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[摘要] 英格玛·伯格曼是世界艺术电影之翘楚、“作者电影”的旗手，为电影艺术表现手段的发展做出了杰出的贡献。他在2007年的逝世，被人们称为“欧洲人文电影时代的最后落幕”。所谓“伯格曼现象”值得我们加以探讨。
[关键词] 伯格曼现象 作者电影“戏剧的电影”与“电影的电影”
2007年7月30日，作为世界“艺术电影”之翘楚、“作者电影”的旗手、瑞典著名导演英格玛·伯格曼，以89岁高龄告别了人世。凑巧 的是。另一世界级电影大师意大利的米开朗琪罗·安东尼奥尼也在同一天以94岁高龄撒手人寰。各国电影界为此同声哀悼，悲叹这是宣告“欧洲人文电影时代的最后落幕”。
1985年初。我作为中国电影艺术研究中心学术委员率选片小组到斯德哥尔摩为即将在我国举办的瑞典电影回顾展遴选影片，有机会看到伯格曼各个时期的代表作约20部。只可惜他已于两年前宣布息影，隐居到偏僻的法罗岛，因而未能有幸与他相见。
瑞典的大片国土都处于高寒地带。夏季极其短暂。我们抵达时正值隆冬季节，下午三点钟天色即已昏暗。在选片过程中，我们最先看到早期瑞典学派的几部代表作，给我印象最深的是北欧民族那种豪放而又沉静的性格，那严峻的自然环境所孕育的坚强意志(如《乔治·维根》)，即便在充满田园风光的描写中也显露出来的壮志豪情(如《红花之歌》)，在北欧文学中占有显著地位的民间神话传说所带来的传奇色彩(如《鬼车魅影》)。这些影片尤其是根据挪威作家易卜生诗作改编的影片所显示的斯堪的那维亚艺术的特点，也是伯格曼艺术的典型特点。卢那察尔斯基曾把北欧文学的特点概括为“清醒而又异常紧张地寻求孤独个人的出路”，证之于伯格曼的许多作品，看来不是没有道理的。我以为，还应该加上丹麦存在主义哲学家基尔凯郭尔的根深蒂固的影响。基尔凯郭尔的哲学思想对包括斯特林堡、易卜生在内的许多北欧作家都影响深广，其主要特点是“在自觉的禁欲主义的孤独中，培养自己对时代问题的情绪体验以及对自我观察的熟练反射能力”。作为剧作家和导演的伯格曼的许多作品是充分体现了这一特点的。
伯格曼的电影创作经历了几个不同的发展阶段。1957年先后摄制的那部表现中世纪骑士与死神对弈的影片《第七封印》以及那部在世界电影中率先采用“意识流”手法的影片《野草莓》，并不是他唯一的电影风格。
《希望之地》(1947)和《小丑之夜》(又译《裸夜》，1953)一样，不论在思想内容或艺术表现方面都是十分“传统”的。前者写一位海员与其女友悲欢离合的故事，海员之父(船长)为使其女友沦为他永久情妇而与儿子争风吃醋，以至企图暗害儿子等场面。令人回想起司空见惯的“三角恋爱”的情节剧。但伯格曼运用他的娴熟技巧。使人们很想看下去，最后，“善有善报，恶有恶报”的大团圆结尾也被认为是可以接受的了。《小丑之夜》写的是伯格曼一向喜爱的马戏团生活题材，通过马戏团演员备受欺凌的描写，透露出影片创作者痛恨权贵、同情弱者的意愿。它与另一部描写艺人生涯的影片《面孔》(又名《魔术师》，1958)。在许多方面都很相似。不过，后面这部影片的含义要更深上一层：魔术师蒙上假面，身着高贵服装行骗。可以通行无阻。甚至贵妇人也为之倾心，准备把卧房的钥匙交到他手上：而当他的假面被揭去，真“面孔”裸露出来，就连向别人乞讨几个小钱，也被痛斥一顿。人情冷暖，被表现得淋漓尽致。
