风景摄影很可能在1839年摄影术发明后便出现，这不仅因为摄影师希望利用新媒介捕捉美丽的自然景色，也因为早期摄影工具和感光材料较易于记录风景这类静态影像。正如西方风景画家一样。西方风景摄影家也一直开展各类尝试，探讨风景摄影的各种可能性。从早期法国摄影家古斯塔夫·勒恪雷（1820～1882）到美国西部探险家蒂莫西·奥苏利文（1840～1882）、从爱德华·斯泰肯（1879～1973）的画意摄影到阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（1864～1946）的分离运动、从安塞尔·亚当斯（190～1984）的区域曝光法，再到罗伯特·亚当斯（1937～）的新地形摄影，一代又一代风景摄影家不断重新界定作为艺术形式的风景摄影。

风光与沙龙，中国的风景摄影传统

　　虽然摄影术约在19世纪中叶传到中国，但大家普遍认为，直至郎静山于1934年首次展出“集锦摄影”，作为艺术形式的中国风景摄影才开始成熟，比摄影术的发明大约晚了一百年。郎氏的集锦摄影汲取了中国传统水墨画的手法和理念，他利用暗房技巧将多幅影像叠加，并在放大的照片上添加几笔水墨画来制作成一幅作品。
　　从摄影史的角度来看，鉴于当时尚未有Adobe Photoshop这类后期制作工具，郎氏集锦摄影在当时算是创新。他通过手工而非数码技术达到数码修改影像的类似效果。他的方法更像西方的拼贴画，然而，他的集锦摄影大多是竖幅构成和山水主题，作品的质感和构图也均是基于中国文人画。因此，郎氏风景摄影遵循了中国山水画传统，没有突破其风格和美学。
　　1949年中华人民共和国成立后，尤其是当1950年代“大跃进”在中国如火如荼之时，风光摄影作为风景摄影新形式在中国诞生。需要注意的是，风光摄影与宣扬中国哲学天人合一的文人画传统相悖，当时风光摄影的特点是乐观地歌颂将大自然改造成农田、电站或铁路等社会景观。这符合那个时代的精神——人定胜天的革命精神，因此，当时的风光摄影大多积极向上、具有大无畏英雄气概和充满乐观的情感。
　　不过1960年代至1970年代发生的“文化大革命”期间，即使风光摄影也被视为“封资修”，因此中国内地的风景摄影在那个时期发展甚少。然而，在那个年代，香港的沙龙摄影独占中国风景摄影鳌头。沙龙摄影是指参加国际摄影艺术联盟或美国摄影学会根据相当固定标准评比的摄影作品。获奖者会得到上述这两个机构的星级和荣誉嘉奖。实际上，沙龙摄影是画意摄影运动的延续。
　　陈复礼是沙龙摄影的代表人物之一。他受郎静山作品影响，最早在暗房中学习如何制作集锦摄影出道。之后，他意识到，仅在暗房中创作摄影作品是不够的，尤其是当他游历了中国大陆独特的桂林山水和如画的黄山后。1960年代，他尝试将纪实风格风光摄影与沙龙摄影结合一起。最终，他与香港其他几位沙龙摄影家一道，将沙龙摄影和风光摄影推向新的高度。
　　陈氏不断尝试风景摄影的创新，尤其是将纪实风格与沙龙摄影结合的尝试，对中国风景摄影的发展做出了贡献。然而，尽管他在晚年试图模仿西方现代抽象主义风格来创作，他的风景摄影作品基本上仍属于沙龙摄影风格，这种摄影往往落入评选标准窠臼，而且过多关注主题的审美而甚少考虑到现实环境问题及其他问题。结果，他的大部分作品属于中国文人画家一向追求创造的理想美景。因此，这些作品只是达到摄影的初步审美阶段。
　　自20世纪中叶至1970年代末中国对外开放之前，摄影在中国基本上被用于新闻摄影等功能性目的，而非用于艺术创作表达手段。所以，当沙龙摄影进入中国大陆，尤其是安塞尔·亚当斯令人印象深刻的大画幅风景摄影作品于1980年代在上海和北京展出之后，众多中国摄影家深受风光摄影的影响，直至今日，中国业余和专业摄影家仍然热衷于风光摄影。尽管风光摄影家创作出不少记录大自然壮美景色作品，这种捕捉自然纯美景色的方法忽视了风景摄影中包含的政治、经济、文化和历史等面向。因此，风光摄影被认为是没有超越主题审美的范畴。

