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摘 要：日本著名导演小津安二郎被誉为世界电影大师。以他的早期具有代表性的电影作品《我出生了，但……》为例，通过夸张的表情与动作、思维逻辑的错置、剪辑突出等方面，对比小津早期喜剧表现手法进行研究，探讨其影片童真、温暖人性及苦涩人生况味的艺术意蕴，对后期影片产生了重要的影响。
关键字：小津安二郎;早期喜剧;《我出生了，但……》
小津安二郎（1903—1963），日本著名导演，一生拍摄作品54部，留存至今有36部。1927年至1936年“二战”前属于其创作的早期阶段，这一阶段共拍摄34部默片，其中18部不幸散佚。小津的早期作品深受美国电影的影响，节奏明快、情节紧凑、风趣幽默。《我出生了，但……》是小津早期的一部以孩子、家庭为题材的默片，上映于1932年6月，被选为当年《电影旬报》十大佳片第一名。台湾著名导演侯孝贤曾提到：“我们看的是小津的默片《我出生了，但……》……这是我第一次看小津电影，很喜欢。”[1]
目前，对小津作品的研究主要集中于其后期影片，特别是1949年后，以《东京物语》《秋刀鱼之味》等创作巅峰期的13部电影为主，对他的早期作品及影响方面的研究甚少。本文尝试以《我出生了，但……》为例，探讨小津早期喜剧影片的表现手法、艺术意蕴及对其后期影片产生的影响。
一、影片的喜剧表现手法
“出于想拍一部儿童电影的心情而产生的电影，从小孩开始到终于成人的故事。”[2]182影片《我出生了，但……》是一部反映儿童成长的无声喜剧片，一向欣赏美国影片的小津导演在这一作品中所采用的喜剧表现手法，在借鉴美国喜剧影片的同时，也呈现出自己的独特性。
（一）夸张的表情与动作
20世纪二三十年代，是世界电影喜剧片的黄金时期。凭借独特的银幕形象、纯粹的视觉化动作、灵巧的肢体幽默，查理·卓别林、巴斯特·基顿等成为了无声喜剧片时代的明星。小津早期深受美国电影，特别是美国喜剧片导演恩斯特·刘别谦的影响。“那时令我感动的电影中，有刘别谦的作品。”[2]42
在小津的《我出生了，但……》中，很多镜头特别是表现儿童生活的镜头是通过演员夸张的表情和反复的动作来增强影片的喜剧效果。例如：影片中小主人公哥哥良一和弟弟启二顶着便当模仿大人走路、和其他小孩扭打、趴在地上写毛笔字，用“神奇”的手势让人倒地不起;弟弟启二时不时摸“老二”、扮孙悟空、偷刀“自卫”等搞怪。孩子们之间的玩闹与“斗争”，通过夸张的表情与动作表现出来，既让人忍俊不禁，又表现出儿童世界的叛逆与天真无邪。
影片中最长的一段夸张表情与动作的表演留给了父亲吉井：哥俩到父亲的老板岩崎家观看家庭小影片，看到影片中的父亲为了博得上司与同事的欢心，做出各种滑稽的表情与动作，逗得在场人哈哈大笑。吉井故作滑稽的表情，形成了“卓别林式”的闹剧效果，这一段“戏中戏”的表演既增加了影片的笑料，也直接揭示了吉井作为小职员的无奈处境，使观众笑得更有深度、更有内涵，笑中含泪。
（二）思维逻辑的错置
赫利泽曾经在《喜剧技巧》中指出：“幽默产生于观念之间、情境之间、观念的表达之间以及情境与日常习惯之间不协调、不适应，構成不协调理论的基础。”[3]在《我出生了，但……》中，小津通过思维逻辑错置，即剧中人物的逻辑与电影观众逻辑的不协调，形成了具有小津影片独特韵味的喜剧特色。影片通过思维逻辑错置而引发喜剧效果有以下几种方式。
1.儿童与成人思维逻辑错置。在本片中，小津力图把握儿童非成人逻辑的思维过程，将儿童令人发笑的天真、率直表现得真实可信。例如在上学路上，坚持认为如果铁轨前面的栏杆不抬起来，便无法通过那条去往学校的路，因此可以不必上学;在“谁的父亲更厉害”的比拼中，故意让父亲吃糖而粘住假牙，只好将假牙拿出来清理，以此炫耀自己的父亲的“厉害”……把原属于儿童的稚拙思维与成人观众思维逻辑进行错置，引发了滑稽可笑的结果。
