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摘 要：关于“艺术性纪录片”的争论，在这一概念提出伊始就相应而生。到底什么是“艺术性纪录片”？它与当时的所谓“纪录性艺术片”有何关联？它到底是一种 “纪录片”还是一种 “艺术片”？针对这些问题，有关学者和电影人进行了相应的解答和阐述。但纵览这些讨论我们看到的更多的是关于历史文献上的梳理和概述，受于时代条件的限制，在当下我们在重新拾起“艺术性纪录片”这一概念以及相关的命题时，除了在历史话语的惯性内做一种理论性的阐述外，对于当时电影文本的研究和分析似乎可以提供给我们一条新的路径和角度。影片《大庆战歌》被视为第一部按照总理意图拍摄的“艺术性纪录片”，它比较准确的代表了这一片种的某些风格和特质。
关键词： 艺术性纪录片 《大庆战歌》 十七年电影
1958年4月18日，在文化部召开的故事片厂长座谈会上，周恩来批评了《寻爱记》等五部故事片，并由此指出：“如果目前不能生好的故事片子，是否多拍些纪录片，纪录片倒可以反映生气勃勃的时代面貌，可以满足观众，也可以教育创作人员”。在这次讲话中，周恩来突出了在当时的历史条件下拍摄纪录片的重要性。在5月1日，周恩来又一次接见了故事片厂长会议的代表，并正式提出了拍摄艺术性纪录片的建议。[1]但此后，文化部和电影局的一些领导，在没有深入理解周恩来指示精神的情况下，于当年的5月份在长春、上海分别召开电影创作会议，并提议倡导了一种新的影片样式——纪录性艺术片[2]。而此种纪录性艺术片却在当时被称为“电影创作的新道路”、“大跃进的新样式”，而备受赞扬、风行一时。
置于其时的历史语境来看，周恩来在提出的“艺术性纪录片”这一概念时，特地在“纪录片”前加上了“艺术性”这个定语，他的本意是建议电影艺术家们在“大跃进”的特定形势下，先拍一些有别于以往、但其本质属性并未改变的纪录片，以便为今后条件成熟时拍出较好的故事片打下生活与艺术的基础。但是当时的电影创作者们却没有完全按照周恩来的想法去执行，受于“大跃进”直到思想的影响，其拍摄的影片多与当时虚浮蛮干的口号政策沆瀣一气，“在艺术表现上，虽然美其名曰‘艺术片’，但除个别影片之外，可以说根本没有什么美感可言。影片中见物不见人，见人不见情，见情不见真，一片浮夸矫饰之气”[3]。此外，就影片出品的速度和数量上来说，与“大炼钢铁”、“大放卫星”等运动的结果类似，大跃进的逼人形势与电影人“一天等于二十年”的干劲结合起来，为了追赶影片的进度，有的电影只好把一天的戏的内容不断增加，融进6天的内容，地上化线，60个镜头就60个位置，一天拍出来。而以柯庆施为首的上海市委甚至提出了上海要做到影片产量翻一番的“豪言壮志”。
究其实质，“艺术性纪录片”为其时政府当局提出的一种新的电影片种的概念，而“记录性艺术片”是当时的电影从业者在曲解这一概念下所进行的创作实践。由此，我们经由字眼就可以看出，这一片种的概念和实践是一种相关联但又不尽相同的对位关系，这绝大程度上是由于当时的电影从业者的曲解领导者的意图所造成的。但难道当时所谓的“艺术性纪录片”仅仅停留在了观念的层面，而并没有真正符合其意图的电影实践么？答案是否定的。本文所要探讨的《大庆战歌》一片可视为符合于“艺术性纪录片”这一概念的创作实践，但这也可能是唯一一部真正意义上的艺术性纪录片。