新山水摄影，基于山水画传统的摄影创新

　　1970年代末，中国观众终于看到了一些中国摄影家的风景摄影创新作品，特别是四月影会在北京连续三次展出的“自然、社会和人”摄影展中的这类作品。参展摄影家均试图将摄影的功能性作用转变为艺术表达的手段。他们的尝试激励许多其他中国摄影家探讨摄影可能性，包括艺术风景摄影。
　　汪芜生是中国艺术风景摄影最著名的开拓者之一。自1974年以来，他一直在努力创造自己独特的风格，尤其是他于1981年作为研究员前往日本之后。他不仅无数次到黄山拍摄，并花大量时间在暗房和工作室对拍摄到的黄山影像重新创作。刚开始，他曾遵循中国文人画传统创作，之后他也模仿过安塞尔·亚当斯的风格，但最终还是回到中国山水绘画传统寻找灵感。他大多通过在逆光下拍摄云烟缭绕的黄山景象，之后在暗房中重新创作出具有中国水墨画墨黑效果与白云环绕山脉的气韵生动的作品。
　　汪氏对中国风景摄影的貢献在于他利用摄影媒介创作出一套类似于中国山水绘画效果作品，将中国山水绘画传统向前推进。因此，他的风景摄影被称为“山水摄影”。他的黄山作品通常是大画幅的，其意境常常被誉为“天域”。这种与现实世界相悖的意境也是汪氏及所有文人画家均希冀达到的意境，是主观臆造的世界。
　　1990年代，中国的经济开始起飞，环境退化问题也变得更加突出。当时，有一批对社会问题特别敏感的中国年轻摄影师在思考如何能创造出一种新的艺术形式，来表达他们对环境问题的感受。洪磊（1960年～）是那时最早在摄影中采用中国传统绘画形式的摄影家之一。大约在1999年，洪磊前往黄山附近一个村庄访问并拍摄了一座山头的照片，之后，他借用简约的禅画概念，创作了一幅圆形扇面的作品，其中有山的意象。次年，他到黄山及其他地方采风，以该形式创作了题为《山水》的一系列作品。
　　2005年，洪磊拍摄了一个煤矿的照片，之后利用数码软件将这些照片转变成一幅挪用元代著名画家赵孟頫名作《鹊华秋色图》的作品。乍看起来，该作品很像赵孟頫的画作，但仔细端详之后，便会发现煤矿的细节。观者在该过程会停止对该作品的审美，并会开始思考中国的环境现实问题。这种作品会使得观者对艺术品审美进行反思，同时会思考他们所面临的环境问题。
　　大约在同一时期，有另外两位中国艺术家也采用类似于洪磊的方式进行创作，但创作出不同的作品。姚璐（1967年～）是其中之一，他创作出的作品称为《新山水》。其创作方式是拍摄了建筑工地上用绿布覆盖的土堆，之后将这些照片转变成如同青绿山水画的作品。但如果你仔细察看这些作品，便发现其中不仅有小舟、亭台和庙宇，而且还有电厂、烟囱甚至工人等。这时你才意识到这不是一幅画作，而是一个你在当今中国到处可见的工地。
　　姚璐还挪用了传统中国绘画来造成古代中国与当代中国之间的错觉，揭示了中国正在经历的巨大转变过程基本上将整个国家变成了一个大工地。后来，姚璐又利用涂鸦照片制作了模仿宋代郭熙《早春图》的作品。他將日常生活的普通影像转变成既能审美又能反思当下环境问题的作品。
　　另一位艺术家是杨泳梁（1980年～），他制作了一组题为《蜃市山水》的作品。他借用数码技术将他拍摄的上海及其他地方的高楼照片变成看似反映中国高山流水的水墨画作品。但仔细观看后，观者会发现画面中高楼鳞次栉比，而且有起重机、电网和电厂等。《蜃市山水》中现实与虚构之间的张力非常强烈，如同科幻电影中的画面。
　　杨泳梁后来又创作了另一组题为《桃源记》的作品，其中陶渊明这位中国古代传奇人物似乎正在观看当下中国景观，杨泳梁的作品能使得观众反思中国现代化过程所带来的成果和损失。他的题为《人造仙境》大尺幅近作仿造了宋代范宽《溪山行旅图》，他在该作品中将在大自然中显得渺小的人物替换成高楼和拆毁的房子，以便使得观众能够思考都市化的问题。