2.应然与实然的逻辑错置。本应如此，实则未必，剧中主人公与电影观众内心期待的同时落空，引发了影片的喜剧效果。例如影片中哥哥与弟弟因害怕被欺负而逃学，为了模仿老师“甲”的评分，兄弟俩找来了他们眼中的“大人”——卖酒的伙计，来帮自己忙。卖酒的伙计志得意满地写完，导演给了一个大特写——作业上斗大的一个“申”字。影片中人物的行为对他们来说是合乎逻辑的，但在电影观众看来，则显得滑稽有趣。
3.语言逻辑错置。影片中，小津导演以间幕的形式，表现了东方独特的的幽默语言。例如：在兄弟俩犹豫要不要上学时在路上的一段对话，“父亲说不了，不理他们”“如果我们不理他们，他们绝对会打我们的。”“我倒希望是他们不理我们，然后我们把他们揍了一顿。”这是一段儿童思维逻辑倒转的三段论，其与成人推理的差异碰撞，产生了幽默的效果。又如：父亲问：“是不是喜欢上学？”哥哥良一回答：“我们喜欢上学，也喜欢放学。”“就是这中间的过程很无聊。”间幕以类似PPT的形式逐张呈现对话内容，使观众最终了解兄弟俩对上学的真正态度后不禁莞尔，体现了东方式的语言幽默。
（三）通过剪辑突出对比效果
在本片中，小津导演通过镜头对比剪辑，形成画面对照，构成了儿童世界与成人世界的对比，通过原本两个平行世界的对比，增强影片的意义与幽默感。例如：先以推轨镜头表现一排小朋友列队前进做体操，随即切换到以同样的速度与方向进行推轨，镜头展示了写字楼中办公桌后一排成人员工。小朋友单纯、活泼、开心的体育课与大人工作时的哈欠连天进行了鲜明的对比，既增强了喜剧效果，又表达了成人世界与儿童世界之间的隔膜。
同样的，影片末尾父亲与老板各自送孩子上学一段，这边父亲恭恭敬敬、点头哈腰地搭上老板的便车，那边兄弟俩再次对老板孩子施展“神奇”的手势魔咒;镜头再次切换：小兄弟俩和老板的孩子三人勾肩搭背，边和同学打招呼边走进校门，以儿童的视角消解了社会等级观念，增强了全剧的讽刺意味。 二、影片的美学意蕴
小津导演曾经提到：“因为当时还是无声电影时代，没有对话没有独白也能逼真表现片中人的悲哀喜悦。而且不是单纯的悲哀，那种笑中带着悲伤的微妙复杂感觉，在刘别谦、卓别林和蒙塔·贝尔的电影中都有。”[2]42这种“笑中带着悲伤的微妙复杂感觉”正是小津早期喜剧影片所追求的美学意蕴。以《我出生了，但……》而例，影片从以下几个方面表现电影美学追求。
（一）童真与童趣
在谈到该片的创作目的时，小津说：“出于想拍一部儿童电影的心情而产生的电影，从小孩开始到终于成人的故事。”[2]182因此，影片始终以孩子纯真的视角，用孩子童稚的逻辑审视周遭世界，将孩子之间的玩闹放大成幽默滑稽的情节，描绘两兄弟融入当地的生活过程妙趣横生。
从形象上看，影片中大小孩子都不失童真。个头大的孩子并非是《哆啦A梦》中大雄那样欺凌小朋友的形象，他既可以当孩子王，也能在“失势”时乖乖地交上一枚麻雀蛋当作观看电影的门票;老板的孩子大雄憨厚老实，是个随时可以随“神奇”的手势而躺倒的小跟班;而主人公良一、启二顽皮又倔强，从被当地小朋友欺负的“受气包”变成了小小“孩子王”。
影片的一个个细节描绘了孩童时代的真实场景：他们认为吃了生麻雀蛋就会变得厉害无比;忘记带筷子就用圆规吃饭;用香烟盒收藏“神奇”的麻雀蛋;会把一分钱交给警察叔叔;辩论“斑马是黑底白纹还是白底黑纹？”……这些小事不仅让观众感受到童真的可爱，同时也使人倍感亲切，犹如回到自己的童年时光。
（二）人性的温暖与善意
“说是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧，我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”[2]163以善意的眼光看待周围的一切，对人始终抱定“人性本善”的意念，始终是小津电影的基本价值取向。在《我出生了，但……》中，小津着力以善意的眼光，刻画现实生活中的各类人物，着力表现他们自然温暖的人性。
