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“写意”并非中国人的专有之物,亦非是中国人的专利,“写意”一词是中国人的发明。“写意”具有国际性,具有普遍性,可以说“写意”没有国界,没有疆界,只有因民族和地域而产生的国别,只有国别模式。
中国当代雕塑艺术批评的现状分析起来,不外乎以下几个方面:一、刚刚起步,缺少系统理论的支撑;二、批评标准模糊,或者说较为单一;三、批评人员缺乏,更缺少真正的批评家;四、批评阵地狭小;五、感性评价多于理性评价,有明显的倾向性。六、有以偏概全之嫌。所以根据现状来看,中国当代的雕塑艺术批评出现了一些问题,偏离了应有的轨道。甚至于也有人认为中国雕塑界没有批评,或者说缺少真正的、正确的艺术批评。那么,笔者就从中国当代雕塑艺术批评出现的一些倾向人手,展开对“写意”及写意性雕塑的系列探讨,以期抛砖引玉之效。
一、中国当代雕塑艺术批评的现状
当代雕塑的艺术批评,大概主要有两种倾向。
一种是参照西方世界的评论标准和评论体系,就是套用西方的什么主义、什么流派以及他们的品评标准来评价中国的艺术家,来品评中国的雕塑作品。我称之为“西方对应论”。中国的当代艺术家们仍在摸索之中,有的还在重蹈几十年前或上百年前西人的覆辙。有人就把这种与西人的“偶然相遇”对号入座,称之为某主义、某流派的继承与发展。持这种观点的人因哗众取宠而获得了许多雕塑家的拥护,被提及的雕塑艺术家们因为终于有了与西方的大师、巨匠相提并论的机会而自我陶醉、窃喜不已。我认为是不妥当的。事实上,西方的所谓主义、流派都是经过上百年或数百年的酝酿才产生的。譬如说,欧洲的“文艺复兴”运动起始于14世纪,在15世纪和16世纪上半叶得到了发展与传播;样式主义的确立经历了1520年到16世纪末长达80年的时间;作为一种文化现象,“巴洛克”标志着16世纪末直至1760年左右的欧洲文明;法国几乎用了一个多世纪创立并发展了“古典主义”;“新古典主义”和“浪漫主义”都经过上百年的孕育与发展。而中国的文化艺术真正进入现当代阶段的时日不多,严格说来只有不到30年的时间。因此,可以说到目前为止,中国尚没有形成这些主义、这些流派产生的社会基础和环境,甚至于连孕育的时间条件都不具备。
一种是坚持本民族的立场,认为西人自有西人面目,我们自有我们自己的面目,中华民族具有独立的美学体系,也应该具有独立的品评标准和体系。我姑且称之为“东方体系论”。长期以来,大家一直认为中华民族具有独立的美学体系,是以“意象”为灵魂的,坚持用中国的美学观和价值观来品评中国的文化艺术作品。这种做法不论从哪个角度来说,都是正确无疑的。然而,近两三百年,中国自己的美学观念也出现了问题,那就是消解了中国美学灵魂性的东西——“写意”真正的美学价值,使之沦落成为了一种技法的代名词。
二、“写意”之国际性
“写意”,就是表露作者情感的意思。
“写意”有无疆界?