　　另一位艺术家曾翰（1974～）一直在观察中国都市化迅速发展过程，他仿佛一位陶渊明式的古代文人在观察当下的中国。他创作了一个题为《酷山水》的系列作品，该系列记录了长江沿岸古怪的建筑，或2008年汶川地震的后果。曾翰利用汉字“酷”的实际含义与该字在英文中谐音的可能含义，来表明大自然在反击将自然环境转变为高速发展和繁荣现象的人类时的残酷。他希望借此表明中国古代文人天人合一的理想现已变成白日梦。
　　最近几年，曾翰再现了赵孟頫在《鹊华秋色图》中描绘的华不注山附近正在兴建的一个工程。该工程是要将此山周围地区变成如这幅画作一样的公园。曾翰将该摄影项目命名为《真山水》，讽刺人类在改造自然环境而非与大自然和睦相处的欲望，因此，消解了古代中国文人通过想象描绘山水而非再现真实山水的真正意图。
　　相反的，塔可（1984～）通过考察孔子编撰的中国最古老诗歌集《诗经》所载的那些古老山脉、河流和道路创作了一个项目。在该项目中，他试图建构某种程度上与《诗经》结构相符的稳定艺术结构，但发现他身陷历代儒学学者建立的庞大注释的人为结构。在这些对《诗经》原作的纷繁复杂解释指导下，他在经过自然灾害、战争、革命和建设转变后的当今中国寻找这些地理位置。他的最终作品可以作为对长期脱离了具体背景的原作的一种重新阐释。这种对《诗经》的互文解读，使得塔可在这些地理位置寻找已被歪曲或掩盖的真实情况过程中产生一些诗意。

返回过去，面向未来

　　面对20世纪末以来中国城乡一直在发生的剧烈变化，一些中国艺术家决定像陶渊明一样隐居，不过，大多隐居在城市。林然（1958～）是其中之一。他消失在公众的视线外，并在东西方哲学的启发下，开始寻找来自内心的影像。他携带大画幅相机游历中国西部，直觉地拍摄了大自然中符合心像的影像。最终，他发现了这些亘古存在但一直在变化的、静谧的、恰如外空的影像。这些影像看上去既永久也有当下的感觉，画面没有人，却存在许多被人类改变了风景的迹象。对林然来说，他不断在观看外部的世界以便内观。这部题为《心如苍穹》的作品或许是他尝试天人合一的结果，然而，他可能会发现，大自然已经不再是原始如初。
　　卢彦鹏（1984～）出生在一个小县城，之后到北京大都市生活。他不习惯快节奏的新生活，便去江西山区旅行，并拍摄了一组山的照片。后来，他在暗房中做了许多实验，像一个魔术师一样，在底片、药水和相纸之间摆弄，同时控制温度和时间，最后创作了一组题为《山·雾》的作品。这些即兴的动作、压抑的感情和积累的思想最终都体现在这些如梦如幻风景的作品中。这些关于山的难忘影像既能勾起人们对山水画的集体记忆，又能唤起他的儿子与他的作品同时产生的那些岁月里的私人记忆。卢彦鹏的这种创作方式可能是试图让自己记住他对家乡山区的记忆，同时防止他现在所生活的都市剧烈变化对这些记忆的侵蚀。
　　邵文欢（1971～）具有绘画训练并擅长使用混合媒介。他往往会拍摄一些山脉、中国园林或假山石的照片，之后在暗房中将许多张照片合成为一幅影像，再将该影像输出到一个涂有明胶的材料表面。然后，他会在工作室里用画笔添加或掩盖一些细节。这种创作方法是基于他对摄影的认识，认为可以通过控制过程来挖掘摄影的“无限可能性”，以便超越影像本身，试图达到形而上的境界。
　　邵文欢的《霉绿》系列便是一个典型例子。他先拍摄了假山石，之后使用矿物颜料和亚克力材料在照片上添加了一些绿色，使得假山石照片变成有质感的影像，并看上去既像绘画又像照片。这种模棱两可的效果使得人们对他的作品能有不同的解读。他的绘画般影像不是旨在模仿绘画的画意摄影，相反的，他的作品具有绘画的审美功能，而实际上这些作品是基于照片的。因此，他的作品打破了绘画与摄影的疆界。这种创作方式的效果在他的作品《不明……》之三中得到更好的体现，观者可以从该作品中看到如同白云包裹着山的意象，但该作品不是直接摄影，也不是绘画。