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巫鸿（以下简称“巫”）：你刚才在车上说到水，你说水是“零媒介”，我觉得这很有意思。
张羽（以下简称“张”）：我和水墨打了近四十年的交道，从“走出水墨”的立场看水墨时，我却发现水墨媒介的核心关系应该是水。
然而多少年来，我们讨论水墨时，几乎所有的研究者习惯地认为，水墨作为媒介其所指的是笔、墨、纸。水墨画就是水墨，水墨画就是笔墨，笔墨似乎是第一位的。20世纪go年代，批评家郎绍君曾强调“笔墨中心论”。我一直在想，在水墨媒介中，如果笔和墨是关键，宣纸也只是笔墨的承载物，那么“水”算什么呢？难道水只是笔墨的调和剂吗？这样看来，水墨作为媒介，水是被媒介中的笔墨绑架了。这种绑架既失去了媒介中不同材质的客观作用，也直接阻碍了我们对事物的本质判断。试想，如果将水墨的水去掉，那么墨会如何？笔会如何？笔墨又会如何？我认为这样的墨，一定是一种失去灵魂的材料。有意思的是，虽然研究者都不谈水，但我认为，在他们的理解中，水在笔、墨、纸这三者关系中始终起到了至关重要的作用。传统文人画的历史可以证明这一点。至于为什么不谈水，或许他们并不想深究水对于笔墨的自然关系及含义，而更希望强调主观的我对客观的把握。或许他们也认为水算不上媒介。
既然水不算媒介，那么水在水墨画中就只是工具，所以水墨的历史就一直是水墨画的历史。针对以上问题，我2008年提出了“水墨不等于水墨画”。我在想，水墨既然不等于水墨画，那么水墨作为媒介就不仅仅具有一种文化属性，还具有一种物质属性。于是，水墨也不等于笔墨。水墨可以是水加墨，水墨可以与笔无关，也可以与纸无关，但也可以有关。也就是说水墨是可以独立存在的，只是如何独立存在？在水墨画中，水是笔、墨、纸的调和剂，其在宣纸上留下的图像是通过调和剂调和的水墨绘画。但是在物质属性的水墨中，水与墨的相溶是一个过程及状态，水与墨最终是分离的。所谓分离是指水一定要消失，只能罂下墨渍。水仍然不能作为直接承载，因此它是一种介质而不是媒介。所以在水墨表达中，过程与结果都是呈现。但无论如何，水墨的存活受制于水，水是水墨灵动的根本。也就是说，墨的打开空间是狭窄的，离开水是难以展开的。
相反，水墨去掉墨，水却仍然具有无限的可能性。水虽然不是媒介，但它却是一切生命存活的根本，自然万物的生命之源。换言之，它具有激活其他物质生成的可能性，还可以在任何状态下独立存在，也可以转换其他形式的存在形态。而在艺术表达中值得研究的是，水既不属于媒介，也不是物质材料，但在某种状态下它的确起着一种特殊介质的作用，而且处于有形与无形之间，随自然而成形。水可以是有，也可以是无，也可以理解为有无并存。可以这样说，水总是处于一种难以约束的自然状态，所以它无法成为一种固定不变的载体，也就是说水无法成为媒介。但它又具有一种特殊性呈现转换的介质功能。有意思的是，它可以寄存于其他物的载体之上，而它的存在叉可以不在你的视觉中。至此，我将艺术表达过程中的水称之为“零媒介”。
借用水进入艺术表达时，对水作为“零媒介”的转换及生成关系的把握是至关重要的。在这方面，我主要是用日常方式把握水的有无关系，掌握水在自然状态下的发生及流逝。将对水的理解和认识通过一种有意味的方式呈现出来，即日常司空见惯的水的存在方式。其实把握日常、把握水这一“零媒介”的存在关系，就是把握了一种思想智慧。