“写意”无疆界!“写意”是人类表达情感的艺术,西方人、东方人都是人,是人都会用艺术来表达情感。
“写意”有国别。地域不同,人种不同,文化不同,艺术的表现形式也不尽相同。中国人有中国式的“写意”,西方人自有别样的“写意”。
“写意”是一个特别中国的美学概念,但不是中国人的专有之物。“写意”一词产生于中国文化的特质。西方人也注重感情的流露与表达、宣泄,但是由于文化断层造成的种种原因,终于没有形成一个像中国人这样的文化认同点和民族共识,没有总结归纳出“写意”这样一个词。
“写意”对于中国文化来说,是一个具有普遍性而缺乏针对性的、凸显的概念,凡是中国的文化艺术形式都可冠之以“写意”;“写意”同时也是中国文化艺术的灵魂和最高境界。“写意”对于西方文化而言,是一个被隐藏的、无所不在的“神灵”,甚至是一个他们自己都没有认识到的东西。
三、中国式“写意”之流变
在中国古代社会,雕塑不是艺术,雕塑家隶属于百工,没有社会地位,不被社会承认,更谈不上得到重视。因此,既没有几个人留下名字,也更没有多少雕塑理论存世。所以,研究中国古代雕塑写意精神的流变,只能借助于中国古代的文人画论。
中国艺术的“写意”精神绝非短时间一蹴而就的,是长期孕育的结果。那么,它经历了一个什么样的嬗变过程?又是何时被讹变为技法的?下面我们简单地仅从理论上进行一下梳理。但是在长达八千年之久的历史长河中涌现出的无数写意性作品,我们将在以后的章节中专门论述。
战国(前475—前221)荀况《荀子·天论》:“形具而神生。”形是神依附的载体。
东汉(25—220)王充《论衡·论死篇》:“形维气而成,气须形而知。”形体依靠精气来体现生机,精气需要借助于形体来显现。
晋(265--420)顾恺之《摹拓妙法》:“凡生人亡(同“无”)有手揖,眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃(同“全”)生之用乖,传神之趋失矣。”以形态表现精神,形态正确,精神才可能生动。全生与传神对用,才是生活之真实写照。
唐(618—907)张彦远《历代名画记卷一·叙画之源流》:“无以传其意故有书,无以见其形故有画。”书画之生,是传情达意的需要。
北宋苏轼(1037—1101)《书鄢陵王主簿所画折枝》之一:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”到了苏东坡之时,已有了形不似而神似的艺术追求与个性鲜明的主张,也由此开启了“妙在似与不似之间”,以意象为美的先河,也从而形成了以士大夫为主体的文人画旨趣。
元倪瓒(1301或1306—1374)《清阁全集卷十·答张藻仲书》:“仆之所画者,不过逸笔草草,聊以自娱耳。”这种提法,完全达到了倾诉作者情感的境界,但也有一定程度的片面性,被后来者所曲解。
明徐渭(1521—1593)题画,见《虚斋名画录》:“牡丹为富贵花,主光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长;今以泼墨为之,虽有生意,多不是此花真面目。盖余本窭人,性与梅竹宜,至荣华富丽,风若马牛,弗相似也。”只有转换了客观存在的形式,把对自然物象的理解与把握转换成与之没有内在联系的形式,才能产生艺术的质变,才有可能产生“意”。
清石涛(1640—1707)《大涤子题画诗跋卷一·跋画》:“以形作画,以画写形,理在画中。以形写画,情在画外。至于情在形外,则无乎非情也;无乎非情也,无乎非法也。”形、画、理、情四者,统一于画家之意,由意而生法。