《大庆战歌》一片可谓命运多舛，此片是张骏祥受到周恩来的明确指示于1964年底开始拍摄的。直至1966年6月，正当张骏祥在率领《大庆战歌》的摄制组加班加点赶拍的时候，“文革”开始了，张骏祥被通知提前返回了上海接受审查批斗。但好在《大庆战歌》的重场戏已经拍完，剩下不多的部分由当时摄制组的副导演孙永平赶制完成。最终，《大庆战歌》于1966年9月拍竣，作为完成片，送周恩来审查。可是当时“文革”的政治风暴已席卷全国，而《大庆战歌》也就无情地被“四人帮”打入了“冷宫”。自此，受制于文化大革命的影响中，《大庆战歌》及其所代表的“艺术性纪录片”这一片种都消失殆尽了。由此，从时间上来界定，也可以说“张骏祥在1965年拍摄的《大庆战歌》，是最后一部艺术性纪录片”。
而作为唯一的一部按照总理的要求拍摄的艺术性纪录片，《大庆战歌》时隔十年，在“四人帮”粉碎后，才与观众见面。1976年10月，在粉碎“四人帮”之后，张骏祥重获自由。他解放后马上就投入到了《大庆战歌》的重编工作。他和孙永平把长达两个多小时的原片压缩到一个半小时。压缩后的《大庆战歌》送至中央审查后，于1977年1月经党中央批准在全国发行放映。而“提出拍摄此片任务，始终关怀并支持这部影片拍摄的周恩来总理，生前也米能看到《大庆战歌》的完成拷贝，成为永久性的遗憾”。
今天我们所看到的《大庆战歌》，是党中央于1977批准并公开发行的版本，时长为一个半小时，是导演张骏祥根据党中央1966年的审查意见于1976年重新剪辑完成的。根据早先的审查意见我们可以发现，于1966年摄制完成的《大庆战歌》为两个半小时，此版的《大庆战歌》是按照时间的顺序，一年一段来结构的。但1977年完成的重新剪辑的版本却去掉了时间的标识，转而选取了几个有代表性的人物或群体来结构此片的。
通观此片我们可以发现，影片以石油工人、工人家属及中央领导等几个群体，立体的呈现了石油大会战的多个侧面。而针对每个不同的群体，编导都选取了富有典型性的人物做了重点的展现，并以人带事，大致的勾勒出了这些人物所生存的那个 “革命年代”。其中，影片将石油工人作为主体，把王进喜、马德仁、段兴枝等的工作生活做了重点的展现。以王进喜为例来说，影片围绕着他依次叙述了搬绞车、端水打井、搅水泥等几个故事，这在突出王进喜在“石油大会战”中作为自力更生、奋发图强的“铁人”存在的同时，也从侧面展现了“大跃进”运动中“大庆会战”的一番面貌。作为将展现人物为重心的《大庆战歌》，也是由人物而展开叙事和结构影片的。对于艺术性纪录片是否应该以表现人为主，在影片拍摄的历史语境里有过相应的争论。而当时海燕厂的鲁韧导演认为：“纪录片要真实，但表现人物有局限，艺术性纪录片可以发挥这一点，‘艺术性’也就是指表现人物来说，加工也在于表现人，人与事应并重，如果表现人太少了，恐怕有见物不见人的缺点”。《大庆战歌》作为一部艺术性纪录片，其纪录片的本性要求必须展现相应的真实事件，但有了“艺术性”这一定语，无疑可以在人物塑造上做些功夫，这样影片便丰富了许多。可以说张骏祥在海燕厂的这位老同事为他的影片做了很好的注解。 此外就史实来讲，《大庆战歌》的拍摄时间与影片中所呈现的大庆会战的时间是有所出入的，而影片中对于“真实事件”的展现是带有重构性质的，而这重构就是张骏祥根据周恩来的指示，进行的所谓的“搬演”。例如，在拍摄王进喜带领全队工人用人拉肩扛加滚杠的办法将钻机设备搬运到钻台上一场戏就是昔日场景的再现。张骏祥在在拍摄完成这场戏时非常的满意，尤其夸赞王进喜自然、投入的表演，认为他如当演员，一定是一位“功勋演员”。此外，在影片中还有一段描述了大庆会战中铂重整装置的建设情况，其中炼建公司黄彦英施工队曾创造日吊四塔的新纪录，表现了大庆炼厂建设职工敢想敢干，高质量、高水平施工的精神风貌。但当时影片拍摄时铂重整装置已经建成投产了，而加氢装置正在施工、吊塔安装，而且施工队依然是大庆炼建公司黄彦英的施工队。为此，张骏祥带领摄制组抢拍了加氢装置吊塔施工，以此重现了大庆工人艰苦奋斗、自力更生的精神面貌。