据说伯格曼对人生的看法是比较悲观的。他在“性本恶”、“人生来就是受苦”等思想也许是这样。但我从上述这几部影片中还看不出这一点。倒是感觉到了一位正直的艺术家的一颗善良的心灵。在艺术表现方面，这几部影片可以说是地道的“戏剧的电影”或如瑞典人自己所称的“室内电影”。我想，这大概跟伯格曼的戏剧导演出身不无关系。从上一世纪三十年代后半期开始，他就是瑞典最著名的皇家话剧院的导演，在半个多世纪中，他在拍片之余。始终没有放弃过戏剧导演工作。此前一年。他还在皇家话剧院导演莎士比亚名剧《李尔王》，在我们离开斯德哥尔摩前夕，瑞典电影学会还给我们买了观看此剧的戏票。可惜因主要演员生病，未能看成。伯格曼的戏剧导演生涯要比他作为电影导演多延续了14年，直到1996年他才从皇家话剧院退休。
与上述这几部可称为“戏剧的电影”的影片形成鲜明对照，1957年的《第七封印》和《野草莓》则是地道的“电影的电影”了。《野草莓》展现的一位老教授在夏日小睡中梦见自己出殡的情景，延续了他一向坚持的对“人的生与死的意义”以及“上帝是否存在”的拷问，其中所运用的“意识流”手法迩后为西方众多导演所效仿，甚至有些苏联影片(如《列宁在巴黎》、《列宁在波兰》等)和中国影片(如《一个死者对生者的访问》等)也竞相借鉴。描写一位中世纪从十字军远征中归来的骑士遭际的《第七封印》，以新颖的剧作构思，精美的画面构图。严酷的生活场景而引起行家们的注意。它跟好莱坞的那些一味追求宏伟场面和豪华服装布置的历史题材影片大异其趣。它完全不去表现英雄美人的罗曼史，而把摄影机的焦距对准中世纪的蒙昧、残酷，那天真无邪的少女被诬陷为“女巫”而被活活烧死的场面。那愚昧不堪的僧俗人等为求“上帝息怒”而用皮鞭猛挞自己身背的场面。既令人触目惊心。又引起人们对往昔时代的深深思考。
进入六十年代后。伯格曼的影片愈来愈显示出阴郁、晦涩的特点。如果说，五十年代的两部杰作《第七封印》和《野草莓》尺管也充满着象征性很强的哲理性意味，但毕竟还能让人细细揣摩出其中的含义，那么六十年代的几部代表作《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)、《狼的时刻》(1968)等却相当令人费解。各国影评家曾对之做出很不相同的解释。前三部影片被合称为“沉默三部曲”，其中的《犹在镜中》和《沉默》，我是去瑞典前在伦敦看到的。一些英国影评家跟我谈起这两部影片时，有的认为这是表明伯格曼“对上帝的存在表示怀疑”，有的则解释为他“仍在追求神”，并且对于《沉默》为何能在同年获奥斯卡最佳外语片奖普遍感到迷惑不解。我自己也不明白。这几部纯属“室内剧”风格的作品(都只有两三个人物在房里转来转去，加上絮絮不休、当然也都充满“哲理”的对话)，究竟在电影表现技巧方面有多少创新的东西值得人们为此津津乐道：在我看来，它们在表现技巧上远远不如《第七封印》和《野草莓》那样高明，也不如那部以“诗意幽默”在戛纳电影节获奖的《夏夜的微笑》(1955)，以及同样获得奥斯卡最佳外语片奖的《处女泉》(1960)那样独特新颖。
六十年代末。由于税务纠纷。伯格曼被迫移居国外，在西德慕尼黑住了许多年。这使我们选择他的七十年代电影作品遇到了很大的困难。据我所知，这时期的影片中以《率连》 (1971)、《结婚生活场面》1972)、《面对面》(1975)、《蛇蛋》(1977)、《秋天奏鸣曲》(1978)等较受各国影评界的注意。但瑞典朋友告诉我伯格曼在七十年代的许多影片，版权属于外国制片商所有，因而无法提供。《呼喊与细语》(1972)可能算是稀有的例外。它与《假面》相映成趣，讲的都是孤独和人与人不可沟通这一类老问题。不过。《呼喊与细语》是通过三姐妹的相互关系，既描绘出那两个妹妹(玛丽亚和卡里因)丑恶的心灵。又描写了主角阿格尼丝(姐姐)对人世间深切绝望的心理，她临终前的“呼喊”与“细语”，都只有那善良的女仆安娜才能领会。而《假面》则在孤独感之外加上人格分裂的内涵：两个主要人物(名演员与护士)实际上是“合二而一”：一个人在不同的场合可以有不同的“假面”即侧面。前面表现手法相当传统，“室内剧”意味甚浓：后者则颇多实验性镜头，充满着许多令人不易猜透的隐喻(除非对伯格曼其人其作品较为熟悉)。前几年，这两部影片在北京内部放映时，电影界不少人士都深感兴趣，认为这可以为我们讨论现代电影语言的复杂性、多义性、嗳昧性，提供重要的实例。顺便说一句，《假面》和《呼喊与细语》在当时欧洲影评界所引起的议论和争论，也远比伯格曼的其他影片为甚。