巫：水是我们日常生活中时时面对的东西，它的确是有意味的。
张：我们随时遇见水，因为我们在日常生活中。对艺术表达而言，使用水不是手段而是一种认识。其实，从日常出发与水的相关的表达是大众最容易读懂和理解的，甚至任何文字的描述都是多余的。启用水进行艺术表达，一方面是对大众所关注的通常媒介的表达的超越；一方面更是提出水在艺术表达中所具有的一种“零媒介”的理论认识；再就是，我们都知道水存在于自然的天地中，并连接万物，也存于万物。
巫：从地到天，天地相连。
张：其实“零媒介”，是继广东美术馆“意念的形式”个展的深入，呈现出《上墨》和《上水》作品。而《上水》的进一步深入及展开，更是我在杭州三尚当代艺术馆个展上重点思考的问题。杭州个展的西湖水、龙井泉水、虎跑泉水，是再次使我打开新认识的契机。这个展览我集中全力展开与水相关的线索，实施了五组作品，从不同角度呈现由水带出的反应、变化及关系。
《上水1》是将龙井泉水注入五百多只白色瓷碗中，二十几天后，龙井泉水全部蒸发掉，瓷碗内只留下淡淡的略有油性的水渍。《上水2》《上水3》《上水4》都是使用西湖水完成的。
其一，我将浑浊的西湖水注入亚克力箱内。一个月后，浑浊的西湖水除蒸发掉的，剩下的是由初始浑浊逐渐沉淀水底留下了一层黑色颗粒状的微生物，以及清澈的西湖水。当然，如此下去最后只能剩下西湖水中的微生物尘埃。
其二，我将八条宣纸立轴从天花板垂落至亚克力槽中，分三次向垂落宣纸的亚克力槽内注入西湖水。水慢慢爬上宣纸近三十厘米高度，随着时间水又慢慢退下，但在宣纸上却留下三层橙黄色的西湖水的水迹线。
其三，我按间隔时间，分十二次向装有几千张宣纸的亚克力箱内注入西湖水，每次注入西湖水五厘米高度，而十二次注入的西湖水共有五十六壶，所注入的西湖水被宣纸全部吸纳。这些宣纸由潮湿再到干透需要一年时间。这个过程不在于水蒸发掉，而是水如何蒸发的过程，在于西湖水与宣纸、湿度及温度的交合关系。一年后，我将这箱摞在一起的几千张宣纸打开后发现，每一张宣纸上都呈现了经过西湖水自然成像的痕迹。同时发现，这些宣纸上的痕迹是奇特的粉红色、黄色、淡绿色及水墨的色块和斑点。我觉得这足以证明西湖水中丰富的微生物对宣纸的作用。
《上水5》是用虎跑泉水沏龙井茶，将龙井茶水在八天内分五次注入摆放于长五米宽两米的宣纸上的近百只瓷碗中，每次注入茶水都使茶水溢到宣纸上，呈现出龙井茶水留在宣纸上的五次上茶的痕迹。这个作品最值得思考之处是对“有无相生”的直接认识，即通过一种视觉，呈现渗透我们自身文化中的辩证关系。我将龙井茶水倒在碗里并溢出，此时碗内的茶水是有，而碗中的茶水的水蒸发后有成为无。茶渍却留在了碗上，于是无叉形成了一个有。龙井茶水溢出瓷碗流在宣纸上的茶水也蒸发了，龙井茶却转换了另一种方式，在宣纸上留下茶水的痕迹，因此无又生发了另一个有。 巫：在概念上确实是不同的，但是这种不同能看出来吗？
张：当时策展人问过我，为什么到杭州做展非要把水作为问题？其实接到杭州展邀请，我就先想到了西湖，想到西湖水、虎跑泉水和龙井泉水。他也问过我，这些水有不同吗？记得当时我反问了一句：长江水与黄河水一样吗？我曾在威尼斯创作作品，用了威尼斯运河水与墨及宣纸的交合。威尼斯运河水是海水，海水对宣纸的浸染是相对粗暴的，留在宣纸上的痕迹变化微不足道。当然，造成它们不同的还有其他关系，比如把它们置入一个怎样的空间，包括当时的气候、湿度、温度等等的不同因素。