清张庚(1685—1760)《国朝画征 录》卷下:“花鸟有三派:一为钩染,一为没骨,一为写意……其写意一派,宋时已有之,然不知始自何人,至明林良独擅其胜,其后石田、白阳辈,略得其意,若其全体之妙,非大有力者学之必败。“写意”被正式的作为一种花鸟画的流派而著录在册。
清方薰(1736—1799)《山静居画论》下:“世以画蔬果、花草随手点簇者,谓之写意,细笔钩染者,谓之写生。”随手点簇的不经意之作,大概从此被称为了“写意”。
清王学浩(1754—1832)《题画》:“六法之道,只一写字尽之。写意者意在笔先,直追所见。虽乱头粗服,而意趣自定;或极工丽而气味古雅,所谓士大夫画也。”在此,“乱头粗服,而意趣自定”之作,与“极工丽而气味古雅”之作,统统都成为了士大夫们的写意之作。
清松年《颐园论画》(成书于1879年):“古今名人写意之作,真作家未有不从工笔渐渐放纵而来,愈放愈率,所谓大写意是也。”又:“西洋画工细求酷肖,赋色真与天生无异……然而古人工细之作,虽不似洋法,亦系纤细无遗,皴染面面俱到,何尝草草而成。戴嵩画百牛,各有形态神气,非板板百牛堆在纸上。牛旁有牧童,近童之牛眼中,尚有童子面孔,可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界。谁谓中国画不求工细耶?不过今人无此精神气力,动辄生懒,乃云写意胜于工笔。凡名家写意,莫不从工笔删繁就简,由博返约而来。虽廖廖数笔,已得物之全神。”认识到了中国画的写意与西洋画的酷肖区别。提出了先工而后写,先繁而后简,先博而后约,写意乃是中国艺术的至高境界的主张。
由上述可知,中国的艺术精神经历了“形具——神生——达意——传情——写意”的发展过程。因张庚、方薰等人较早地把写意当作一种技法来看待,所以可以说这种谬误至少是在乾隆年间即清中后期产生的,18世纪之后才蔚然成风的。
四、西方式“写意”的历程
所谓的西方,乃是指中国版图之外的大千世界。相对于中国的艺术史而言,西方艺术史更为庞杂,更为壮观。具有写意性的作品俯首可见,关于“写意”或者说与“写意”相近的论述也有不少著录。
意大利的贝尼尼(1598—1680)是巴洛克艺术的代表人物,堪与文艺复兴的三杰相匹配,他使罗马成为了贝尼尼的城市。他的作品处于激烈的运动之中,并充满了戏剧性的情节。传记作家巴第努奇这样评价贝尼尼:“他是如此专心一意地工作着,以至在众人看来,他是处在迷狂之中,从他的眼睛中看出,他想进一步倾泻自己的精神情感,将生气灌注到石头中去。”在他给罗马维多利亚教堂所作的(《圣苔列莎的幻觉》中,圣苔列莎处在半昏迷状态之中流露出“痛苦而又甜蜜”的表情,足以使读者从这件赞美灵魂的“神圣交感”的事件中,感受到人世间的肉体之爱。冷冰冰的大理石,被贝尼尼雕刻出了如此传神感人的东西。
法国著名文学家维克多·雨果(1802—1885)曾这样歌颂人体雕像:“女人的肌肉,理想的泥土,奇迹呀;崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中,那些泥土,心灵在包裹的布里闪耀,这些泥土,留着神圣的雕塑家的手印,招来吻与感情的这些庄严的泥土。”他认为人体雕像里渗入了雕塑家的精神和情感。
法国漫画家杜米埃(1808—1879)在1848年以后上台的拿破仑三世完全禁止了漫画讽刺艺术之后,重新拿起了油画笔。此时的油画笔法自如奔放,色彩浓烈感人,极富写意味道。19世纪30年代开始,杜米埃为了创作漫画人像的需要,经常到议会或法庭去旁听,回来后凭着记忆制作了30多个陶土胸像,如(《众议员本杰明·德莱斯特》《库宁·格里丹》《众议员让·奥古斯特》《查尔斯·贵朗》《达尔马提亚公爵》《皮埃尔·左朗》等,即写实又夸张,形神兼备,大部分作品在几分钟之内剔、挑、挤、捏而成,是他一生中最重要的作品。