《芬妮与亚历山大》(1982)，据伯格曼自己一再宣称，将是他的“最后一部影片”。这部继《处女泉》、《沉默》之后第三次获奥斯卡最佳外语片的伯格曼电影作品。其剧本曾在《世界电影》上全文发表，故事情节不必由我多加赘述。我到斯德哥尔摩后选看的第一部影片，也就是这部配有英文字幕在伦敦电视台播映过的长达三个半小时的影片录像。《芬妮与亚历山大》显然是一部自传性或半自传性的作品，人们不论从哪一方面都可以觉察出伯格曼及其生活经历、周围环境的影子。它也是一部总结性的作品，总结了伯格曼对人生、对艺术的漫长探索和追求，更有意思的是，他还以对“屎尿上帝”的嘲讽，就长期使他困惑的“上帝是否存在”的问题得出了明确的结论。斯特林堡《一出梦幻的戏剧》里的精辟警句，莎士比亚《哈姆雷特》中主要人物的隐喻性移用，都给这部影片增添了奇幻的色彩。影片在摄影、服装、道具等运用方面也有很高的造诣，均获得当年奥斯卡的最佳单项奖。伯格曼是一位极其多产的艺术家。他除了导演过大量古典名剧、摄制过多部电视剧之外，拍摄的影片就达四十余部之多，而且无一例外都由他亲任编剧。他的电影是名副其实的“作者电影”。我所看到的他的影片还不足半数，因而很难就他的创作全貌遽下断语。我只想就国际电影理论界谈论颇多的“伯格曼现象”。提几个问题供大家思考：
(一)伯格曼为什么受到国际电影界如此重视：伯格曼至少有八部影片在西方各主要电影节得过奖。除上述曾三度获奥斯卡最佳外语片奖外，《夏夜的微笑》、《第七封印》、《在生命的门槛上》曾先后在戛纳获奖。《面孔》在威尼斯获奖。《野草莓》则同时在威尼斯电影节和柏林电影节获奖。西方各种影评协会、电影报刊及综合性大报所给予的各种评奖、“十佳评选”、提名之类，更是不可胜数。在西方影评界评选“世界级”电影导演中。伯格曼一向名列前茅，居于费里尼、安东尼奥尼、戈达尔、雷乃之前。更值得玩味的是。苏联人也认为。“当代世界三大电影导演”是伯格曼、费里尼和塔尔可夫斯基。不仅如此。前苏联文艺评论界对伯格曼的评价也有很大变化，七十年代，曾认为他是“存在主义哲学思想的传声筒”。“神秘主义和悲观主义的化身”。而在1985年第12期苏联《戏剧》杂志的编者按语里，却称他为“西方主要的进步艺术家之一”。1986年出版的苏联《电影百科辞典》，有关伯格曼的条目不仅字数繁多，而且对其艺术成就给予很高评价。凡此种种，都表明“伯格曼现象”是国际影坛的一件大事。我们大有研究之必要。
(二)伯格曼在电影艺术发展上的贡献究竟何在：这点我还说不清楚。但有几件事可以提醒一下：现代电影中最先运用意识流手法的是伯格曼的《野草莓》雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，费里尼的《八部半》等等，都比他晚若干年。是谁较早运用复杂的电影语言去表达人物的内心世界和在银幕上坚持不懈而又较为成功地探索“哲理性”的表达方法：是伯格曼。是谁完全以自己独特的方式观察世界、观察人生，而艺术上又在不断创新，因而被人们称为最具创作个性、最“个人化”的当代电影导演：是伯格曼。是谁可以在同一时期甚至于同一年拍出风格如此不同、即“传统”到戏剧味十足而同时又“现代”到意识流和生活流水乳交融的影片：又是伯格曼。
