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“写意”并非中国人的专有之物，亦非是中国人的专利，“写意”一词是中国人的发明。“写意”具有国际性，具有普遍性，可以说“写意”没有国界，没有疆界，只有因民族和地域而产生的国别，只有国别模式。
中国当代雕塑艺术批评的现状分析起来，不外乎以下几个方面：一、刚刚起步，缺少系统理论的支撑；二、批评标准模糊，或者说较为单一；三、批评人员缺乏，更缺少真正的批评家；四、批评阵地狭小；五、感性评价多于理性评价，有明显的倾向性。六、有以偏概全之嫌。所以根据现状来看，中国当代的雕塑艺术批评出现了一些问题，偏离了应有的轨道。甚至于也有人认为中国雕塑界没有批评，或者说缺少真正的、正确的艺术批评。那么，笔者就从中国当代雕塑艺术批评出现的一些倾向人手，展开对“写意”及写意性雕塑的系列探讨，以期抛砖引玉之效。
一、中国当代雕塑艺术批评的现状
当代雕塑的艺术批评，大概主要有两种倾向。
一种是参照西方世界的评论标准和评论体系，就是套用西方的什么主义、什么流派以及他们的品评标准来评价中国的艺术家，来品评中国的雕塑作品。我称之为“西方对应论”。中国的当代艺术家们仍在摸索之中，有的还在重蹈几十年前或上百年前西人的覆辙。有人就把这种与西人的“偶然相遇”对号入座，称之为某主义、某流派的继承与发展。持这种观点的人因哗众取宠而获得了许多雕塑家的拥护，被提及的雕塑艺术家们因为终于有了与西方的大师、巨匠相提并论的机会而自我陶醉、窃喜不已。我认为是不妥当的。事实上，西方的所谓主义、流派都是经过上百年或数百年的酝酿才产生的。譬如说，欧洲的“文艺复兴”运动起始于14世纪，在15世纪和16世纪上半叶得到了发展与传播；样式主义的确立经历了1520年到16世纪末长达80年的时间；作为一种文化现象，“巴洛克”标志着16世纪末直至1760年左右的欧洲文明；法国几乎用了一个多世纪创立并发展了“古典主义”；“新古典主义”和“浪漫主义”都经过上百年的孕育与发展。而中国的文化艺术真正进入现当代阶段的时日不多，严格说来只有不到30年的时间。因此，可以说到目前为止，中国尚没有形成这些主义、这些流派产生的社会基础和环境，甚至于连孕育的时间条件都不具备。
一种是坚持本民族的立场，认为西人自有西人面目，我们自有我们自己的面目，中华民族具有独立的美学体系，也应该具有独立的品评标准和体系。我姑且称之为“东方体系论”。长期以来，大家一直认为中华民族具有独立的美学体系，是以“意象”为灵魂的，坚持用中国的美学观和价值观来品评中国的文化艺术作品。这种做法不论从哪个角度来说，都是正确无疑的。然而，近两三百年，中国自己的美学观念也出现了问题，那就是消解了中国美学灵魂性的东西——“写意”真正的美学价值，使之沦落成为了一种技法的代名词。
二、“写意”之国际性
“写意”，就是表露作者情感的意思。
“写意”有无疆界?