法国雕塑家罗丹(1840—1917)对泼辣、真实和夸张的哥特艺术极为欣赏,在多那太罗的带有哥特风格的雕塑《忏悔的圣玛德兰》的影响下创造了著名的《老娼妇》,表达了他对任人欺凌、年老色衰的娼妓悲惨处境的同情。罗丹把绘画的笔触表现力运用到雕塑中去,在人物造型上留下了类似刮刀和毛笔涂抹颜色一样的痕迹。他用奔放的手法塑造了《雨果头像》,用朦胧的轮廓、柔和的起伏塑造了《画家夏凡像》,作品或热情奔放,或生动含蓄。他说:“只要群众得益和喜爱,是雕塑是文学,有什么关系呢?绘画、雕塑、文学、音乐,彼此的关系比常人所设想的更要接近,他们都是表现在自然面前的人的感情,只是表现的方法不同罢了。”从《地狱之门》独立出来的作品《思想者》,运用夸张的手法塑成,身上的每条肌肉似乎都在颤抖,都在诉说着内心的激荡。他晚年的作品《巴尔扎克》纪念像(下图)采取了类似中国画大写意的手法,极为奔放,表明他不仅仅满足于外貌的“形似”,而且达到了高度的神似。
荷兰画家温特森·凡·高(1840—1917)借鉴了东方艺术用线的表现力,同时又发挥出了油画的色彩威力。他是一个对受苦的下层人民怀有热爱,对资本主义社会现实深感悲愤的人道主义者。他最初的作品,情调常常是低沉的。例如,《吃土豆的人们》。这类作品反映了他情感上的真实感受。后来,他大量的作品一变低沉而转为响亮和明朗,好像要用欢快的歌声来慰藉人世间的苦难。冷酷和污浊的现实与他的理想背道而驰,终于导致了这个敏感、热情的艺术家精神分裂。他因发病割下了自己的耳朵送给了妓女。病愈后所画的《自画像》头部用白布包扎,瘦削的脸颊,深陷的眼睛,强劲有力的线条,极简略的笔法流露出深沉的痛苦和无限的忧伤。
俄国的瓦西里·康定斯基(1866—1944)是真正的抽象派鼻祖。他曾说:“一条垂直线和一条水平线联结起来,产生一种几乎是戏剧的声音。”还曾说过,一个三角形有“它的特殊的精神上的芳香,”这恐怕只有他自己才能体会得到。他明确提出:“艺术作品形式本身就是内容,艺术作品任何表现力都起源于形式。”他的画是杂乱无章的,因为他强调主观即兴式的冲动。
20世纪40—60年代,最著名的抽象派画家、美国人杰克逊·波洛克创造了一种“表现主义的抽象派”,把超现实派的“自动主义”和康定斯基的“内在需要”冲动,加之以更大程度上的夸张。他把画布铺在地上,提着颜料桶围着画布走,把色彩甩上去或者滴上去,有时做画时还使用棍子、铲子和刀子,还把沙子、玻璃掺进颜料里。他说:“绘画有自己的生命,”画家要“进入”到画里面去,“进去”之后就可以帮助这些生命呈现出来。
大量的事实证明,西方世界也存在着写意性的作品,也有相关的理论,也拥有众多的“写意”艺术大师,雕塑作品“写意”,油画作品同样“写意”。我并非是要用中国的写意艺术理论牵强附会地套用、对应西方的艺术,也没有对中外“写意”的存在方式及其各自的特征进行论述与比较,列举事实而是说明一种客观的存在。
五、结论
综上所述,“写意”并非中国人的专有之物,而“写意”一词却是中国人的专利,是中国人的发明。“写意”具有国际性,具有普遍性,没有疆界应该是个不争的事实。
这个世界本来是个统一的整体,那么何来的种种疆界?答案很简单:人之私欲使然。这个世界本来应该是个“天下大同”的世界。