巫：对，你已经做过许多实践。
张：我在广东美术馆做了十二箱《上墨》作品，每个箱子放入近万张宣纸，然后将清水调少许的墨，按间隔时间分十几次往箱内注入水墨。所有注入的水和墨的比例是大致相同的，注入水墨的相隔时间也差不多。一年以后，我打开箱子惊奇地发现，每一箱的每一张宣纸呈现的图形迥然不同，这说明水、墨、纸的交合状态是我们无法预料的。场域的温度、湿度及十二个箱子摆放的位置与通风口的距离都会影响其内部的变化。还有宣纸是手工制造的，每张宣纸的气孔也会不一样，这些都会导致结果的不同。
巫：所以，我对你刚才提到的那个词很有兴趣，就是你说的那个“零媒介”。能不能再解释一下，什么是“零媒介”？
张：我们知道“媒介”是艺术家作为艺术表达的载体。或者说，任何艺术的表达都是借助不同媒介而呈现的一种思想认识。我提出。零媒介”是想合乎逻辑地讨论水，我认为水可以归为一种介质，但是它不能作为一种永久不变的载体。因为它不可能作为物质化的存在形式，我们只能借用它的这种既有既无的性质进行表达，但其结果大多是一种它的不存在。或者说，它的结果是不能以它原本的形态存在。也就是说，对水作为介质的使用是一个过程，利用其有，目的却是获得由“水”引发的生成与消失的有与无的关系。因此，在水在表达中，不能是以原态的本来存在，它只能是过程，所以“水”是一种“零媒介”。
更进一步讲，“零媒介”是利用其存在的过程，最终获得的是其不存在的结果，或换一种存在的形式。使用“零媒介”的作品表达是既有既无的一种状态。
对“零媒介”的认识，在我的作品中尤为突出的是《上水》装置行为，我将清水注满上千只白色瓷碗，过几日或更长时间后水全部蒸发。提出“零媒介”作为一个概念，重要地是为了能从理论上清晰地分析作为“零媒介”的水所展开的问题。
巫：那么，你蘸清水摁的“指印”，是不是也有这个意思？
张：是的“指印”是展开这个问题的关键。我对水的深入理解是从蘸清水摁压“指印”开始的，就是利用水既有既无的发生及生成关系。用手指蘸水按压宣纸，水蒸发掉了，而手指摁压宣纸所改变的结构痕迹却留下了。
巫：对。
张：明年我准备做“上水——张羽的五台山方式”，想在一种自然语境中，呈现一次行为“上水”与自然直接对话的作品。以天地的循环关系，凸显一种自然的生命之水在人类世界的本来及作用。而我们又如何认识这种本来。
无论“上水”是一个日常动作，还是一种方式，我都把这一日常的形而下经验转化为一种形而上的仪式，之后的“上水”形而上的思考是一种对自然的理解，演进成一种形而上的思想认识。另外我想说，水不是一种被人类利用的关系，而是我们如何共同拥有这个世界。
巫：这个作品与杭州的个展有什么关系？
张：我想在自然环境中的“上水”作品，使天地人之间构成一个更为直接的单纯关系。将白色瓷碗置放在自然世界中向天际“上水”，从行为、形式到意念的呈现来看，这样一种表达形式发生在五台山这样一个特殊的语境，必然关系着两种可能，一个是“上水”的自然本身，另一个是潜在的诉求。
《上水》作品既是天、地、人之间的自然联系，也是与佛寺、道场的场域关系。如今的佛堂还是道场，不仅是形形色色的朝拜者抱以不同心理的各种请愿、还愿的朝拜之地，也早已成为世界上形形色色观光者的旅游场所。那么，《上水》在这个场域里会如何呢？