“写意”无疆界!“写意”是人类表达情感的艺术，西方人、东方人都是人，是人都会用艺术来表达情感。
“写意”有国别。地域不同，人种不同，文化不同，艺术的表现形式也不尽相同。中国人有中国式的“写意”，西方人自有别样的“写意”。
“写意”是一个特别中国的美学概念，但不是中国人的专有之物。“写意”一词产生于中国文化的特质。西方人也注重感情的流露与表达、宣泄，但是由于文化断层造成的种种原因，终于没有形成一个像中国人这样的文化认同点和民族共识，没有总结归纳出“写意”这样一个词。
“写意”对于中国文化来说，是一个具有普遍性而缺乏针对性的、凸显的概念，凡是中国的文化艺术形式都可冠之以“写意”；“写意”同时也是中国文化艺术的灵魂和最高境界。“写意”对于西方文化而言，是一个被隐藏的、无所不在的“神灵”，甚至是一个他们自己都没有认识到的东西。
三、中国式“写意”之流变
在中国古代社会，雕塑不是艺术，雕塑家隶属于百工，没有社会地位，不被社会承认，更谈不上得到重视。因此，既没有几个人留下名字，也更没有多少雕塑理论存世。所以，研究中国古代雕塑写意精神的流变，只能借助于中国古代的文人画论。
中国艺术的“写意”精神绝非短时间一蹴而就的，是长期孕育的结果。那么，它经历了一个什么样的嬗变过程?又是何时被讹变为技法的?下面我们简单地仅从理论上进行一下梳理。但是在长达八千年之久的历史长河中涌现出的无数写意性作品，我们将在以后的章节中专门论述。
战国(前475—前221)荀况《荀子·天论》：“形具而神生。”形是神依附的载体。
东汉(25—220)王充《论衡·论死篇》：“形维气而成，气须形而知。”形体依靠精气来体现生机，精气需要借助于形体来显现。
晋(265--420)顾恺之《摹拓妙法》：“凡生人亡(同“无”)有手揖，眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃(同“全”)生之用乖，传神之趋失矣。”以形态表现精神，形态正确，精神才可能生动。全生与传神对用，才是生活之真实写照。
唐(618—907)张彦远《历代名画记卷一·叙画之源流》：“无以传其意故有书，无以见其形故有画。”书画之生，是传情达意的需要。
北宋苏轼(1037—1101)《书鄢陵王主簿所画折枝》之一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”到了苏东坡之时，已有了形不似而神似的艺术追求与个性鲜明的主张，也由此开启了“妙在似与不似之间”，以意象为美的先河，也从而形成了以士大夫为主体的文人画旨趣。
元倪瓒(1301或1306—1374)《清阁全集卷十·答张藻仲书》：“仆之所画者，不过逸笔草草，聊以自娱耳。”这种提法，完全达到了倾诉作者情感的境界，但也有一定程度的片面性，被后来者所曲解。
明徐渭(1521—1593)题画，见《虚斋名画录》：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长；今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。”只有转换了客观存在的形式，把对自然物象的理解与把握转换成与之没有内在联系的形式，才能产生艺术的质变，才有可能产生“意”。
清石涛(1640—1707)《大涤子题画诗跋卷一·跋画》：“以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在画外。至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，无乎非法也。”形、画、理、情四者，统一于画家之意，由意而生法。
清张庚(1685—1760)《国朝画征 录》卷下：“花鸟有三派：一为钩染，一为没骨，一为写意……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人，至明林良独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败。“写意”被正式的作为一种花鸟画的流派而著录在册。
清方薰(1736—1799)《山静居画论》下：“世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意，细笔钩染者，谓之写生。”随手点簇的不经意之作，大概从此被称为了“写意”。
清王学浩(1754—1832)《题画》：“六法之道，只一写字尽之。写意者意在笔先，直追所见。虽乱头粗服，而意趣自定；或极工丽而气味古雅，所谓士大夫画也。”在此，“乱头粗服，而意趣自定”之作，与“极工丽而气味古雅”之作，统统都成为了士大夫们的写意之作。