(三)伯格曼的基本观点和人生哲学究竟是什么：他在1986年接见荷兰记者时曾说：“我没有什么人生哲学。在我看来，要有什么一定的人生哲学。既不可能也是荒谬的。——人生哲学。它是什么：你拿它有什么用：我只要一个基本的观点，那就是不要任何基本观点!”可以没有“任何基本观点”和“人生哲学”。这当然是很难令人置信。人们毕竟要通过他的作品而不是凭他的宣言来判断他的思想观点的。但那究竟是些什么是否用“存在主义”、“悲观主义”、“神秘主义”之类帽子给他戴上就可以了：我看未必。伯格曼在同一次访问记忆中还提到，他拍那部因“诗意幽默”而受到褒奖、被认为在他所有影片中“最带有乐观主义精神”的影片《夏夜的微笑》时，“正处于一生中最痛苦的时期”。这种复杂现象，究竟该做何解释：
(四)“伯格曼现象”可以有助于我们对这样一个问题重新进行思考：究竟什么是电影中的“现代派”：过去我们对电影中的现代主义现象都看得十分简单：现代派嘛，不就是脱离社会现实而热衷于自我表现吗。不就是反传统而追求时空错乱、自由联想等等表现形式吗。不就是鼓吹“性本恶”而对人类充满绝望情绪吗：果其如此，那么人们为什么会从伯格曼影片中看到“瑞典社会的缩影”，看到他在鞭挞“坏人”的同时对“好人”(流浪艺人、女仆等下层人民)却满怀同情和希望，看到他在不断进行“现代”电影表现手段试验的同时却从不放弃采用十分“传统”的手法呢：这一切似乎都值得我们加以思考和探讨。
我应该承认，过去许多年间我对电影中的现代主义的看法跟我国电影理论界大多数人们的看法差不多，并写过多篇文章对电影中的现代主义一概加以否定。只是观摩并研究了西方许多被称“电影现代派”的电影导演特别是伯格曼和费里尼的多部代表作后，我才改变了初衷。觉得对这个问题不能一概而论，必须进行具体分析。我后来甚至还有了一种认识：对我国的电影创作而言。真正的危险不是来自什么现代主义。而是假现实主义。
上述那几点疑问或称思考，在我从瑞典选片归来。重新观摩了翌年在我国举办的瑞典电影回顾展中的伯格曼的若干代表作，随后应香港浸会学院传理系(现已改为香港浸会大学传理学院)系主任林年同博士之遨两度前往讲学时，又观摩了前此未获一睹的伯格曼在七十年代的若干代表作之后，一直萦绕于我的脑际。但始终未能得出一个让自己满意的回答。我很惊异于我们某些评论者的“果敢精神”，他们往往只看到某位西方艺术家的一两部作品。甚至什么代表性作品也没有看到，就可以在那里大谈特谈该艺术家的创作思想或创作风格如何如何。甚至还做出了某种“结论”。对此，我只能说，我们最好要务实一些，不要把艺术问题想得那么简单。就伯格曼而言，他长时间一直在拷问“上帝是否存在”的问题，这在我们看来似乎有点可笑，然而在欧洲那些以基督教作为信仰主体的国家里，这却是个大问题。试想，如果某一政党的成员对其政党的终极目标或其领导人的意向产生了怀疑，那末这位党员岂不是要去作一番思考甚至要去做出是否退党的抉择：好在这位由基督教牧师家庭出身的伯格曼，已以他最后一部影片《芬妮与亚历山大》中对“屎尿上帝”的刻意嘲讽做出了自己的结论。我还想到，北欧那严峻的自然条件也可能是使他的许多影片调子甚为阴暗的一个重要原因。那里充满阳光的夏季极为短暂。“夏夜的微笑”难得一见。另外，“人与人不可沟通”这个存在主义的老命题在我们看来似乎也有点匪夷所思，然而在欧洲资本主义社会里人际关系普遍冷漠。在那个以“Everybody’sbusiness is noody’s business”(可译为“各人自扫门前雪，休管他人瓦上霜”)奉为处世原则的社会环境里，“不可沟通”应是常情。好在伯格曼并非一贯热衷于表现这个老命题，他在某些影片里表现社会下层人物时，认为他们之间还是可以沟通的，并赞颂了他(她)们善良的情感。
无论人们对伯格曼的思想倾向做出什么样的评析，但有一点却是毫无疑议的，那就是他的的确确为电影艺术表现手段的多样化和丰富化做出了卓越的贡献，百多年的世界电影史也因他的锐意创新精神而变得多彩多姿，从而给人类留下一份珍贵的艺术遗产。
