提到清初的扬州绘画，人们往往会首先想到声名显赫的"扬州八怪"和他们别开生面的花鸟画作品，事实上，在扬州这座南方商业重镇，由于当时的文化气氛活跃开放、艺术风尚自由活泼，画坛上曾经呈现出流派纷呈、繁花似锦的胜境，元明以来受到文人攻讦而沉寂数百年的界画更是由于新兴商人市民阶层"喜新尚奇"的新的审美好尚而重新兴盛起来，涌现出一批专攻亭台楼阁的高手，李寅即是其中成名较早且卓然有成的代表人物。
　　李寅，字白也，号东柯，江苏扬州人，由于其一生布衣，在当时并不为士人所重，有关他的生平，缺乏史料记载，但结合其传世画迹，可推知李寅活动于清代顺治、康熙年间，是一位以卖画为生的职业画家。他善画花卉，作桃花、杨柳堪称神品，亦工山水，千丘万壑，层出不穷，而他的楼阁画，更能在继承前人传统的基础上独辟溪径，造诣精深，对清初界画的发展，产生了相当大的影响。
　　


　　李寅的界画传世不多，故宫博物院收藏的 《黄鹤楼图》轴、《红楼夜宴图》轴继承了宋人建筑画结构严谨、状物精微的写实精神，同时融入自己的新见解和再创造，在技法、构图以及诗画结合上都作了有益的尝试，自成面目。
　　李寅对于界画的贡献，首先在于开创了把山水与楼阁有机结合而成浑然一体的新风格。他的山水师法两宋，颇得宋人神髓，韩昂《图绘宝鉴续纂》云其 "画法唐宋，几天别焉"，清人 《读画辑略》也称他"善摹北宋人山水，往往乱真"。李寅把北宋李成、郭熙的鬼面皴、卷云皴，南宋李唐、马远的斧劈皴、刮铁皴引入界画作为背景，在画面中山水虽只起到烘托的作用，但往往占有相当大的比重，这样，一方面坚实的岩石和浩淼的江湖给了仙境般的楼阁构筑出真实可信的空间，另一方面，也使界画进一步摆脱掉早期建筑效果图稿的机械与
　　单调，使得富丽堂皇的建筑物更富于艺术表现力和感染力，从而具有深远的意境和宏大的气势。
　　 在构图上，李寅的作品同样有着自己的个性，他曾经对中国画传统构图的高远、深远、平远"三远法"提出了新的看法和主张:"近之攻缋事者，无论优与劣，惟知由下而上视，故耸其上，注其下，是犹立丰垣之根，不复见外有天地也。虽为正格，亦作文者，只知顺序，末达逆取。天顺则了了，然一览可不再味。若逆取则势还关键含蓄，使伸缩不窘于无地，谓可以一视而已耶?"(见李寅《盘车图》轴自题)在充分肯定前人透视法的同时，指出打破传统力求出新的重要性，他的界画作品，大多"逆取"其势，采用"以上视下"的鸟瞰俯视法构图，使所要描绘的景物得以尽收眼底，一一展现在观者的面前。
　　 值得注意的是，李寅的界画作品上，常常自题有与图画相关的诗词和文字，反映出其超乎一般职业画家的较为全面的艺术和文学修养，如题在 《黄鹤楼图》轴上的七言绝句:“西扼氓蛾吸洞庭，奔澎万里接东凕。别山鄂渚楼相对，黄鹤仙人醉未醒。”以及题在 《红楼夜宴图》轴上的“红袖吹萧翠袖歌，黛蛾轻戏绛唇和。谁人留得风流迹，烟知花楼月送波。”这些诗文补充了画意，引观者发思古之情，极大地增强了作品的文学性，使之兼有职业画家绘画的精整工细和文人绘画的抒情效果。
　　李寅所描绘的对象多取材于古代历史上著名的宫阕殿宇和民间传说申的阆苑琼楼，如果以今天严格的建筑科学和建筑发展史的眼光来看，他笔下的建筑物非唐非宋，非元非明，从总体布局到建筑形体大多不合建筑的规矩法度，然而作者是以一个画家的角度，凭借自己精深的古建知识，展开丰富的想象，杂采历代绘画中种种不同的建筑形象并加以组合，作品比例精确，结构严谨，是其睿智与哲学思想的艺术再创造，同样给观者营造出一种可游、可居、可观的真实空间，无怪清代的书画鉴藏家谢堃评价李寅的界画“巨制梁柱榱栋，老于木工者，较其间架，丝毫不爽”（《书画所见录》），取自生活的真实而不满足与简单的再现，这正是一个富有创造力的优秀画家区别于机械重复的“匠人梓氏”的关键所在。
　　 李寅的界画在清初的扬州画坛产生了相当的影响，颜绎、颜岳兄弟都师法李寅并直接传承了他的风格。清代界画大师袁江的山水楼阁与李寅相比，在构图、用笔、设色上，亦有明显的师承痕迹，只是象谢堃所评:“苍古不及李寅，而秀雅过之”(《书画所见录》)，他们同为扬州人，且李寅的活动比袁江略早，虽然史料上没有记载袁江跟李寅学过画，但他的画风受到李寅的影响是很自然的，谢稚柳先生就认为“袁江出于李寅”(《鉴余杂稿》)。可以说，在清初的扬州，由于受到文人画的冲击和贬抑而沉寂己久的界画楼阁又一次勃兴，而李寅在这次勃兴中起到了重要的先导作用，而他独能在当时文人山水画时代不为时流所诱的精神更是难能可贵的。