对于纪录片的搬演，研究纪录片的专家比尔·尼克尔斯曾论述道：“搬演重新在纪录片中发挥重要作用。搬演在纪录片中扮演了一个奇怪的角色，它被看作是对先前事件的再现，而不是事件本身的纪录；它代表着某事件，但是不能等同于它所代表的事件。”就此而言，《大庆战歌》中的搬演虽是再现，但其对事件的展现不是对史实本身的简单记录，而是带有倾向性的。受于当时“大跃进”运动的政治氛围影响，《大庆战歌》聚焦于大庆会战这一历史事件，这无疑意在充分宣扬这场政治运动中的精神和成果，而使得此片带有了“形象化政论”的色彩。关于“形象化政论”最早是列宁对于纪录片的定义，但如果落实为一种纪录片的创作方法就可被视为“格里尔逊模式”。而这种模式的最突出的特征是重视电影作为大众媒介的功能而超过了电影美学。“格里尔逊模式”作为一种纪录片的风格对新中国早期的纪录片拍摄产生过很大的影响，而《大庆战歌》无疑是这一模式的延续，影片很好的再现了当时大庆会战的面貌，符合了中央领导所倡导的“工业学大庆”的精神指示，从影片的艺术表现上来说，无疑也契合了周恩来关于“艺术性纪录片”的想法，即要求艺术家们到生活中去，深入体验生活，以迅速反映“大跃进”的时代面貌。[4]
自“艺术性纪录片”提出伊始，围绕这一概念所做的探讨颇多。而当我们今天在重新讨论“艺术性纪录片”这一概念时，在结合当时的历史语境，利用相关的文献资料进行理论的阐释外，对于当时的电影文本进行合理的分析为我们提供了另一种视角。作为第一部符合周恩来意图拍摄的“艺术性纪录片”，《大庆战歌》为我们提供了重新认识这一片种的可能。不同于同时期的一些所谓的“纪录性艺术片”，《大庆战歌》首先是一部“纪录片”，它是当时的摄影组深入大庆，体验生活，并展示大庆工人在大跃进运动中进行会战实貌。此外，虽说是作为一部纪录片，《大庆战歌》也被赋予了一定的艺术性，并通过搬演、补拍等形式重构了大庆会战的火热场面，有着鲜明的“形象化政论”的色彩。而《大庆战歌》作为一部“艺术性纪录片”，无论从内容还是形式上来讲都是符合当时周恩来所提出要拍摄这一片种的要求和意图的。因此，从艺术上和政治上讲，《大庆战歌》无疑是一部合格的“艺术性纪录片”。它代表了在新中国成立早期电影从业者对于电影艺术的一种探索和实验，正如吴迪先生所言：“在1949——1976年的电影史中，出现过两次实验高峰，第一次是大跃进，代表作是‘纪录性艺术片’；第二次是‘文革’，代表作是样板戏电影”。就此而言，以《大庆战歌》为代表的“艺术性纪录片”是中国的电影艺术家对于中国电影也是世界电影的一种贡献，它提供了一种电影风格和拍摄方式的可能，凝聚了一代电影人对于电影艺术所做的努力和追求。
注释：
[1][4]陈荒煤.当代中国电影（上册）[M].北京：中国社
会科学出版社，1989：171
[2]舒晓明.中国电影艺术史教程[M].中国电影出版社，1999 （06）：44
[3]孟犁野，新中国电影艺术史（1949———1965） [M]，北京：中国电影出版社2011（12）：234 ？
参考文献：
[1] 陈荒煤.论纪录性艺术片[M]，北京：中国电影出版社，1959（04）：扉页
[2] 狄翟.风雨十七年———访徐桑楚[J]，当代电影，1999（04）
[3] 吴迪（启之）.论“纪录性艺术片”[J].当代电影，2007（03）
[4] 赵明勋.张骏祥受命拍摄〈大庆战歌〉[J].大庆社会科学，2009（04）
[5] 聂欣如.换位思考———论纪录性艺术片之商榷[J].当代电影，2008（02）