如今斯人已逝。欧洲人文电影时代也落下了帷幕，在《变形金刚》、《哈里·波特》之类当道的今天，我们更不免对这位电影大师产生悠悠思念之情。
[关键词] 伯格曼现象 作者电影“戏剧的电影”与“电影的电影”
2007年7月30日，作为世界“艺术电影”之翘楚、“作者电影”的旗手、瑞典著名导演英格玛·伯格曼，以89岁高龄告别了人世。凑巧 的是。另一世界级电影大师意大利的米开朗琪罗·安东尼奥尼也在同一天以94岁高龄撒手人寰。各国电影界为此同声哀悼，悲叹这是宣告“欧洲人文电影时代的最后落幕”。
1985年初。我作为中国电影艺术研究中心学术委员率选片小组到斯德哥尔摩为即将在我国举办的瑞典电影回顾展遴选影片，有机会看到伯格曼各个时期的代表作约20部。只可惜他已于两年前宣布息影，隐居到偏僻的法罗岛，因而未能有幸与他相见。
瑞典的大片国土都处于高寒地带。夏季极其短暂。我们抵达时正值隆冬季节，下午三点钟天色即已昏暗。在选片过程中，我们最先看到早期瑞典学派的几部代表作，给我印象最深的是北欧民族那种豪放而又沉静的性格，那严峻的自然环境所孕育的坚强意志(如《乔治·维根》)，即便在充满田园风光的描写中也显露出来的壮志豪情(如《红花之歌》)，在北欧文学中占有显著地位的民间神话传说所带来的传奇色彩(如《鬼车魅影》)。这些影片尤其是根据挪威作家易卜生诗作改编的影片所显示的斯堪的那维亚艺术的特点，也是伯格曼艺术的典型特点。卢那察尔斯基曾把北欧文学的特点概括为“清醒而又异常紧张地寻求孤独个人的出路”，证之于伯格曼的许多作品，看来不是没有道理的。我以为，还应该加上丹麦存在主义哲学家基尔凯郭尔的根深蒂固的影响。基尔凯郭尔的哲学思想对包括斯特林堡、易卜生在内的许多北欧作家都影响深广，其主要特点是“在自觉的禁欲主义的孤独中，培养自己对时代问题的情绪体验以及对自我观察的熟练反射能力”。作为剧作家和导演的伯格曼的许多作品是充分体现了这一特点的。
伯格曼的电影创作经历了几个不同的发展阶段。1957年先后摄制的那部表现中世纪骑士与死神对弈的影片《第七封印》以及那部在世界电影中率先采用“意识流”手法的影片《野草莓》，并不是他唯一的电影风格。
《希望之地》(1947)和《小丑之夜》(又译《裸夜》，1953)一样，不论在思想内容或艺术表现方面都是十分“传统”的。前者写一位海员与其女友悲欢离合的故事，海员之父(船长)为使其女友沦为他永久情妇而与儿子争风吃醋，以至企图暗害儿子等场面。令人回想起司空见惯的“三角恋爱”的情节剧。但伯格曼运用他的娴熟技巧。使人们很想看下去，最后，“善有善报，恶有恶报”的大团圆结尾也被认为是可以接受的了。《小丑之夜》写的是伯格曼一向喜爱的马戏团生活题材，通过马戏团演员备受欺凌的描写，透露出影片创作者痛恨权贵、同情弱者的意愿。它与另一部描写艺人生涯的影片《面孔》(又名《魔术师》，1958)。在许多方面都很相似。不过，后面这部影片的含义要更深上一层：魔术师蒙上假面，身着高贵服装行骗。可以通行无阻。甚至贵妇人也为之倾心，准备把卧房的钥匙交到他手上：而当他的假面被揭去，真“面孔”裸露出来，就连向别人乞讨几个小钱，也被痛斥一顿。人情冷暖，被表现得淋漓尽致。
据说伯格曼对人生的看法是比较悲观的。他在“性本恶”、“人生来就是受苦”等思想也许是这样。但我从上述这几部影片中还看不出这一点。倒是感觉到了一位正直的艺术家的一颗善良的心灵。在艺术表现方面，这几部影片可以说是地道的“戏剧的电影”或如瑞典人自己所称的“室内电影”。我想，这大概跟伯格曼的戏剧导演出身不无关系。从上一世纪三十年代后半期开始，他就是瑞典最著名的皇家话剧院的导演，在半个多世纪中，他在拍片之余。始终没有放弃过戏剧导演工作。此前一年。他还在皇家话剧院导演莎士比亚名剧《李尔王》，在我们离开斯德哥尔摩前夕，瑞典电影学会还给我们买了观看此剧的戏票。可惜因主要演员生病，未能看成。伯格曼的戏剧导演生涯要比他作为电影导演多延续了14年，直到1996年他才从皇家话剧院退休。