“大同”是两千多年来中国文人虚构的一个理想的太平盛世,就像是今天所倡导的和谐社会。《礼·礼运》:“大道之行也,天下为公……货恶其弃于地也,不必藏于己;力恶其不出于身也,不必为己……是谓大同。”近代杰出的思想家康有为借用西方的有关思想,为这个古老的理想做出了新的诠释,提出了“大同之道”的宏伟目标:大同之世,国家民族均已消亡,全地球仅设一公政府。其主要职责是管理公共生产事业和人们的物质文化生活。阶级已经消亡,既无尊卑之别,也无种族之分,无论男女老幼,人人平等……在21世纪的今天,康氏的很多理想均已成为现实。比如说联合国负责协调全球性的国际事务,现代文明的高度发达如通讯、交通的便捷,已经消解了诸多的隔膜,打破了诸多的屏障,缩短了诸多的空间距离。所谓的全球一体化,所谓的地球村,世界范围内的移民,已经使国界变得没有太多的意义。
世界大同,并非世界一统,而是小异仍然存在,多元共存。艺术是人创造的,应为人类的生活和情感服务;私密性的个体艺术与开放性公共艺术一样,服务的对象都是有血肉、有情感的人,只不过是对象的多与寡而已;民族性的艺术既适用于本民族,也适用于他民族。“写意”是中国的,更是世界的。因此,可以说“写意”没有国界,没有疆界,只有因民族和地域而产生的国别,只有国别模式。
中国当代雕塑艺术批评的现状分析起来,不外乎以下几个方面:一、刚刚起步,缺少系统理论的支撑;二、批评标准模糊,或者说较为单一;三、批评人员缺乏,更缺少真正的批评家;四、批评阵地狭小;五、感性评价多于理性评价,有明显的倾向性。六、有以偏概全之嫌。所以根据现状来看,中国当代的雕塑艺术批评出现了一些问题,偏离了应有的轨道。甚至于也有人认为中国雕塑界没有批评,或者说缺少真正的、正确的艺术批评。那么,笔者就从中国当代雕塑艺术批评出现的一些倾向人手,展开对“写意”及写意性雕塑的系列探讨,以期抛砖引玉之效。
一、中国当代雕塑艺术批评的现状
当代雕塑的艺术批评,大概主要有两种倾向。
一种是参照西方世界的评论标准和评论体系,就是套用西方的什么主义、什么流派以及他们的品评标准来评价中国的艺术家,来品评中国的雕塑作品。我称之为“西方对应论”。中国的当代艺术家们仍在摸索之中,有的还在重蹈几十年前或上百年前西人的覆辙。有人就把这种与西人的“偶然相遇”对号入座,称之为某主义、某流派的继承与发展。持这种观点的人因哗众取宠而获得了许多雕塑家的拥护,被提及的雕塑艺术家们因为终于有了与西方的大师、巨匠相提并论的机会而自我陶醉、窃喜不已。我认为是不妥当的。事实上,西方的所谓主义、流派都是经过上百年或数百年的酝酿才产生的。譬如说,欧洲的“文艺复兴”运动起始于14世纪,在15世纪和16世纪上半叶得到了发展与传播;样式主义的确立经历了1520年到16世纪末长达80年的时间;作为一种文化现象,“巴洛克”标志着16世纪末直至1760年左右的欧洲文明;法国几乎用了一个多世纪创立并发展了“古典主义”;“新古典主义”和“浪漫主义”都经过上百年的孕育与发展。而中国的文化艺术真正进入现当代阶段的时日不多,严格说来只有不到30年的时间。因此,可以说到目前为止,中国尚没有形成这些主义、这些流派产生的社会基础和环境,甚至于连孕育的时间条件都不具备。
一种是坚持本民族的立场,认为西人自有西人面目,我们自有我们自己的面目,中华民族具有独立的美学体系,也应该具有独立的品评标准和体系。我姑且称之为“东方体系论”。长期以来,大家一直认为中华民族具有独立的美学体系,是以“意象”为灵魂的,坚持用中国的美学观和价值观来品评中国的文化艺术作品。这种做法不论从哪个角度来说,都是正确无疑的。然而,近两三百年,中国自己的美学观念也出现了问题,那就是消解了中国美学灵魂性的东西——“写意”真正的美学价值,使之沦落成为了一种技法的代名词。
二、“写意”之国际性
“写意”,就是表露作者情感的意思。
“写意”有无疆界?