巫：你讲的这个作品构成了你的用意，归结为一个字：“场”。我觉得“场”很重要。因为“上水”当然是水上去，但是作为一个装置行为，呈现出来是一个“场”的概念，而这个艺术的“场”叉和当地的许多“场”发生关系，比如佛教的场、法事的场、道教的场或者市场。其实，“场”是一种结构。如果你真要进入一种宗教或者政治结构的关系，这个“场”很有意思。
张：其实这个装置行为作品，在完成“上水”这样一个形而上的观念之后，就潜识了一种场的重要性。“水”在此处真正意义上获得了超越媒介的介质转换作用，我的目的更是把本来非常日常化的。上水”方式，转换为一种超越日常观念的思想认识，这会更有意思。
巫：非常有意思。这个计划中取消了美术馆，感觉上更纯粹了。但是当你进入了社会空间，实际上就会更复杂和交错，这种原本的纯粹变成和其他很多环节的交集及对立。
张：事实上，我是在通过一个本来非常纯粹，叉无直接意义的装置行为，呈现在一个交错的语境当中，却叉制造出多重的关系。无论反映了对抗还是净化，我的方式没有改变，仍然是那样的单纯，只是语境不同。
巫：这个作品的意义不在于它本身，而在于它和别的关系上，所以和你原来的作品就完全不一样了，因为它是一种更有意义的东西了。
张：其实《上水》作品无论在哪里呈现，一方面始终保持着自身的纯粹；另一方面也会由于语境的改变，而关联其他的关系和问题。但之所以能关联某些问题，也正是因为其本身的纯粹性而反射的。对于我而言，思想境界仍然还是单纯的，我只是通过语境提供了多重关系。观者可以从不同角度去解读，在这里我只是把空间开放了。
巫：实际上你是从语境里走出来，变成一个自我的纯净呈现。但万一下雨怎么办？
张：那就更有意思了，正好呈现一次上水的自然循环。如能够有这样的偶然发生，必然会增添更有意思的回味。
张羽（以下简称“张”）：我和水墨打了近四十年的交道，从“走出水墨”的立场看水墨时，我却发现水墨媒介的核心关系应该是水。
然而多少年来，我们讨论水墨时，几乎所有的研究者习惯地认为，水墨作为媒介其所指的是笔、墨、纸。水墨画就是水墨，水墨画就是笔墨，笔墨似乎是第一位的。20世纪go年代，批评家郎绍君曾强调“笔墨中心论”。我一直在想，在水墨媒介中，如果笔和墨是关键，宣纸也只是笔墨的承载物，那么“水”算什么呢？难道水只是笔墨的调和剂吗？这样看来，水墨作为媒介，水是被媒介中的笔墨绑架了。这种绑架既失去了媒介中不同材质的客观作用，也直接阻碍了我们对事物的本质判断。试想，如果将水墨的水去掉，那么墨会如何？笔会如何？笔墨又会如何？我认为这样的墨，一定是一种失去灵魂的材料。有意思的是，虽然研究者都不谈水，但我认为，在他们的理解中，水在笔、墨、纸这三者关系中始终起到了至关重要的作用。传统文人画的历史可以证明这一点。至于为什么不谈水，或许他们并不想深究水对于笔墨的自然关系及含义，而更希望强调主观的我对客观的把握。或许他们也认为水算不上媒介。