与上述这几部可称为“戏剧的电影”的影片形成鲜明对照，1957年的《第七封印》和《野草莓》则是地道的“电影的电影”了。《野草莓》展现的一位老教授在夏日小睡中梦见自己出殡的情景，延续了他一向坚持的对“人的生与死的意义”以及“上帝是否存在”的拷问，其中所运用的“意识流”手法迩后为西方众多导演所效仿，甚至有些苏联影片(如《列宁在巴黎》、《列宁在波兰》等)和中国影片(如《一个死者对生者的访问》等)也竞相借鉴。描写一位中世纪从十字军远征中归来的骑士遭际的《第七封印》，以新颖的剧作构思，精美的画面构图。严酷的生活场景而引起行家们的注意。它跟好莱坞的那些一味追求宏伟场面和豪华服装布置的历史题材影片大异其趣。它完全不去表现英雄美人的罗曼史，而把摄影机的焦距对准中世纪的蒙昧、残酷，那天真无邪的少女被诬陷为“女巫”而被活活烧死的场面。那愚昧不堪的僧俗人等为求“上帝息怒”而用皮鞭猛挞自己身背的场面。既令人触目惊心。又引起人们对往昔时代的深深思考。
进入六十年代后。伯格曼的影片愈来愈显示出阴郁、晦涩的特点。如果说，五十年代的两部杰作《第七封印》和《野草莓》尺管也充满着象征性很强的哲理性意味，但毕竟还能让人细细揣摩出其中的含义，那么六十年代的几部代表作《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)、《狼的时刻》(1968)等却相当令人费解。各国影评家曾对之做出很不相同的解释。前三部影片被合称为“沉默三部曲”，其中的《犹在镜中》和《沉默》，我是去瑞典前在伦敦看到的。一些英国影评家跟我谈起这两部影片时，有的认为这是表明伯格曼“对上帝的存在表示怀疑”，有的则解释为他“仍在追求神”，并且对于《沉默》为何能在同年获奥斯卡最佳外语片奖普遍感到迷惑不解。我自己也不明白。这几部纯属“室内剧”风格的作品(都只有两三个人物在房里转来转去，加上絮絮不休、当然也都充满“哲理”的对话)，究竟在电影表现技巧方面有多少创新的东西值得人们为此津津乐道：在我看来，它们在表现技巧上远远不如《第七封印》和《野草莓》那样高明，也不如那部以“诗意幽默”在戛纳电影节获奖的《夏夜的微笑》(1955)，以及同样获得奥斯卡最佳外语片奖的《处女泉》(1960)那样独特新颖。
六十年代末。由于税务纠纷。伯格曼被迫移居国外，在西德慕尼黑住了许多年。这使我们选择他的七十年代电影作品遇到了很大的困难。据我所知，这时期的影片中以《率连》 (1971)、《结婚生活场面》1972)、《面对面》(1975)、《蛇蛋》(1977)、《秋天奏鸣曲》(1978)等较受各国影评界的注意。但瑞典朋友告诉我伯格曼在七十年代的许多影片，版权属于外国制片商所有，因而无法提供。《呼喊与细语》(1972)可能算是稀有的例外。它与《假面》相映成趣，讲的都是孤独和人与人不可沟通这一类老问题。不过。《呼喊与细语》是通过三姐妹的相互关系，既描绘出那两个妹妹(玛丽亚和卡里因)丑恶的心灵。又描写了主角阿格尼丝(姐姐)对人世间深切绝望的心理，她临终前的“呼喊”与“细语”，都只有那善良的女仆安娜才能领会。而《假面》则在孤独感之外加上人格分裂的内涵：两个主要人物(名演员与护士)实际上是“合二而一”：一个人在不同的场合可以有不同的“假面”即侧面。前面表现手法相当传统，“室内剧”意味甚浓：后者则颇多实验性镜头，充满着许多令人不易猜透的隐喻(除非对伯格曼其人其作品较为熟悉)。前几年，这两部影片在北京内部放映时，电影界不少人士都深感兴趣，认为这可以为我们讨论现代电影语言的复杂性、多义性、嗳昧性，提供重要的实例。顺便说一句，《假面》和《呼喊与细语》在当时欧洲影评界所引起的议论和争论，也远比伯格曼的其他影片为甚。