邵文欢称该作品“具有精神深度的风景”。这种风景影像可能不是现实的反映，但很可能是艺术家对中国风景不断变化的现实情况的思考。 　　可能因为封岩（1963～）接受过电影教育并写过小说，他总是在一个尊重被摄对象的距离，拍摄日常生活主题，将这些被摄对象视为需要客观研究的物体，并希望观者也能以相同方式凝视他的作品。他的被摄对象包括重要人物曾经坐过的沙发、人民大会堂铺有红色地毯的台阶以及曾装有许多人档案的文件柜等，他视这些被摄物为“纪念碑”或“权力”的象征。他十分注意被摄物的细节和体量，其作品既具象又抽象，而且大多是大尺幅和竖幅的，迫使观者需要首先站在远处整体观看，之后才会凑近查看细节。
　　封岩的《终南山石》系列最能说明这一风格。他多次访问终南山，据说此山是范宽《溪山行旅图》的原型。在这个创作了多年的系列中，封岩没有拍摄整座山，而是聚焦于一块巨大岩石的局部。结果拍摄出的影像既抽象又具象，令人想起中国文人画，又如实反映了巖石的模样。他的这种“无表情”拍摄方式让观者能想象与各自观点和经历有关的新内涵。观者通过凝视可能会看出封岩作品中的历史含义，但无论观者最终的结论如何，封岩影像中寂静的岩石似乎始终存在，见证着中国历史的沧桑和当代中国的巨变。
　　有些艺术家需要前往另一个地方才能产生新的视角。高辉（1961～）到了青藏高原，找到了新的观照点。他在这些充满神秘和宗教氛围的圣山里，感觉似乎离天域很近。因此，他的《山水问》作品充满了宗教意象和精神。他采用数码技术进行后期处理，包括在原图中增加一些内容，使得这些影像更加感人，甚至令人振奋。从这个意义上来说，高辉如同当代的郎静山，借用类似于集锦摄影的方式推进中国文人画的传统。
　　颜长江（1968年～）和肖萱安（1960年～）是一个艺术家组合。他们均在长江沿岸长大，并因长江三峡水库的建造对该河流及其沿岸居民产生的消极影响，持有相同的感受。作为艺术家，他们曾单独或集体创作不同系列作品，这些作品大多涉及他们对家乡环境问题的关切。自2010年起，他们共同前往中国南部一些山脉、森林和湖泊，并创作了一部题为《归山》的作品。乍看起来，该系列作品像中国文人画，其中有豹子在山头、仙鹤在湖边以及乌鸦在树顶的崽象。再仔细观看，观者便会意识到这些动物只是标本。但它们在自然环境中看上去非常逼真。
　　颜长江和肖萱安并非只是反映动物的生活状况。这些影像传递了末世的感觉，仿佛这些画面中的动物在核战争或洪水之后，试图返回他们的生境，却无法找到。这些影像提醒观众，如果我们人类不协力防止这些灾难，有朝一日，我们可能会遇到灭顶之灾。对于艺术家本人来说，这些影像可能表明他们希望归隐到山上的愿望，因为中国古老智慧的教诲是，能在归隐的山上找到慰藉，并能与动物和睦相处。
　　从以上艺术家作品能看出，风景艺术作品带有许多含义，包括历史、政治、文化、环境、哲学和艺术等面向。中国古代文人画家根据他们对山河的想象作画，产生了乌托邦式的自然影像，反映了人类与白然的主观和理想的关系，然而，“新山水摄影”艺术家所创造的影像具有直接或间接表明这些艺术家对他们所生活环境的关切这个新面向，所以更具有客观性。与以往其他类型的中国风景摄影不同，新山水摄影可能借用了文人画形式，但它们均包含一些与当今中国现实有关的内容，或暗指其正在发生巨变的内容。
　　因此，新山水摄影的首要目的不是要聚焦自然美景。尽管乍看起来，这些作品像文人画，但它们具有以不同方式能让观者再次观看，并发现现实环境细节的延迟效果，迫使观者停止思考艺术或自然之美。新山水摄影艺术家不仅只是模仿中国传统绘画的形式和精髓，他们返回到过去是为了走向未来。从艺术的角度和与当下现实的关系来看，新山水摄影是将中国风景摄影推向一个新方向的尝试。这些艺术家通过他们的作品共同表达了心声。这些作品可作为镜像反映当今中国的现状，并提醒观者他们的生活环境状况，以及他们保护环境的责任。