影片中的人物没有绝对的好坏之分。孩子们有年龄、个头大小的区别，但是镜头前所呈现的都是天真无邪的儿童之间的玩闹。即使是“比拼谁的父亲更厉害”，那个让自己父亲把牙齿（假牙）拿出来又放回去孩子所获得的尊敬，一点也不比老板家小孩的少。成年人之间因社会地位不同，在本片中呈现出等级分明的社会差异，但导演更强调外部的社会现实对剧中人物的束缚，表现了成年人的复杂的人性。老板岩崎爱打网球、拍摄家庭小电影，而在家庭小影片中，因为热情地与艺伎打招呼，而遭夫人的白眼，一时尴尬难以下台。父亲为了生计，极力取悦上司，被孩子认为出卖尊严;但他又是一个爱家庭、疼孩子的好父亲形象。正如小津所言：“面对摄影机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物，找回人类本来丰富的爱……”[2]163通过对一个个传统的日本家庭日常生活的描摹，小津表现了自然的人性和丰富的爱重要主题。
（三）苦涩无奈的人生况味
当然，对人性的温暖与善意的表达，并不代表小津电影是躲避现实的白日梦。“以《我出生了，但……》而言，起初应该是比较明朗的，……拍完以后变得非常阴郁……”[2]182，而“阴郁”的根本原因在于，本片看上去是一出轻松诙谐的喜剧电影，描写了一段又一段孩子们之间或滑稽或幽默的生活琐事，但实际隐含了对日本社会等级制度的不满，揭示等级制度之下弱者的挣扎与无奈，使观众体味到苦涩无奈的人生况味。因此，本片也被称为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”。
影片对于等级制度的批判，是一步步加深、一步步浓重起来的。从影片一开始，父亲还未安顿好家庭，就急匆匆赶去老板家拜会，到兄弟俩要求教训老板孩子太郎时，卖酒伙计说“他不行，他的父母买的酒比你家的多”，等级、地位的差异就逐渐显现出来了。影片的高潮部分，小兄弟俩指责父亲谄媚上司、低声下气丧失尊严，并为此展开了“绝食”斗争。影片中最让人难过且无奈的镜头是父母看着熟睡中的孩子们时说：“希望他们以后不要过着和我们一样的生活。”父母的话，表达了中下阶层人民对现实生活的无奈与微茫的希望。
影片以兄弟俩谅解了父亲、孩子们依然做着“神奇”手势的游戏、勾肩搭背走进学校校门作为结束。孩子们纯真的本性仍在，但严酷的社会现实依旧无解。小津认为：“电影是以余味定输赢。”[2]157而影片中这样的“余味”，使观众笑得更有深度、更有内涵，增添了对苦涩无奈人生的进一步思考。
三、结语
“二战”后的小津安二郎继续他的导演生涯，到1963年去世前，共拍攝了20部影片，形成了隽永独特、韵味深长的美学风格。这些影片代表了小津导演电影艺术的最高成就，也使之跻身于世界电影大师之列。纵观小津后期影片，可以看出其不仅延续了早前影片中的一些特点，而且在某些方面有了更深的探索。一方面是继续保持并拓展了幽默的表现手法。小津早期电影多为默片，后期作品则完全转入有声影片阶段。从影片类型上看，不再拍摄类似早期的通过夸张动作与表情表现幽默的纯喜剧影片，影片类型大部分倾向于正剧（悲喜剧）。但是，小津电影幽默的内核并没有改变：后期影片更多地通过人物之间对话、设置错置的逻辑;或设置有趣的场景或细节达到滑稽幽默的效果，尽力避免了伤感与讽刺，形成其独特的美学取向。另一方面是从早期注重直接地批判现实转向对更深层的人性的揭示。有人批评小津后期的作品丧失早期如《我出生了，但……》《我毕业了，但……》那样直面批判现实的精神。但小津认为：“人不是绝对需要‘我出生了，但……’这样的感慨，但必须对自己的出生心怀感恩，对自己活着的事实拥有自信，感受到生存的价值。”[2]93小津后期的影片更注重反映传统日本中上阶层家庭生活，讲述此类传统家庭的崩溃，其原因不在于外部因素，更多地反映了人类自身的人性、生而为人的困境。由此可见，小津后期影片既保留了其早期影片幽默性，也由早期影片中直面批判现实延伸到对人性的更深层思索，创造出独特的东方电影美学意蕴。
参考文献：
[1]侯孝贤.重新再看小津安二郎[J].书城，2004（1）：55—56.