既然水不算媒介，那么水在水墨画中就只是工具，所以水墨的历史就一直是水墨画的历史。针对以上问题，我2008年提出了“水墨不等于水墨画”。我在想，水墨既然不等于水墨画，那么水墨作为媒介就不仅仅具有一种文化属性，还具有一种物质属性。于是，水墨也不等于笔墨。水墨可以是水加墨，水墨可以与笔无关，也可以与纸无关，但也可以有关。也就是说水墨是可以独立存在的，只是如何独立存在？在水墨画中，水是笔、墨、纸的调和剂，其在宣纸上留下的图像是通过调和剂调和的水墨绘画。但是在物质属性的水墨中，水与墨的相溶是一个过程及状态，水与墨最终是分离的。所谓分离是指水一定要消失，只能罂下墨渍。水仍然不能作为直接承载，因此它是一种介质而不是媒介。所以在水墨表达中，过程与结果都是呈现。但无论如何，水墨的存活受制于水，水是水墨灵动的根本。也就是说，墨的打开空间是狭窄的，离开水是难以展开的。
相反，水墨去掉墨，水却仍然具有无限的可能性。水虽然不是媒介，但它却是一切生命存活的根本，自然万物的生命之源。换言之，它具有激活其他物质生成的可能性，还可以在任何状态下独立存在，也可以转换其他形式的存在形态。而在艺术表达中值得研究的是，水既不属于媒介，也不是物质材料，但在某种状态下它的确起着一种特殊介质的作用，而且处于有形与无形之间，随自然而成形。水可以是有，也可以是无，也可以理解为有无并存。可以这样说，水总是处于一种难以约束的自然状态，所以它无法成为一种固定不变的载体，也就是说水无法成为媒介。但它又具有一种特殊性呈现转换的介质功能。有意思的是，它可以寄存于其他物的载体之上，而它的存在叉可以不在你的视觉中。至此，我将艺术表达过程中的水称之为“零媒介”。
借用水进入艺术表达时，对水作为“零媒介”的转换及生成关系的把握是至关重要的。在这方面，我主要是用日常方式把握水的有无关系，掌握水在自然状态下的发生及流逝。将对水的理解和认识通过一种有意味的方式呈现出来，即日常司空见惯的水的存在方式。其实把握日常、把握水这一“零媒介”的存在关系，就是把握了一种思想智慧。
巫：水是我们日常生活中时时面对的东西，它的确是有意味的。
张：我们随时遇见水，因为我们在日常生活中。对艺术表达而言，使用水不是手段而是一种认识。其实，从日常出发与水的相关的表达是大众最容易读懂和理解的，甚至任何文字的描述都是多余的。启用水进行艺术表达，一方面是对大众所关注的通常媒介的表达的超越；一方面更是提出水在艺术表达中所具有的一种“零媒介”的理论认识；再就是，我们都知道水存在于自然的天地中，并连接万物，也存于万物。
巫：从地到天，天地相连。
张：其实“零媒介”，是继广东美术馆“意念的形式”个展的深入，呈现出《上墨》和《上水》作品。而《上水》的进一步深入及展开，更是我在杭州三尚当代艺术馆个展上重点思考的问题。杭州个展的西湖水、龙井泉水、虎跑泉水，是再次使我打开新认识的契机。这个展览我集中全力展开与水相关的线索，实施了五组作品，从不同角度呈现由水带出的反应、变化及关系。
《上水1》是将龙井泉水注入五百多只白色瓷碗中，二十几天后，龙井泉水全部蒸发掉，瓷碗内只留下淡淡的略有油性的水渍。《上水2》《上水3》《上水4》都是使用西湖水完成的。
其一，我将浑浊的西湖水注入亚克力箱内。一个月后，浑浊的西湖水除蒸发掉的，剩下的是由初始浑浊逐渐沉淀水底留下了一层黑色颗粒状的微生物，以及清澈的西湖水。当然，如此下去最后只能剩下西湖水中的微生物尘埃。
其二，我将八条宣纸立轴从天花板垂落至亚克力槽中，分三次向垂落宣纸的亚克力槽内注入西湖水。水慢慢爬上宣纸近三十厘米高度，随着时间水又慢慢退下，但在宣纸上却留下三层橙黄色的西湖水的水迹线。