《芬妮与亚历山大》(1982)，据伯格曼自己一再宣称，将是他的“最后一部影片”。这部继《处女泉》、《沉默》之后第三次获奥斯卡最佳外语片的伯格曼电影作品。其剧本曾在《世界电影》上全文发表，故事情节不必由我多加赘述。我到斯德哥尔摩后选看的第一部影片，也就是这部配有英文字幕在伦敦电视台播映过的长达三个半小时的影片录像。《芬妮与亚历山大》显然是一部自传性或半自传性的作品，人们不论从哪一方面都可以觉察出伯格曼及其生活经历、周围环境的影子。它也是一部总结性的作品，总结了伯格曼对人生、对艺术的漫长探索和追求，更有意思的是，他还以对“屎尿上帝”的嘲讽，就长期使他困惑的“上帝是否存在”的问题得出了明确的结论。斯特林堡《一出梦幻的戏剧》里的精辟警句，莎士比亚《哈姆雷特》中主要人物的隐喻性移用，都给这部影片增添了奇幻的色彩。影片在摄影、服装、道具等运用方面也有很高的造诣，均获得当年奥斯卡的最佳单项奖。伯格曼是一位极其多产的艺术家。他除了导演过大量古典名剧、摄制过多部电视剧之外，拍摄的影片就达四十余部之多，而且无一例外都由他亲任编剧。他的电影是名副其实的“作者电影”。我所看到的他的影片还不足半数，因而很难就他的创作全貌遽下断语。我只想就国际电影理论界谈论颇多的“伯格曼现象”。提几个问题供大家思考：
(一)伯格曼为什么受到国际电影界如此重视：伯格曼至少有八部影片在西方各主要电影节得过奖。除上述曾三度获奥斯卡最佳外语片奖外，《夏夜的微笑》、《第七封印》、《在生命的门槛上》曾先后在戛纳获奖。《面孔》在威尼斯获奖。《野草莓》则同时在威尼斯电影节和柏林电影节获奖。西方各种影评协会、电影报刊及综合性大报所给予的各种评奖、“十佳评选”、提名之类，更是不可胜数。在西方影评界评选“世界级”电影导演中。伯格曼一向名列前茅，居于费里尼、安东尼奥尼、戈达尔、雷乃之前。更值得玩味的是。苏联人也认为。“当代世界三大电影导演”是伯格曼、费里尼和塔尔可夫斯基。不仅如此。前苏联文艺评论界对伯格曼的评价也有很大变化，七十年代，曾认为他是“存在主义哲学思想的传声筒”。“神秘主义和悲观主义的化身”。而在1985年第12期苏联《戏剧》杂志的编者按语里，却称他为“西方主要的进步艺术家之一”。1986年出版的苏联《电影百科辞典》，有关伯格曼的条目不仅字数繁多，而且对其艺术成就给予很高评价。凡此种种，都表明“伯格曼现象”是国际影坛的一件大事。我们大有研究之必要。
(二)伯格曼在电影艺术发展上的贡献究竟何在：这点我还说不清楚。但有几件事可以提醒一下：现代电影中最先运用意识流手法的是伯格曼的《野草莓》雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，费里尼的《八部半》等等，都比他晚若干年。是谁较早运用复杂的电影语言去表达人物的内心世界和在银幕上坚持不懈而又较为成功地探索“哲理性”的表达方法：是伯格曼。是谁完全以自己独特的方式观察世界、观察人生，而艺术上又在不断创新，因而被人们称为最具创作个性、最“个人化”的当代电影导演：是伯格曼。是谁可以在同一时期甚至于同一年拍出风格如此不同、即“传统”到戏剧味十足而同时又“现代”到意识流和生活流水乳交融的影片：又是伯格曼。