“写意”无疆界!“写意”是人类表达情感的艺术,西方人、东方人都是人,是人都会用艺术来表达情感。
“写意”有国别。地域不同,人种不同,文化不同,艺术的表现形式也不尽相同。中国人有中国式的“写意”,西方人自有别样的“写意”。
“写意”是一个特别中国的美学概念,但不是中国人的专有之物。“写意”一词产生于中国文化的特质。西方人也注重感情的流露与表达、宣泄,但是由于文化断层造成的种种原因,终于没有形成一个像中国人这样的文化认同点和民族共识,没有总结归纳出“写意”这样一个词。
“写意”对于中国文化来说,是一个具有普遍性而缺乏针对性的、凸显的概念,凡是中国的文化艺术形式都可冠之以“写意”;“写意”同时也是中国文化艺术的灵魂和最高境界。“写意”对于西方文化而言,是一个被隐藏的、无所不在的“神灵”,甚至是一个他们自己都没有认识到的东西。
三、中国式“写意”之流变
在中国古代社会,雕塑不是艺术,雕塑家隶属于百工,没有社会地位,不被社会承认,更谈不上得到重视。因此,既没有几个人留下名字,也更没有多少雕塑理论存世。所以,研究中国古代雕塑写意精神的流变,只能借助于中国古代的文人画论。
中国艺术的“写意”精神绝非短时间一蹴而就的,是长期孕育的结果。那么,它经历了一个什么样的嬗变过程?又是何时被讹变为技法的?下面我们简单地仅从理论上进行一下梳理。但是在长达八千年之久的历史长河中涌现出的无数写意性作品,我们将在以后的章节中专门论述。
战国(前475—前221)荀况《荀子·天论》:“形具而神生。”形是神依附的载体。
东汉(25—220)王充《论衡·论死篇》:“形维气而成,气须形而知。”形体依靠精气来体现生机,精气需要借助于形体来显现。
晋(265--420)顾恺之《摹拓妙法》:“凡生人亡(同“无”)有手揖,眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃(同“全”)生之用乖,传神之趋失矣。”以形态表现精神,形态正确,精神才可能生动。全生与传神对用,才是生活之真实写照。
唐(618—907)张彦远《历代名画记卷一·叙画之源流》:“无以传其意故有书,无以见其形故有画。”书画之生,是传情达意的需要。
北宋苏轼(1037—1101)《书鄢陵王主簿所画折枝》之一:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”到了苏东坡之时,已有了形不似而神似的艺术追求与个性鲜明的主张,也由此开启了“妙在似与不似之间”,以意象为美的先河,也从而形成了以士大夫为主体的文人画旨趣。
元倪瓒(1301或1306—1374)《清阁全集卷十·答张藻仲书》:“仆之所画者,不过逸笔草草,聊以自娱耳。”这种提法,完全达到了倾诉作者情感的境界,但也有一定程度的片面性,被后来者所曲解。
明徐渭(1521—1593)题画,见《虚斋名画录》:“牡丹为富贵花,主光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长;今以泼墨为之,虽有生意,多不是此花真面目。盖余本窭人,性与梅竹宜,至荣华富丽,风若马牛,弗相似也。”只有转换了客观存在的形式,把对自然物象的理解与把握转换成与之没有内在联系的形式,才能产生艺术的质变,才有可能产生“意”。
清石涛(1640—1707)《大涤子题画诗跋卷一·跋画》:“以形作画,以画写形,理在画中。以形写画,情在画外。至于情在形外,则无乎非情也;无乎非情也,无乎非法也。”形、画、理、情四者,统一于画家之意,由意而生法。
清张庚(1685—1760)《国朝画征 录》卷下:“花鸟有三派:一为钩染,一为没骨,一为写意……其写意一派,宋时已有之,然不知始自何人,至明林良独擅其胜,其后石田、白阳辈,略得其意,若其全体之妙,非大有力者学之必败。“写意”被正式的作为一种花鸟画的流派而著录在册。