清松年《颐园论画》(成书于1879年)：“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。”又：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异……然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛旁有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔，可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界。谁谓中国画不求工细耶?不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。虽廖廖数笔，已得物之全神。”认识到了中国画的写意与西洋画的酷肖区别。提出了先工而后写，先繁而后简，先博而后约，写意乃是中国艺术的至高境界的主张。
由上述可知，中国的艺术精神经历了“形具——神生——达意——传情——写意”的发展过程。因张庚、方薰等人较早地把写意当作一种技法来看待，所以可以说这种谬误至少是在乾隆年间即清中后期产生的，18世纪之后才蔚然成风的。
四、西方式“写意”的历程
所谓的西方，乃是指中国版图之外的大千世界。相对于中国的艺术史而言，西方艺术史更为庞杂，更为壮观。具有写意性的作品俯首可见，关于“写意”或者说与“写意”相近的论述也有不少著录。
意大利的贝尼尼(1598—1680)是巴洛克艺术的代表人物，堪与文艺复兴的三杰相匹配，他使罗马成为了贝尼尼的城市。他的作品处于激烈的运动之中，并充满了戏剧性的情节。传记作家巴第努奇这样评价贝尼尼：“他是如此专心一意地工作着，以至在众人看来，他是处在迷狂之中，从他的眼睛中看出，他想进一步倾泻自己的精神情感，将生气灌注到石头中去。”在他给罗马维多利亚教堂所作的(《圣苔列莎的幻觉》中，圣苔列莎处在半昏迷状态之中流露出“痛苦而又甜蜜”的表情，足以使读者从这件赞美灵魂的“神圣交感”的事件中，感受到人世间的肉体之爱。冷冰冰的大理石，被贝尼尼雕刻出了如此传神感人的东西。
法国著名文学家维克多·雨果(1802—1885)曾这样歌颂人体雕像：“女人的肌肉，理想的泥土，奇迹呀；崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中，那些泥土，心灵在包裹的布里闪耀，这些泥土，留着神圣的雕塑家的手印，招来吻与感情的这些庄严的泥土。”他认为人体雕像里渗入了雕塑家的精神和情感。
法国漫画家杜米埃(1808—1879)在1848年以后上台的拿破仑三世完全禁止了漫画讽刺艺术之后，重新拿起了油画笔。此时的油画笔法自如奔放，色彩浓烈感人，极富写意味道。19世纪30年代开始，杜米埃为了创作漫画人像的需要，经常到议会或法庭去旁听，回来后凭着记忆制作了30多个陶土胸像，如(《众议员本杰明·德莱斯特》《库宁·格里丹》《众议员让·奥古斯特》《查尔斯·贵朗》《达尔马提亚公爵》《皮埃尔·左朗》等，即写实又夸张，形神兼备，大部分作品在几分钟之内剔、挑、挤、捏而成，是他一生中最重要的作品。
法国雕塑家罗丹(1840—1917)对泼辣、真实和夸张的哥特艺术极为欣赏，在多那太罗的带有哥特风格的雕塑《忏悔的圣玛德兰》的影响下创造了著名的《老娼妇》，表达了他对任人欺凌、年老色衰的娼妓悲惨处境的同情。罗丹把绘画的笔触表现力运用到雕塑中去，在人物造型上留下了类似刮刀和毛笔涂抹颜色一样的痕迹。他用奔放的手法塑造了《雨果头像》，用朦胧的轮廓、柔和的起伏塑造了《画家夏凡像》，作品或热情奔放，或生动含蓄。他说：“只要群众得益和喜爱，是雕塑是文学，有什么关系呢?绘画、雕塑、文学、音乐，彼此的关系比常人所设想的更要接近，他们都是表现在自然面前的人的感情，只是表现的方法不同罢了。”从《地狱之门》独立出来的作品《思想者》，运用夸张的手法塑成，身上的每条肌肉似乎都在颤抖，都在诉说着内心的激荡。他晚年的作品《巴尔扎克》纪念像(下图)采取了类似中国画大写意的手法，极为奔放，表明他不仅仅满足于外貌的“形似”，而且达到了高度的神似。
荷兰画家温特森·凡·高(1840—1917)借鉴了东方艺术用线的表现力，同时又发挥出了油画的色彩威力。他是一个对受苦的下层人民怀有热爱，对资本主义社会现实深感悲愤的人道主义者。他最初的作品，情调常常是低沉的。例如，《吃土豆的人们》。这类作品反映了他情感上的真实感受。后来，他大量的作品一变低沉而转为响亮和明朗，好像要用欢快的歌声来慰藉人世间的苦难。冷酷和污浊的现实与他的理想背道而驰，终于导致了这个敏感、热情的艺术家精神分裂。他因发病割下了自己的耳朵送给了妓女。病愈后所画的《自画像》头部用白布包扎，瘦削的脸颊，深陷的眼睛，强劲有力的线条，极简略的笔法流露出深沉的痛苦和无限的忧伤。
俄国的瓦西里·康定斯基(1866—1944)是真正的抽象派鼻祖。他曾说：“一条垂直线和一条水平线联结起来，产生一种几乎是戏剧的声音。”还曾说过，一个三角形有“它的特殊的精神上的芳香，”这恐怕只有他自己才能体会得到。他明确提出：“艺术作品形式本身就是内容，艺术作品任何表现力都起源于形式。”他的画是杂乱无章的，因为他强调主观即兴式的冲动。