(三)伯格曼的基本观点和人生哲学究竟是什么：他在1986年接见荷兰记者时曾说：“我没有什么人生哲学。在我看来，要有什么一定的人生哲学。既不可能也是荒谬的。——人生哲学。它是什么：你拿它有什么用：我只要一个基本的观点，那就是不要任何基本观点!”可以没有“任何基本观点”和“人生哲学”。这当然是很难令人置信。人们毕竟要通过他的作品而不是凭他的宣言来判断他的思想观点的。但那究竟是些什么是否用“存在主义”、“悲观主义”、“神秘主义”之类帽子给他戴上就可以了：我看未必。伯格曼在同一次访问记忆中还提到，他拍那部因“诗意幽默”而受到褒奖、被认为在他所有影片中“最带有乐观主义精神”的影片《夏夜的微笑》时，“正处于一生中最痛苦的时期”。这种复杂现象，究竟该做何解释：
(四)“伯格曼现象”可以有助于我们对这样一个问题重新进行思考：究竟什么是电影中的“现代派”：过去我们对电影中的现代主义现象都看得十分简单：现代派嘛，不就是脱离社会现实而热衷于自我表现吗。不就是反传统而追求时空错乱、自由联想等等表现形式吗。不就是鼓吹“性本恶”而对人类充满绝望情绪吗：果其如此，那么人们为什么会从伯格曼影片中看到“瑞典社会的缩影”，看到他在鞭挞“坏人”的同时对“好人”(流浪艺人、女仆等下层人民)却满怀同情和希望，看到他在不断进行“现代”电影表现手段试验的同时却从不放弃采用十分“传统”的手法呢：这一切似乎都值得我们加以思考和探讨。
我应该承认，过去许多年间我对电影中的现代主义的看法跟我国电影理论界大多数人们的看法差不多，并写过多篇文章对电影中的现代主义一概加以否定。只是观摩并研究了西方许多被称“电影现代派”的电影导演特别是伯格曼和费里尼的多部代表作后，我才改变了初衷。觉得对这个问题不能一概而论，必须进行具体分析。我后来甚至还有了一种认识：对我国的电影创作而言。真正的危险不是来自什么现代主义。而是假现实主义。
上述那几点疑问或称思考，在我从瑞典选片归来。重新观摩了翌年在我国举办的瑞典电影回顾展中的伯格曼的若干代表作，随后应香港浸会学院传理系(现已改为香港浸会大学传理学院)系主任林年同博士之遨两度前往讲学时，又观摩了前此未获一睹的伯格曼在七十年代的若干代表作之后，一直萦绕于我的脑际。但始终未能得出一个让自己满意的回答。我很惊异于我们某些评论者的“果敢精神”，他们往往只看到某位西方艺术家的一两部作品。甚至什么代表性作品也没有看到，就可以在那里大谈特谈该艺术家的创作思想或创作风格如何如何。甚至还做出了某种“结论”。对此，我只能说，我们最好要务实一些，不要把艺术问题想得那么简单。就伯格曼而言，他长时间一直在拷问“上帝是否存在”的问题，这在我们看来似乎有点可笑，然而在欧洲那些以基督教作为信仰主体的国家里，这却是个大问题。试想，如果某一政党的成员对其政党的终极目标或其领导人的意向产生了怀疑，那末这位党员岂不是要去作一番思考甚至要去做出是否退党的抉择：好在这位由基督教牧师家庭出身的伯格曼，已以他最后一部影片《芬妮与亚历山大》中对“屎尿上帝”的刻意嘲讽做出了自己的结论。我还想到，北欧那严峻的自然条件也可能是使他的许多影片调子甚为阴暗的一个重要原因。那里充满阳光的夏季极为短暂。“夏夜的微笑”难得一见。另外，“人与人不可沟通”这个存在主义的老命题在我们看来似乎也有点匪夷所思，然而在欧洲资本主义社会里人际关系普遍冷漠。在那个以“Everybody’sbusiness is noody’s business”(可译为“各人自扫门前雪，休管他人瓦上霜”)奉为处世原则的社会环境里，“不可沟通”应是常情。好在伯格曼并非一贯热衷于表现这个老命题，他在某些影片里表现社会下层人物时，认为他们之间还是可以沟通的，并赞颂了他(她)们善良的情感。
无论人们对伯格曼的思想倾向做出什么样的评析，但有一点却是毫无疑议的，那就是他的的确确为电影艺术表现手段的多样化和丰富化做出了卓越的贡献，百多年的世界电影史也因他的锐意创新精神而变得多彩多姿，从而给人类留下一份珍贵的艺术遗产。
如今斯人已逝。欧洲人文电影时代也落下了帷幕，在《变形金刚》、《哈里·波特》之类当道的今天，我们更不免对这位电影大师产生悠悠思念之情。