清方薰(1736—1799)《山静居画论》下:“世以画蔬果、花草随手点簇者,谓之写意,细笔钩染者,谓之写生。”随手点簇的不经意之作,大概从此被称为了“写意”。
清王学浩(1754—1832)《题画》:“六法之道,只一写字尽之。写意者意在笔先,直追所见。虽乱头粗服,而意趣自定;或极工丽而气味古雅,所谓士大夫画也。”在此,“乱头粗服,而意趣自定”之作,与“极工丽而气味古雅”之作,统统都成为了士大夫们的写意之作。
清松年《颐园论画》(成书于1879年):“古今名人写意之作,真作家未有不从工笔渐渐放纵而来,愈放愈率,所谓大写意是也。”又:“西洋画工细求酷肖,赋色真与天生无异……然而古人工细之作,虽不似洋法,亦系纤细无遗,皴染面面俱到,何尝草草而成。戴嵩画百牛,各有形态神气,非板板百牛堆在纸上。牛旁有牧童,近童之牛眼中,尚有童子面孔,可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界。谁谓中国画不求工细耶?不过今人无此精神气力,动辄生懒,乃云写意胜于工笔。凡名家写意,莫不从工笔删繁就简,由博返约而来。虽廖廖数笔,已得物之全神。”认识到了中国画的写意与西洋画的酷肖区别。提出了先工而后写,先繁而后简,先博而后约,写意乃是中国艺术的至高境界的主张。
由上述可知,中国的艺术精神经历了“形具——神生——达意——传情——写意”的发展过程。因张庚、方薰等人较早地把写意当作一种技法来看待,所以可以说这种谬误至少是在乾隆年间即清中后期产生的,18世纪之后才蔚然成风的。
四、西方式“写意”的历程
所谓的西方,乃是指中国版图之外的大千世界。相对于中国的艺术史而言,西方艺术史更为庞杂,更为壮观。具有写意性的作品俯首可见,关于“写意”或者说与“写意”相近的论述也有不少著录。
意大利的贝尼尼(1598—1680)是巴洛克艺术的代表人物,堪与文艺复兴的三杰相匹配,他使罗马成为了贝尼尼的城市。他的作品处于激烈的运动之中,并充满了戏剧性的情节。传记作家巴第努奇这样评价贝尼尼:“他是如此专心一意地工作着,以至在众人看来,他是处在迷狂之中,从他的眼睛中看出,他想进一步倾泻自己的精神情感,将生气灌注到石头中去。”在他给罗马维多利亚教堂所作的(《圣苔列莎的幻觉》中,圣苔列莎处在半昏迷状态之中流露出“痛苦而又甜蜜”的表情,足以使读者从这件赞美灵魂的“神圣交感”的事件中,感受到人世间的肉体之爱。冷冰冰的大理石,被贝尼尼雕刻出了如此传神感人的东西。
法国著名文学家维克多·雨果(1802—1885)曾这样歌颂人体雕像:“女人的肌肉,理想的泥土,奇迹呀;崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中,那些泥土,心灵在包裹的布里闪耀,这些泥土,留着神圣的雕塑家的手印,招来吻与感情的这些庄严的泥土。”他认为人体雕像里渗入了雕塑家的精神和情感。
法国漫画家杜米埃(1808—1879)在1848年以后上台的拿破仑三世完全禁止了漫画讽刺艺术之后,重新拿起了油画笔。此时的油画笔法自如奔放,色彩浓烈感人,极富写意味道。19世纪30年代开始,杜米埃为了创作漫画人像的需要,经常到议会或法庭去旁听,回来后凭着记忆制作了30多个陶土胸像,如(《众议员本杰明·德莱斯特》《库宁·格里丹》《众议员让·奥古斯特》《查尔斯·贵朗》《达尔马提亚公爵》《皮埃尔·左朗》等,即写实又夸张,形神兼备,大部分作品在几分钟之内剔、挑、挤、捏而成,是他一生中最重要的作品。
法国雕塑家罗丹(1840—1917)对泼辣、真实和夸张的哥特艺术极为欣赏,在多那太罗的带有哥特风格的雕塑《忏悔的圣玛德兰》的影响下创造了著名的《老娼妇》,表达了他对任人欺凌、年老色衰的娼妓悲惨处境的同情。罗丹把绘画的笔触表现力运用到雕塑中去,在人物造型上留下了类似刮刀和毛笔涂抹颜色一样的痕迹。他用奔放的手法塑造了《雨果头像》,用朦胧的轮廓、柔和的起伏塑造了《画家夏凡像》,作品或热情奔放,或生动含蓄。他说:“只要群众得益和喜爱,是雕塑是文学,有什么关系呢?绘画、雕塑、文学、音乐,彼此的关系比常人所设想的更要接近,他们都是表现在自然面前的人的感情,只是表现的方法不同罢了。”从《地狱之门》独立出来的作品《思想者》,运用夸张的手法塑成,身上的每条肌肉似乎都在颤抖,都在诉说着内心的激荡。他晚年的作品《巴尔扎克》纪念像(下图)采取了类似中国画大写意的手法,极为奔放,表明他不仅仅满足于外貌的“形似”,而且达到了高度的神似。