其三，我按间隔时间，分十二次向装有几千张宣纸的亚克力箱内注入西湖水，每次注入西湖水五厘米高度，而十二次注入的西湖水共有五十六壶，所注入的西湖水被宣纸全部吸纳。这些宣纸由潮湿再到干透需要一年时间。这个过程不在于水蒸发掉，而是水如何蒸发的过程，在于西湖水与宣纸、湿度及温度的交合关系。一年后，我将这箱摞在一起的几千张宣纸打开后发现，每一张宣纸上都呈现了经过西湖水自然成像的痕迹。同时发现，这些宣纸上的痕迹是奇特的粉红色、黄色、淡绿色及水墨的色块和斑点。我觉得这足以证明西湖水中丰富的微生物对宣纸的作用。
《上水5》是用虎跑泉水沏龙井茶，将龙井茶水在八天内分五次注入摆放于长五米宽两米的宣纸上的近百只瓷碗中，每次注入茶水都使茶水溢到宣纸上，呈现出龙井茶水留在宣纸上的五次上茶的痕迹。这个作品最值得思考之处是对“有无相生”的直接认识，即通过一种视觉，呈现渗透我们自身文化中的辩证关系。我将龙井茶水倒在碗里并溢出，此时碗内的茶水是有，而碗中的茶水的水蒸发后有成为无。茶渍却留在了碗上，于是无叉形成了一个有。龙井茶水溢出瓷碗流在宣纸上的茶水也蒸发了，龙井茶却转换了另一种方式，在宣纸上留下茶水的痕迹，因此无又生发了另一个有。 巫：在概念上确实是不同的，但是这种不同能看出来吗？
张：当时策展人问过我，为什么到杭州做展非要把水作为问题？其实接到杭州展邀请，我就先想到了西湖，想到西湖水、虎跑泉水和龙井泉水。他也问过我，这些水有不同吗？记得当时我反问了一句：长江水与黄河水一样吗？我曾在威尼斯创作作品，用了威尼斯运河水与墨及宣纸的交合。威尼斯运河水是海水，海水对宣纸的浸染是相对粗暴的，留在宣纸上的痕迹变化微不足道。当然，造成它们不同的还有其他关系，比如把它们置入一个怎样的空间，包括当时的气候、湿度、温度等等的不同因素。
巫：对，你已经做过许多实践。
张：我在广东美术馆做了十二箱《上墨》作品，每个箱子放入近万张宣纸，然后将清水调少许的墨，按间隔时间分十几次往箱内注入水墨。所有注入的水和墨的比例是大致相同的，注入水墨的相隔时间也差不多。一年以后，我打开箱子惊奇地发现，每一箱的每一张宣纸呈现的图形迥然不同，这说明水、墨、纸的交合状态是我们无法预料的。场域的温度、湿度及十二个箱子摆放的位置与通风口的距离都会影响其内部的变化。还有宣纸是手工制造的，每张宣纸的气孔也会不一样，这些都会导致结果的不同。
巫：所以，我对你刚才提到的那个词很有兴趣，就是你说的那个“零媒介”。能不能再解释一下，什么是“零媒介”？
张：我们知道“媒介”是艺术家作为艺术表达的载体。或者说，任何艺术的表达都是借助不同媒介而呈现的一种思想认识。我提出。零媒介”是想合乎逻辑地讨论水，我认为水可以归为一种介质，但是它不能作为一种永久不变的载体。因为它不可能作为物质化的存在形式，我们只能借用它的这种既有既无的性质进行表达，但其结果大多是一种它的不存在。或者说，它的结果是不能以它原本的形态存在。也就是说，对水作为介质的使用是一个过程，利用其有，目的却是获得由“水”引发的生成与消失的有与无的关系。因此，在水在表达中，不能是以原态的本来存在，它只能是过程，所以“水”是一种“零媒介”。
更进一步讲，“零媒介”是利用其存在的过程，最终获得的是其不存在的结果，或换一种存在的形式。使用“零媒介”的作品表达是既有既无的一种状态。
对“零媒介”的认识，在我的作品中尤为突出的是《上水》装置行为，我将清水注满上千只白色瓷碗，过几日或更长时间后水全部蒸发。提出“零媒介”作为一个概念，重要地是为了能从理论上清晰地分析作为“零媒介”的水所展开的问题。