20世纪40—60年代，最著名的抽象派画家、美国人杰克逊·波洛克创造了一种“表现主义的抽象派”，把超现实派的“自动主义”和康定斯基的“内在需要”冲动，加之以更大程度上的夸张。他把画布铺在地上，提着颜料桶围着画布走，把色彩甩上去或者滴上去，有时做画时还使用棍子、铲子和刀子，还把沙子、玻璃掺进颜料里。他说：“绘画有自己的生命，”画家要“进入”到画里面去，“进去”之后就可以帮助这些生命呈现出来。
大量的事实证明，西方世界也存在着写意性的作品，也有相关的理论，也拥有众多的“写意”艺术大师，雕塑作品“写意”，油画作品同样“写意”。我并非是要用中国的写意艺术理论牵强附会地套用、对应西方的艺术，也没有对中外“写意”的存在方式及其各自的特征进行论述与比较，列举事实而是说明一种客观的存在。
五、结论
综上所述，“写意”并非中国人的专有之物，而“写意”一词却是中国人的专利，是中国人的发明。“写意”具有国际性，具有普遍性，没有疆界应该是个不争的事实。
这个世界本来是个统一的整体，那么何来的种种疆界?答案很简单：人之私欲使然。这个世界本来应该是个“天下大同”的世界。
“大同”是两千多年来中国文人虚构的一个理想的太平盛世，就像是今天所倡导的和谐社会。《礼·礼运》：“大道之行也，天下为公……货恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为己……是谓大同。”近代杰出的思想家康有为借用西方的有关思想，为这个古老的理想做出了新的诠释，提出了“大同之道”的宏伟目标：大同之世，国家民族均已消亡，全地球仅设一公政府。其主要职责是管理公共生产事业和人们的物质文化生活。阶级已经消亡，既无尊卑之别，也无种族之分，无论男女老幼，人人平等……在21世纪的今天，康氏的很多理想均已成为现实。比如说联合国负责协调全球性的国际事务，现代文明的高度发达如通讯、交通的便捷，已经消解了诸多的隔膜，打破了诸多的屏障，缩短了诸多的空间距离。所谓的全球一体化，所谓的地球村，世界范围内的移民，已经使国界变得没有太多的意义。
世界大同，并非世界一统，而是小异仍然存在，多元共存。艺术是人创造的，应为人类的生活和情感服务；私密性的个体艺术与开放性公共艺术一样，服务的对象都是有血肉、有情感的人，只不过是对象的多与寡而已；民族性的艺术既适用于本民族，也适用于他民族。“写意”是中国的，更是世界的。因此，可以说“写意”没有国界，没有疆界，只有因民族和地域而产生的国别，只有国别模式。
中国当代雕塑艺术批评的现状分析起来，不外乎以下几个方面：一、刚刚起步，缺少系统理论的支撑；二、批评标准模糊，或者说较为单一；三、批评人员缺乏，更缺少真正的批评家；四、批评阵地狭小；五、感性评价多于理性评价，有明显的倾向性。六、有以偏概全之嫌。所以根据现状来看，中国当代的雕塑艺术批评出现了一些问题，偏离了应有的轨道。甚至于也有人认为中国雕塑界没有批评，或者说缺少真正的、正确的艺术批评。那么，笔者就从中国当代雕塑艺术批评出现的一些倾向人手，展开对“写意”及写意性雕塑的系列探讨，以期抛砖引玉之效。
一、中国当代雕塑艺术批评的现状
当代雕塑的艺术批评，大概主要有两种倾向。
一种是参照西方世界的评论标准和评论体系，就是套用西方的什么主义、什么流派以及他们的品评标准来评价中国的艺术家，来品评中国的雕塑作品。我称之为“西方对应论”。中国的当代艺术家们仍在摸索之中，有的还在重蹈几十年前或上百年前西人的覆辙。有人就把这种与西人的“偶然相遇”对号入座，称之为某主义、某流派的继承与发展。持这种观点的人因哗众取宠而获得了许多雕塑家的拥护，被提及的雕塑艺术家们因为终于有了与西方的大师、巨匠相提并论的机会而自我陶醉、窃喜不已。我认为是不妥当的。事实上，西方的所谓主义、流派都是经过上百年或数百年的酝酿才产生的。譬如说，欧洲的“文艺复兴”运动起始于14世纪，在15世纪和16世纪上半叶得到了发展与传播；样式主义的确立经历了1520年到16世纪末长达80年的时间；作为一种文化现象，“巴洛克”标志着16世纪末直至1760年左右的欧洲文明；法国几乎用了一个多世纪创立并发展了“古典主义”；“新古典主义”和“浪漫主义”都经过上百年的孕育与发展。而中国的文化艺术真正进入现当代阶段的时日不多，严格说来只有不到30年的时间。因此，可以说到目前为止，中国尚没有形成这些主义、这些流派产生的社会基础和环境，甚至于连孕育的时间条件都不具备。
一种是坚持本民族的立场，认为西人自有西人面目，我们自有我们自己的面目，中华民族具有独立的美学体系，也应该具有独立的品评标准和体系。我姑且称之为“东方体系论”。长期以来，大家一直认为中华民族具有独立的美学体系，是以“意象”为灵魂的，坚持用中国的美学观和价值观来品评中国的文化艺术作品。这种做法不论从哪个角度来说，都是正确无疑的。然而，近两三百年，中国自己的美学观念也出现了问题，那就是消解了中国美学灵魂性的东西——“写意”真正的美学价值，使之沦落成为了一种技法的代名词。
二、“写意”之国际性
“写意”，就是表露作者情感的意思。
“写意”有无疆界?
