实小说，如约翰·多斯·帕索斯的《美国》、E. L.多克托罗的《爵士乐》;其二是非虚构小说，有杜鲁门·卡波特的《冷血》和诺曼·梅勒的《刽子手之歌》;其三是寓言性历史小说，如约翰·巴思的《烟草经纪人》和托马斯·品钦的《万有引力之虹》。按照这种划分，房伟的作品当属于第三类，即“将历史与幻想化的乃至虚构的事件编织在一起”的作品。在真实的历史中，“杭州鲁迅”确曾姓周，不过“周预才”这个名字恐怕还是作者添上的。同样，在真实的历史里，属于他的时刻仅只是被拆穿的那个瞬间（在许钦文事后的追忆里，当假鲁迅被拆穿后，他与这个人还曾打过一次照面，不过没有言语），此前与此后都不再是历史关心的事情。那么，这一瞬间（包括鲁迅的更正等史料事实）也就构成了小说叙事的中轴，它支撑着作者得以向前与向后拓宽历史瞬间本身的景深。
在真实的历史中，亦即根据《在上海的鲁迅启事》的记述，“杭州鲁迅事件”起源于M女士的一封信：“自一月十日在杭州孤山别后，多久没有见面了。前蒙允时常通讯及指导……”这个M女士在小说里被虚构为名叫李珍的女学生。然而，关于这个姓周的人何以冒充鲁迅的心路历程，则是历史欠缺的内容。于是，小说从第一章到第三章前半段，便力图刻画了“周预才”被误作“周豫才”以及前者将计就计、索性扮演起鲁迅的生活。他身边的同事，有羡慕崇拜者，有浑水摸鱼者，可是关于他的内心，作者也并不吝啬笔墨：“像我这样，既无财产，也无能力的小知识者，如何才能找到活路？想要从文，写的东西浅陋，投稿石沉大海;即便闹革命，像我这般衰老，革命党也不愿顾看我。……我秘密地热爱文艺”—即便是“这个可怜的梦，我现在也大半忘却”。总的来看，尚未“成为”鲁迅之前，他的生存状况仅仅是：“不过挣扎着‘不死’罢了。”
此外，“周预才”冒充鲁迅的前后，根据作者的想象，也只能被目为懦弱的顺服。他从未想过以此暴得大名，不过是在被学生误认、在梅先生宣传的推波助澜下，才咀嚼着让日子稍微好过一些的滋味，而内心的不安，也是时常有的。当教员跑来向他哭诉薪水拖欠时，他间接向校长说明情况;可惜再大一点的事情，便踌躇着不敢做了，如学生找他寻求投奔布尔什维克的道路，他就只能应付过去;而当姜小姐想要委身于他时，他又按捺住冲动，在内心谴责自己的欲望。举凡这些一反一正的笔触，都像极了萨拉马戈的那部《里卡尔多·雷耶斯离世那年》。在那部小说里，萨拉马戈让佩索阿虚构的一个异名作者雷耶斯，在佩索阿去世那年回到了里斯本。本质上这是一种双重虚构，但萨拉马戈的伟大正表现在他将这样一个虚构人物的内心照亮了。雷耶斯在里斯本街道的阴影中踟蹰，恰似房伟对这个“杭州鲁迅”的揣摩与想象，一样合乎情理而不乏细腻之处。
令人颇感意外的是，小说在第三章后半段，当这个人物被拆穿时，故事却未戛然而止。作者在其中引用了《在上海的鲁迅启事》里的部分文字，且进一步深描了这位“周预才”此后的命运：事情败露之后，他迅速被辞退、被殴打一顿，迎来了无穷无尽的责骂。梅先生卷款跑掉了，姜小姐也前来向他告别，周预才决定到上海拜访真正的鲁迅，他应聘到一家印刷厂做检字工人。某天傍晚，“杭州鲁迅”来到鲁迅家的楼下。作者不厌其烦地描绘了此刻的场景：高大的公寓、幽暗的弄堂、各行其是的路人、从弄堂底下仰望的天空。周预才从脚底望到头顶：从铺着鹅卵石的青石板、青苔与虎耳草，望到了锈迹斑斑的路灯、微弱的光线、红墙，又望见了窗台未收的花花绿绿的衣裤、倏然飞过的白鸽。可是这些风景一概与他无关。他仅仅是一个“孤独的影子”、行骗的中年人—无足轻重的历史过客。从这样一个零余者的视角观察鲁迅晚年寓居上海的情形，自然又是另一種滋味。 小说在后半程涉及的主要历史事件包括：一、一九三二年二月六日，鲁迅与三弟周建人两家为了避开战乱，暂时迁至内山书店居住;二、一九三三年六月二十日，鲁迅参加被暗杀的中国民权保障同盟领袖杨铨（杏佛）的追悼会;三、一九三六年十月十九日，鲁迅去世。可以说，如果仅仅围绕着《在上海的鲁迅启事》展开，作者所能虚构的空间就十分有限;倘若要真正呈现一个小人物的心态与命运，便得由此出发，在接下来的历史事件的缝隙里射出光线。于是，“周预才”竟和周豫才共处一室躲避炮火，而那个著名的场景，鲁迅没拿钥匙去参加杨铨追悼会的风雨之夜，“周预才”正跟在鲁迅身后，担心他有什么不测，也许是跟得太紧，鲁迅转过身来盯视他，怒斥两句，紧接着便走了。可是“周预才”却被真正的暗探打断了肋骨和牙齿。“周预才”最后一次与鲁迅见面，是在鲁迅逝世前他的梦境中，但此刻两人已接近天人永隔。他最后选择做的事情—出乎所有读者预料—是再一次扮演鲁迅。不过，这恰恰也是鲁迅逝世后，民众为了纪念他举办的活动之一。作者让一个曾经就假扮过鲁迅的人置身这样的历史语境，历史与虚构在此完成了统一。