[6] 赵明勋.张骏祥受命拍摄〈大庆战歌〉[J].大庆社会科学，2009（04）
[7] 程季华.周总理为什么提倡艺术性纪录片[J].当代电影，1996（01）
[8] 比尔·尼克尔斯.纪录电影中的搬演：似是而非的时空[J].何艳译.电影艺术，2009（03）
[9] 张同道，刘兰.格里尔逊模式及其影响[J].电影艺术，2008（04）
作者单位：上海大学2012级硕士研究生
关键词： 艺术性纪录片 《大庆战歌》 十七年电影
1958年4月18日，在文化部召开的故事片厂长座谈会上，周恩来批评了《寻爱记》等五部故事片，并由此指出：“如果目前不能生好的故事片子，是否多拍些纪录片，纪录片倒可以反映生气勃勃的时代面貌，可以满足观众，也可以教育创作人员”。在这次讲话中，周恩来突出了在当时的历史条件下拍摄纪录片的重要性。在5月1日，周恩来又一次接见了故事片厂长会议的代表，并正式提出了拍摄艺术性纪录片的建议。[1]但此后，文化部和电影局的一些领导，在没有深入理解周恩来指示精神的情况下，于当年的5月份在长春、上海分别召开电影创作会议，并提议倡导了一种新的影片样式——纪录性艺术片[2]。而此种纪录性艺术片却在当时被称为“电影创作的新道路”、“大跃进的新样式”，而备受赞扬、风行一时。
置于其时的历史语境来看，周恩来在提出的“艺术性纪录片”这一概念时，特地在“纪录片”前加上了“艺术性”这个定语，他的本意是建议电影艺术家们在“大跃进”的特定形势下，先拍一些有别于以往、但其本质属性并未改变的纪录片，以便为今后条件成熟时拍出较好的故事片打下生活与艺术的基础。但是当时的电影创作者们却没有完全按照周恩来的想法去执行，受于“大跃进”直到思想的影响，其拍摄的影片多与当时虚浮蛮干的口号政策沆瀣一气，“在艺术表现上，虽然美其名曰‘艺术片’，但除个别影片之外，可以说根本没有什么美感可言。影片中见物不见人，见人不见情，见情不见真，一片浮夸矫饰之气”[3]。此外，就影片出品的速度和数量上来说，与“大炼钢铁”、“大放卫星”等运动的结果类似，大跃进的逼人形势与电影人“一天等于二十年”的干劲结合起来，为了追赶影片的进度，有的电影只好把一天的戏的内容不断增加，融进6天的内容，地上化线，60个镜头就60个位置，一天拍出来。而以柯庆施为首的上海市委甚至提出了上海要做到影片产量翻一番的“豪言壮志”。
究其实质，“艺术性纪录片”为其时政府当局提出的一种新的电影片种的概念，而“记录性艺术片”是当时的电影从业者在曲解这一概念下所进行的创作实践。由此，我们经由字眼就可以看出，这一片种的概念和实践是一种相关联但又不尽相同的对位关系，这绝大程度上是由于当时的电影从业者的曲解领导者的意图所造成的。但难道当时所谓的“艺术性纪录片”仅仅停留在了观念的层面，而并没有真正符合其意图的电影实践么？答案是否定的。本文所要探讨的《大庆战歌》一片可视为符合于“艺术性纪录片”这一概念的创作实践，但这也可能是唯一一部真正意义上的艺术性纪录片。
《大庆战歌》一片可谓命运多舛，此片是张骏祥受到周恩来的明确指示于1964年底开始拍摄的。直至1966年6月，正当张骏祥在率领《大庆战歌》的摄制组加班加点赶拍的时候，“文革”开始了，张骏祥被通知提前返回了上海接受审查批斗。但好在《大庆战歌》的重场戏已经拍完，剩下不多的部分由当时摄制组的副导演孙永平赶制完成。最终，《大庆战歌》于1966年9月拍竣，作为完成片，送周恩来审查。可是当时“文革”的政治风暴已席卷全国，而《大庆战歌》也就无情地被“四人帮”打入了“冷宫”。自此，受制于文化大革命的影响中，《大庆战歌》及其所代表的“艺术性纪录片”这一片种都消失殆尽了。由此，从时间上来界定，也可以说“张骏祥在1965年拍摄的《大庆战歌》，是最后一部艺术性纪录片”。