“写意”无疆界!“写意”是人类表达情感的艺术，西方人、东方人都是人，是人都会用艺术来表达情感。
“写意”有国别。地域不同，人种不同，文化不同，艺术的表现形式也不尽相同。中国人有中国式的“写意”，西方人自有别样的“写意”。
“写意”是一个特别中国的美学概念，但不是中国人的专有之物。“写意”一词产生于中国文化的特质。西方人也注重感情的流露与表达、宣泄，但是由于文化断层造成的种种原因，终于没有形成一个像中国人这样的文化认同点和民族共识，没有总结归纳出“写意”这样一个词。
“写意”对于中国文化来说，是一个具有普遍性而缺乏针对性的、凸显的概念，凡是中国的文化艺术形式都可冠之以“写意”；“写意”同时也是中国文化艺术的灵魂和最高境界。“写意”对于西方文化而言，是一个被隐藏的、无所不在的“神灵”，甚至是一个他们自己都没有认识到的东西。
三、中国式“写意”之流变
在中国古代社会，雕塑不是艺术，雕塑家隶属于百工，没有社会地位，不被社会承认，更谈不上得到重视。因此，既没有几个人留下名字，也更没有多少雕塑理论存世。所以，研究中国古代雕塑写意精神的流变，只能借助于中国古代的文人画论。
中国艺术的“写意”精神绝非短时间一蹴而就的，是长期孕育的结果。那么，它经历了一个什么样的嬗变过程?又是何时被讹变为技法的?下面我们简单地仅从理论上进行一下梳理。但是在长达八千年之久的历史长河中涌现出的无数写意性作品，我们将在以后的章节中专门论述。
战国(前475—前221)荀况《荀子·天论》：“形具而神生。”形是神依附的载体。
东汉(25—220)王充《论衡·论死篇》：“形维气而成，气须形而知。”形体依靠精气来体现生机，精气需要借助于形体来显现。
晋(265--420)顾恺之《摹拓妙法》：“凡生人亡(同“无”)有手揖，眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃(同“全”)生之用乖，传神之趋失矣。”以形态表现精神，形态正确，精神才可能生动。全生与传神对用，才是生活之真实写照。
唐(618—907)张彦远《历代名画记卷一·叙画之源流》：“无以传其意故有书，无以见其形故有画。”书画之生，是传情达意的需要。
北宋苏轼(1037—1101)《书鄢陵王主簿所画折枝》之一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”到了苏东坡之时，已有了形不似而神似的艺术追求与个性鲜明的主张，也由此开启了“妙在似与不似之间”，以意象为美的先河，也从而形成了以士大夫为主体的文人画旨趣。
元倪瓒(1301或1306—1374)《清阁全集卷十·答张藻仲书》：“仆之所画者，不过逸笔草草，聊以自娱耳。”这种提法，完全达到了倾诉作者情感的境界，但也有一定程度的片面性，被后来者所曲解。
明徐渭(1521—1593)题画，见《虚斋名画录》：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长；今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。”只有转换了客观存在的形式，把对自然物象的理解与把握转换成与之没有内在联系的形式，才能产生艺术的质变，才有可能产生“意”。
清石涛(1640—1707)《大涤子题画诗跋卷一·跋画》：“以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在画外。至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，无乎非法也。”形、画、理、情四者，统一于画家之意，由意而生法。
清张庚(1685—1760)《国朝画征 录》卷下：“花鸟有三派：一为钩染，一为没骨，一为写意……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人，至明林良独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败。“写意”被正式的作为一种花鸟画的流派而著录在册。