不如让我们重新思考那个古老的问题：历史与虚构构成某种对立吗？进而言之，在历史小说中，“历史”与“小说”究竟形成了何种关系？首先，历史小说之所以显得疑难重重，还不在于这个名称上形影绰绰的语义矛盾。当我们考虑它时，所以觉得费解，也不单是由于它涉及历史的独立场域、特定的时代背景，而是由于它将历史中有据可查的事与有史可证的人，当作了文学虚构的对象。我们知道，有的作者擅长设想历史的另一种可能，正因为此，他们关注的细节往往构成了历史是否转折的关键之点，就像当时针转向下一刻时，他们忽然将钟表扭快，将这一刻跳过。此种写法奠基于这样一种认识：历史记载的只是实然发生的事件，在此之外还有无数种可能的历史，它们重叠在一起，其中的一种被偶然选中，成为现实;余下的则继续保持着可能性的面孔，悬置在既未发生、亦未遭否定的未明状态里，如幽灵一样盘桓在逝去的岁月上空。這是一脉写法;除此以外还有另一种写法，如《“杭州鲁迅”先生二三事》所代表的，则是并不设想另一种可能的历史如果实现的情景，而是掉转过头、在已成现实的历史板块上，寻索它的褶皱和裂痕。
在房伟这篇小说里，历史与虚构的统一并不使得虚构从属于一种新的宏大叙事（如戏说历史的长篇通俗文学），而是反过来产生了效力：作者对于一个冒牌人物心理的刻画，也尤其细腻生动，令人既为之发噱又不免感动。这也是作者与产生于二十世纪九十年代的新历史小说的根本区别。后者虽然与“新写实”同样致力于让曾经被删除的民间生活图景现身文本，不过它对写作时空与题材的限定、对重大革命事件的回避，也使得文本脱离了历史小说应有的题中之义，即“历史”与“小说”、宏大叙事与卑微个体之间的张力。于是，新历史小说的做法，便不免重蹈曾经力主删除个体的逻辑，不过是两者删除的一极不同而已。应当看到，房伟对于这两者都没有回避。有赖于此，他写出了一个宏大叙事宰制之下的影子的轮廓、深度与质感。萨拉马戈笔下的雷耶斯是一个影子，房伟笔下的“杭州鲁迅”同样是一个不断踌躇、为自己不过是“先生的影子”而感到悲哀的个体。两者的心绪自始至终保持着高度的相似，而作者因此在那个梦境中引入《影的告别》，就决非虚笔。
萨义德在为奥尔巴赫《摹仿论》作的《五十周年纪念版导论》里，曾经解释过维柯与奥尔巴赫共有的人文主义立场，他说：“为了能够理解一个人文主义的文本，必须尽力把自己当作那个文本的作者，生活在作者的现实之中，经历内在于作者生命之中的生活经验，等等，而且始终凭借学识与同情之结合—那是语文学解释学的标志。”这句话里的“同情”一词殊可玩味。根据我的理解，此处的“同情”既非模糊不定的感情，也不是居高临下的怜悯。实际上，萨义德所指的同情，应当被准确地理解为共情。历史小说如要达到一种普遍的真实，除了谋篇布局的技术问题，也自当有共情的因素在里面。甚至可以说，一个无法设身处地为他笔下人物担忧、爱憎与考虑—欢喜他的欢喜，悲哀他的悲哀—的写作者，注定难以写出真实生动的人物形象。无论是历史学家，还是小说作者，为了重建过去，知识固然重要，情感的共时性亦不可少。共情的有无，直接决定了历史小说的成败。
房伟无疑是对这个蝼蚁一般的“周预才”倾注了感情，但除此以外—让我们重新回到小说开篇那个没有立刻回答的问题：作品由此得以提供的那个切实可信的当代生活主旨是什么—他还别有一重隐秘的情感投射，亦即针对在小说第六章重新现身的章谦。在周预才的命运终了之际，“小说作者”章谦也回到了文本之中：“半年后，章谦吊死在单身教师公寓。”章谦的死，不仅封闭了小说的圆环结构，从真正意义上完成了小说的次生稿本，也让故事的主角从“周预才”过渡到了这个可怜的单身教师。如果说在章谦这最终被退稿的小说里，“杭州鲁迅”是主人公，那么在房伟的这篇小说中，主人公正是章谦本人。“章谦”创作的是一部平面的历史小说，而房伟则在此基础上用历史指涉了当下：他的虚构之处恰恰也是小说最富现实意味的地方。
从这个意义上讲，陈思和先生对新历史小说的论断—“在这类小说所隐含的主体意识弱化及现实批判立场缺席的倾向中，或多或少地表现出一种对于当代现实生活的有意逃避”—正是作者试图超越的地方。换言之，作者想要勾画的，乃是横亘古今的两颗孤寂的心，两个人间的多余者，在暗中交流、隐秘对话的情景。这是小说的留白，却又实际存在。对于房伟而言，诚实地描写两个人处境的不同，以及归宿的一致，正是从历史长河中的一件微不足道的逸闻，介入当代生活的尝试。章谦的写作与他的死皆非偶然，在其背后是一个真实而残酷的、我们共同置身的当代。
二○一八年六月二十三日写
二○一九年七月七日改定