而作为唯一的一部按照总理的要求拍摄的艺术性纪录片，《大庆战歌》时隔十年，在“四人帮”粉碎后，才与观众见面。1976年10月，在粉碎“四人帮”之后，张骏祥重获自由。他解放后马上就投入到了《大庆战歌》的重编工作。他和孙永平把长达两个多小时的原片压缩到一个半小时。压缩后的《大庆战歌》送至中央审查后，于1977年1月经党中央批准在全国发行放映。而“提出拍摄此片任务，始终关怀并支持这部影片拍摄的周恩来总理，生前也米能看到《大庆战歌》的完成拷贝，成为永久性的遗憾”。
今天我们所看到的《大庆战歌》，是党中央于1977批准并公开发行的版本，时长为一个半小时，是导演张骏祥根据党中央1966年的审查意见于1976年重新剪辑完成的。根据早先的审查意见我们可以发现，于1966年摄制完成的《大庆战歌》为两个半小时，此版的《大庆战歌》是按照时间的顺序，一年一段来结构的。但1977年完成的重新剪辑的版本却去掉了时间的标识，转而选取了几个有代表性的人物或群体来结构此片的。
通观此片我们可以发现，影片以石油工人、工人家属及中央领导等几个群体，立体的呈现了石油大会战的多个侧面。而针对每个不同的群体，编导都选取了富有典型性的人物做了重点的展现，并以人带事，大致的勾勒出了这些人物所生存的那个 “革命年代”。其中，影片将石油工人作为主体，把王进喜、马德仁、段兴枝等的工作生活做了重点的展现。以王进喜为例来说，影片围绕着他依次叙述了搬绞车、端水打井、搅水泥等几个故事，这在突出王进喜在“石油大会战”中作为自力更生、奋发图强的“铁人”存在的同时，也从侧面展现了“大跃进”运动中“大庆会战”的一番面貌。作为将展现人物为重心的《大庆战歌》，也是由人物而展开叙事和结构影片的。对于艺术性纪录片是否应该以表现人为主，在影片拍摄的历史语境里有过相应的争论。而当时海燕厂的鲁韧导演认为：“纪录片要真实，但表现人物有局限，艺术性纪录片可以发挥这一点，‘艺术性’也就是指表现人物来说，加工也在于表现人，人与事应并重，如果表现人太少了，恐怕有见物不见人的缺点”。《大庆战歌》作为一部艺术性纪录片，其纪录片的本性要求必须展现相应的真实事件，但有了“艺术性”这一定语，无疑可以在人物塑造上做些功夫，这样影片便丰富了许多。可以说张骏祥在海燕厂的这位老同事为他的影片做了很好的注解。 此外就史实来讲，《大庆战歌》的拍摄时间与影片中所呈现的大庆会战的时间是有所出入的，而影片中对于“真实事件”的展现是带有重构性质的，而这重构就是张骏祥根据周恩来的指示，进行的所谓的“搬演”。例如，在拍摄王进喜带领全队工人用人拉肩扛加滚杠的办法将钻机设备搬运到钻台上一场戏就是昔日场景的再现。张骏祥在在拍摄完成这场戏时非常的满意，尤其夸赞王进喜自然、投入的表演，认为他如当演员，一定是一位“功勋演员”。此外，在影片中还有一段描述了大庆会战中铂重整装置的建设情况，其中炼建公司黄彦英施工队曾创造日吊四塔的新纪录，表现了大庆炼厂建设职工敢想敢干，高质量、高水平施工的精神风貌。但当时影片拍摄时铂重整装置已经建成投产了，而加氢装置正在施工、吊塔安装，而且施工队依然是大庆炼建公司黄彦英的施工队。为此，张骏祥带领摄制组抢拍了加氢装置吊塔施工，以此重现了大庆工人艰苦奋斗、自力更生的精神面貌。