清方薰(1736—1799)《山静居画论》下：“世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意，细笔钩染者，谓之写生。”随手点簇的不经意之作，大概从此被称为了“写意”。
清王学浩(1754—1832)《题画》：“六法之道，只一写字尽之。写意者意在笔先，直追所见。虽乱头粗服，而意趣自定；或极工丽而气味古雅，所谓士大夫画也。”在此，“乱头粗服，而意趣自定”之作，与“极工丽而气味古雅”之作，统统都成为了士大夫们的写意之作。
清松年《颐园论画》(成书于1879年)：“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。”又：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异……然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛旁有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔，可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界。谁谓中国画不求工细耶?不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。虽廖廖数笔，已得物之全神。”认识到了中国画的写意与西洋画的酷肖区别。提出了先工而后写，先繁而后简，先博而后约，写意乃是中国艺术的至高境界的主张。
由上述可知，中国的艺术精神经历了“形具——神生——达意——传情——写意”的发展过程。因张庚、方薰等人较早地把写意当作一种技法来看待，所以可以说这种谬误至少是在乾隆年间即清中后期产生的，18世纪之后才蔚然成风的。
四、西方式“写意”的历程
所谓的西方，乃是指中国版图之外的大千世界。相对于中国的艺术史而言，西方艺术史更为庞杂，更为壮观。具有写意性的作品俯首可见，关于“写意”或者说与“写意”相近的论述也有不少著录。
意大利的贝尼尼(1598—1680)是巴洛克艺术的代表人物，堪与文艺复兴的三杰相匹配，他使罗马成为了贝尼尼的城市。他的作品处于激烈的运动之中，并充满了戏剧性的情节。传记作家巴第努奇这样评价贝尼尼：“他是如此专心一意地工作着，以至在众人看来，他是处在迷狂之中，从他的眼睛中看出，他想进一步倾泻自己的精神情感，将生气灌注到石头中去。”在他给罗马维多利亚教堂所作的(《圣苔列莎的幻觉》中，圣苔列莎处在半昏迷状态之中流露出“痛苦而又甜蜜”的表情，足以使读者从这件赞美灵魂的“神圣交感”的事件中，感受到人世间的肉体之爱。冷冰冰的大理石，被贝尼尼雕刻出了如此传神感人的东西。
法国著名文学家维克多·雨果(1802—1885)曾这样歌颂人体雕像：“女人的肌肉，理想的泥土，奇迹呀；崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中，那些泥土，心灵在包裹的布里闪耀，这些泥土，留着神圣的雕塑家的手印，招来吻与感情的这些庄严的泥土。”他认为人体雕像里渗入了雕塑家的精神和情感。
法国漫画家杜米埃(1808—1879)在1848年以后上台的拿破仑三世完全禁止了漫画讽刺艺术之后，重新拿起了油画笔。此时的油画笔法自如奔放，色彩浓烈感人，极富写意味道。19世纪30年代开始，杜米埃为了创作漫画人像的需要，经常到议会或法庭去旁听，回来后凭着记忆制作了30多个陶土胸像，如(《众议员本杰明·德莱斯特》《库宁·格里丹》《众议员让·奥古斯特》《查尔斯·贵朗》《达尔马提亚公爵》《皮埃尔·左朗》等，即写实又夸张，形神兼备，大部分作品在几分钟之内剔、挑、挤、捏而成，是他一生中最重要的作品。