巫：那么，你蘸清水摁的“指印”，是不是也有这个意思？
张：是的“指印”是展开这个问题的关键。我对水的深入理解是从蘸清水摁压“指印”开始的，就是利用水既有既无的发生及生成关系。用手指蘸水按压宣纸，水蒸发掉了，而手指摁压宣纸所改变的结构痕迹却留下了。
巫：对。
张：明年我准备做“上水——张羽的五台山方式”，想在一种自然语境中，呈现一次行为“上水”与自然直接对话的作品。以天地的循环关系，凸显一种自然的生命之水在人类世界的本来及作用。而我们又如何认识这种本来。
无论“上水”是一个日常动作，还是一种方式，我都把这一日常的形而下经验转化为一种形而上的仪式，之后的“上水”形而上的思考是一种对自然的理解，演进成一种形而上的思想认识。另外我想说，水不是一种被人类利用的关系，而是我们如何共同拥有这个世界。
巫：这个作品与杭州的个展有什么关系？
张：我想在自然环境中的“上水”作品，使天地人之间构成一个更为直接的单纯关系。将白色瓷碗置放在自然世界中向天际“上水”，从行为、形式到意念的呈现来看，这样一种表达形式发生在五台山这样一个特殊的语境，必然关系着两种可能，一个是“上水”的自然本身，另一个是潜在的诉求。
《上水》作品既是天、地、人之间的自然联系，也是与佛寺、道场的场域关系。如今的佛堂还是道场，不仅是形形色色的朝拜者抱以不同心理的各种请愿、还愿的朝拜之地，也早已成为世界上形形色色观光者的旅游场所。那么，《上水》在这个场域里会如何呢？
巫：你讲的这个作品构成了你的用意，归结为一个字：“场”。我觉得“场”很重要。因为“上水”当然是水上去，但是作为一个装置行为，呈现出来是一个“场”的概念，而这个艺术的“场”叉和当地的许多“场”发生关系，比如佛教的场、法事的场、道教的场或者市场。其实，“场”是一种结构。如果你真要进入一种宗教或者政治结构的关系，这个“场”很有意思。
张：其实这个装置行为作品，在完成“上水”这样一个形而上的观念之后，就潜识了一种场的重要性。“水”在此处真正意义上获得了超越媒介的介质转换作用，我的目的更是把本来非常日常化的。上水”方式，转换为一种超越日常观念的思想认识，这会更有意思。
巫：非常有意思。这个计划中取消了美术馆，感觉上更纯粹了。但是当你进入了社会空间，实际上就会更复杂和交错，这种原本的纯粹变成和其他很多环节的交集及对立。
张：事实上，我是在通过一个本来非常纯粹，叉无直接意义的装置行为，呈现在一个交错的语境当中，却叉制造出多重的关系。无论反映了对抗还是净化，我的方式没有改变，仍然是那样的单纯，只是语境不同。
巫：这个作品的意义不在于它本身，而在于它和别的关系上，所以和你原来的作品就完全不一样了，因为它是一种更有意义的东西了。
张：其实《上水》作品无论在哪里呈现，一方面始终保持着自身的纯粹；另一方面也会由于语境的改变，而关联其他的关系和问题。但之所以能关联某些问题，也正是因为其本身的纯粹性而反射的。对于我而言，思想境界仍然还是单纯的，我只是通过语境提供了多重关系。观者可以从不同角度去解读，在这里我只是把空间开放了。
巫：实际上你是从语境里走出来，变成一个自我的纯净呈现。但万一下雨怎么办？
张：那就更有意思了，正好呈现一次上水的自然循环。如能够有这样的偶然发生，必然会增添更有意思的回味。