对于纪录片的搬演，研究纪录片的专家比尔·尼克尔斯曾论述道：“搬演重新在纪录片中发挥重要作用。搬演在纪录片中扮演了一个奇怪的角色，它被看作是对先前事件的再现，而不是事件本身的纪录；它代表着某事件，但是不能等同于它所代表的事件。”就此而言，《大庆战歌》中的搬演虽是再现，但其对事件的展现不是对史实本身的简单记录，而是带有倾向性的。受于当时“大跃进”运动的政治氛围影响，《大庆战歌》聚焦于大庆会战这一历史事件，这无疑意在充分宣扬这场政治运动中的精神和成果，而使得此片带有了“形象化政论”的色彩。关于“形象化政论”最早是列宁对于纪录片的定义，但如果落实为一种纪录片的创作方法就可被视为“格里尔逊模式”。而这种模式的最突出的特征是重视电影作为大众媒介的功能而超过了电影美学。“格里尔逊模式”作为一种纪录片的风格对新中国早期的纪录片拍摄产生过很大的影响，而《大庆战歌》无疑是这一模式的延续，影片很好的再现了当时大庆会战的面貌，符合了中央领导所倡导的“工业学大庆”的精神指示，从影片的艺术表现上来说，无疑也契合了周恩来关于“艺术性纪录片”的想法，即要求艺术家们到生活中去，深入体验生活，以迅速反映“大跃进”的时代面貌。[4]
自“艺术性纪录片”提出伊始，围绕这一概念所做的探讨颇多。而当我们今天在重新讨论“艺术性纪录片”这一概念时，在结合当时的历史语境，利用相关的文献资料进行理论的阐释外，对于当时的电影文本进行合理的分析为我们提供了另一种视角。作为第一部符合周恩来意图拍摄的“艺术性纪录片”，《大庆战歌》为我们提供了重新认识这一片种的可能。不同于同时期的一些所谓的“纪录性艺术片”，《大庆战歌》首先是一部“纪录片”，它是当时的摄影组深入大庆，体验生活，并展示大庆工人在大跃进运动中进行会战实貌。此外，虽说是作为一部纪录片，《大庆战歌》也被赋予了一定的艺术性，并通过搬演、补拍等形式重构了大庆会战的火热场面，有着鲜明的“形象化政论”的色彩。而《大庆战歌》作为一部“艺术性纪录片”，无论从内容还是形式上来讲都是符合当时周恩来所提出要拍摄这一片种的要求和意图的。因此，从艺术上和政治上讲，《大庆战歌》无疑是一部合格的“艺术性纪录片”。它代表了在新中国成立早期电影从业者对于电影艺术的一种探索和实验，正如吴迪先生所言：“在1949——1976年的电影史中，出现过两次实验高峰，第一次是大跃进，代表作是‘纪录性艺术片’；第二次是‘文革’，代表作是样板戏电影”。就此而言，以《大庆战歌》为代表的“艺术性纪录片”是中国的电影艺术家对于中国电影也是世界电影的一种贡献，它提供了一种电影风格和拍摄方式的可能，凝聚了一代电影人对于电影艺术所做的努力和追求。
注释：
[1][4]陈荒煤.当代中国电影（上册）[M].北京：中国社
会科学出版社，1989：171
[2]舒晓明.中国电影艺术史教程[M].中国电影出版社，1999 （06）：44
[3]孟犁野，新中国电影艺术史（1949———1965） [M]，北京：中国电影出版社2011（12）：234 ？
参考文献：
[1] 陈荒煤.论纪录性艺术片[M]，北京：中国电影出版社，1959（04）：扉页
[2] 狄翟.风雨十七年———访徐桑楚[J]，当代电影，1999（04）
[3] 吴迪（启之）.论“纪录性艺术片”[J].当代电影，2007（03）
[4] 赵明勋.张骏祥受命拍摄〈大庆战歌〉[J].大庆社会科学，2009（04）
[5] 聂欣如.换位思考———论纪录性艺术片之商榷[J].当代电影，2008（02）
[6] 赵明勋.张骏祥受命拍摄〈大庆战歌〉[J].大庆社会科学，2009（04）
[7] 程季华.周总理为什么提倡艺术性纪录片[J].当代电影，1996（01）
[8] 比尔·尼克尔斯.纪录电影中的搬演：似是而非的时空[J].何艳译.电影艺术，2009（03）
[9] 张同道，刘兰.格里尔逊模式及其影响[J].电影艺术，2008（04）
作者单位：上海大学2012级硕士研究生