法国雕塑家罗丹(1840—1917)对泼辣、真实和夸张的哥特艺术极为欣赏，在多那太罗的带有哥特风格的雕塑《忏悔的圣玛德兰》的影响下创造了著名的《老娼妇》，表达了他对任人欺凌、年老色衰的娼妓悲惨处境的同情。罗丹把绘画的笔触表现力运用到雕塑中去，在人物造型上留下了类似刮刀和毛笔涂抹颜色一样的痕迹。他用奔放的手法塑造了《雨果头像》，用朦胧的轮廓、柔和的起伏塑造了《画家夏凡像》，作品或热情奔放，或生动含蓄。他说：“只要群众得益和喜爱，是雕塑是文学，有什么关系呢?绘画、雕塑、文学、音乐，彼此的关系比常人所设想的更要接近，他们都是表现在自然面前的人的感情，只是表现的方法不同罢了。”从《地狱之门》独立出来的作品《思想者》，运用夸张的手法塑成，身上的每条肌肉似乎都在颤抖，都在诉说着内心的激荡。他晚年的作品《巴尔扎克》纪念像(下图)采取了类似中国画大写意的手法，极为奔放，表明他不仅仅满足于外貌的“形似”，而且达到了高度的神似。
荷兰画家温特森·凡·高(1840—1917)借鉴了东方艺术用线的表现力，同时又发挥出了油画的色彩威力。他是一个对受苦的下层人民怀有热爱，对资本主义社会现实深感悲愤的人道主义者。他最初的作品，情调常常是低沉的。例如，《吃土豆的人们》。这类作品反映了他情感上的真实感受。后来，他大量的作品一变低沉而转为响亮和明朗，好像要用欢快的歌声来慰藉人世间的苦难。冷酷和污浊的现实与他的理想背道而驰，终于导致了这个敏感、热情的艺术家精神分裂。他因发病割下了自己的耳朵送给了妓女。病愈后所画的《自画像》头部用白布包扎，瘦削的脸颊，深陷的眼睛，强劲有力的线条，极简略的笔法流露出深沉的痛苦和无限的忧伤。
俄国的瓦西里·康定斯基(1866—1944)是真正的抽象派鼻祖。他曾说：“一条垂直线和一条水平线联结起来，产生一种几乎是戏剧的声音。”还曾说过，一个三角形有“它的特殊的精神上的芳香，”这恐怕只有他自己才能体会得到。他明确提出：“艺术作品形式本身就是内容，艺术作品任何表现力都起源于形式。”他的画是杂乱无章的，因为他强调主观即兴式的冲动。
20世纪40—60年代，最著名的抽象派画家、美国人杰克逊·波洛克创造了一种“表现主义的抽象派”，把超现实派的“自动主义”和康定斯基的“内在需要”冲动，加之以更大程度上的夸张。他把画布铺在地上，提着颜料桶围着画布走，把色彩甩上去或者滴上去，有时做画时还使用棍子、铲子和刀子，还把沙子、玻璃掺进颜料里。他说：“绘画有自己的生命，”画家要“进入”到画里面去，“进去”之后就可以帮助这些生命呈现出来。
大量的事实证明，西方世界也存在着写意性的作品，也有相关的理论，也拥有众多的“写意”艺术大师，雕塑作品“写意”，油画作品同样“写意”。我并非是要用中国的写意艺术理论牵强附会地套用、对应西方的艺术，也没有对中外“写意”的存在方式及其各自的特征进行论述与比较，列举事实而是说明一种客观的存在。
五、结论
综上所述，“写意”并非中国人的专有之物，而“写意”一词却是中国人的专利，是中国人的发明。“写意”具有国际性，具有普遍性，没有疆界应该是个不争的事实。
这个世界本来是个统一的整体，那么何来的种种疆界?答案很简单：人之私欲使然。这个世界本来应该是个“天下大同”的世界。
“大同”是两千多年来中国文人虚构的一个理想的太平盛世，就像是今天所倡导的和谐社会。《礼·礼运》：“大道之行也，天下为公……货恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为己……是谓大同。”近代杰出的思想家康有为借用西方的有关思想，为这个古老的理想做出了新的诠释，提出了“大同之道”的宏伟目标：大同之世，国家民族均已消亡，全地球仅设一公政府。其主要职责是管理公共生产事业和人们的物质文化生活。阶级已经消亡，既无尊卑之别，也无种族之分，无论男女老幼，人人平等……在21世纪的今天，康氏的很多理想均已成为现实。比如说联合国负责协调全球性的国际事务，现代文明的高度发达如通讯、交通的便捷，已经消解了诸多的隔膜，打破了诸多的屏障，缩短了诸多的空间距离。所谓的全球一体化，所谓的地球村，世界范围内的移民，已经使国界变得没有太多的意义。
世界大同，并非世界一统，而是小异仍然存在，多元共存。艺术是人创造的，应为人类的生活和情感服务；私密性的个体艺术与开放性公共艺术一样，服务的对象都是有血肉、有情感的人，只不过是对象的多与寡而已；民族性的艺术既适用于本民族，也适用于他民族。“写意”是中国的，更是世界的。因此，可以说“写意”没有国界，没有疆界，只有因民族和地域而产生的国别，只有国别模式。