荷兰画家温特森·凡·高(1840—1917)借鉴了东方艺术用线的表现力,同时又发挥出了油画的色彩威力。他是一个对受苦的下层人民怀有热爱,对资本主义社会现实深感悲愤的人道主义者。他最初的作品,情调常常是低沉的。例如,《吃土豆的人们》。这类作品反映了他情感上的真实感受。后来,他大量的作品一变低沉而转为响亮和明朗,好像要用欢快的歌声来慰藉人世间的苦难。冷酷和污浊的现实与他的理想背道而驰,终于导致了这个敏感、热情的艺术家精神分裂。他因发病割下了自己的耳朵送给了妓女。病愈后所画的《自画像》头部用白布包扎,瘦削的脸颊,深陷的眼睛,强劲有力的线条,极简略的笔法流露出深沉的痛苦和无限的忧伤。
俄国的瓦西里·康定斯基(1866—1944)是真正的抽象派鼻祖。他曾说:“一条垂直线和一条水平线联结起来,产生一种几乎是戏剧的声音。”还曾说过,一个三角形有“它的特殊的精神上的芳香,”这恐怕只有他自己才能体会得到。他明确提出:“艺术作品形式本身就是内容,艺术作品任何表现力都起源于形式。”他的画是杂乱无章的,因为他强调主观即兴式的冲动。
20世纪40—60年代,最著名的抽象派画家、美国人杰克逊·波洛克创造了一种“表现主义的抽象派”,把超现实派的“自动主义”和康定斯基的“内在需要”冲动,加之以更大程度上的夸张。他把画布铺在地上,提着颜料桶围着画布走,把色彩甩上去或者滴上去,有时做画时还使用棍子、铲子和刀子,还把沙子、玻璃掺进颜料里。他说:“绘画有自己的生命,”画家要“进入”到画里面去,“进去”之后就可以帮助这些生命呈现出来。
大量的事实证明,西方世界也存在着写意性的作品,也有相关的理论,也拥有众多的“写意”艺术大师,雕塑作品“写意”,油画作品同样“写意”。我并非是要用中国的写意艺术理论牵强附会地套用、对应西方的艺术,也没有对中外“写意”的存在方式及其各自的特征进行论述与比较,列举事实而是说明一种客观的存在。
五、结论
综上所述,“写意”并非中国人的专有之物,而“写意”一词却是中国人的专利,是中国人的发明。“写意”具有国际性,具有普遍性,没有疆界应该是个不争的事实。
这个世界本来是个统一的整体,那么何来的种种疆界?答案很简单:人之私欲使然。这个世界本来应该是个“天下大同”的世界。
“大同”是两千多年来中国文人虚构的一个理想的太平盛世,就像是今天所倡导的和谐社会。《礼·礼运》:“大道之行也,天下为公……货恶其弃于地也,不必藏于己;力恶其不出于身也,不必为己……是谓大同。”近代杰出的思想家康有为借用西方的有关思想,为这个古老的理想做出了新的诠释,提出了“大同之道”的宏伟目标:大同之世,国家民族均已消亡,全地球仅设一公政府。其主要职责是管理公共生产事业和人们的物质文化生活。阶级已经消亡,既无尊卑之别,也无种族之分,无论男女老幼,人人平等……在21世纪的今天,康氏的很多理想均已成为现实。比如说联合国负责协调全球性的国际事务,现代文明的高度发达如通讯、交通的便捷,已经消解了诸多的隔膜,打破了诸多的屏障,缩短了诸多的空间距离。所谓的全球一体化,所谓的地球村,世界范围内的移民,已经使国界变得没有太多的意义。
世界大同,并非世界一统,而是小异仍然存在,多元共存。艺术是人创造的,应为人类的生活和情感服务;私密性的个体艺术与开放性公共艺术一样,服务的对象都是有血肉、有情感的人,只不过是对象的多与寡而已;民族性的艺术既适用于本民族,也适用于他民族。“写意”是中国的,更是世界的。因此,可以说“写意”没有国界,没有疆界,只有因民族和地域而产生的国别,只有国别模式。