[2]小津安二郎.我是开豆腐店的，我只做豆腐[M].陈宝莲，译.海口：南海出版公司，2013.
[3]赫利泽.喜剧技巧[M].古丰，译.南京：南京大学出版社，2003：3.
作者简介：张航，硕士，福建幼儿师范高等专科学校公共教学部副教授。
关键字：小津安二郎;早期喜剧;《我出生了，但……》
小津安二郎（1903—1963），日本著名导演，一生拍摄作品54部，留存至今有36部。1927年至1936年“二战”前属于其创作的早期阶段，这一阶段共拍摄34部默片，其中18部不幸散佚。小津的早期作品深受美国电影的影响，节奏明快、情节紧凑、风趣幽默。《我出生了，但……》是小津早期的一部以孩子、家庭为题材的默片，上映于1932年6月，被选为当年《电影旬报》十大佳片第一名。台湾著名导演侯孝贤曾提到：“我们看的是小津的默片《我出生了，但……》……这是我第一次看小津电影，很喜欢。”[1]
目前，对小津作品的研究主要集中于其后期影片，特别是1949年后，以《东京物语》《秋刀鱼之味》等创作巅峰期的13部电影为主，对他的早期作品及影响方面的研究甚少。本文尝试以《我出生了，但……》为例，探讨小津早期喜剧影片的表现手法、艺术意蕴及对其后期影片产生的影响。
一、影片的喜剧表现手法
“出于想拍一部儿童电影的心情而产生的电影，从小孩开始到终于成人的故事。”[2]182影片《我出生了，但……》是一部反映儿童成长的无声喜剧片，一向欣赏美国影片的小津导演在这一作品中所采用的喜剧表现手法，在借鉴美国喜剧影片的同时，也呈现出自己的独特性。
（一）夸张的表情与动作
20世纪二三十年代，是世界电影喜剧片的黄金时期。凭借独特的银幕形象、纯粹的视觉化动作、灵巧的肢体幽默，查理·卓别林、巴斯特·基顿等成为了无声喜剧片时代的明星。小津早期深受美国电影，特别是美国喜剧片导演恩斯特·刘别谦的影响。“那时令我感动的电影中，有刘别谦的作品。”[2]42
在小津的《我出生了，但……》中，很多镜头特别是表现儿童生活的镜头是通过演员夸张的表情和反复的动作来增强影片的喜剧效果。例如：影片中小主人公哥哥良一和弟弟启二顶着便当模仿大人走路、和其他小孩扭打、趴在地上写毛笔字，用“神奇”的手势让人倒地不起;弟弟启二时不时摸“老二”、扮孙悟空、偷刀“自卫”等搞怪。孩子们之间的玩闹与“斗争”，通过夸张的表情与动作表现出来，既让人忍俊不禁，又表现出儿童世界的叛逆与天真无邪。
影片中最长的一段夸张表情与动作的表演留给了父亲吉井：哥俩到父亲的老板岩崎家观看家庭小影片，看到影片中的父亲为了博得上司与同事的欢心，做出各种滑稽的表情与动作，逗得在场人哈哈大笑。吉井故作滑稽的表情，形成了“卓别林式”的闹剧效果，这一段“戏中戏”的表演既增加了影片的笑料，也直接揭示了吉井作为小职员的无奈处境，使观众笑得更有深度、更有内涵，笑中含泪。
（二）思维逻辑的错置
赫利泽曾经在《喜剧技巧》中指出：“幽默产生于观念之间、情境之间、观念的表达之间以及情境与日常习惯之间不协调、不适应，構成不协调理论的基础。”[3]在《我出生了，但……》中，小津通过思维逻辑错置，即剧中人物的逻辑与电影观众逻辑的不协调，形成了具有小津影片独特韵味的喜剧特色。影片通过思维逻辑错置而引发喜剧效果有以下几种方式。
1.儿童与成人思维逻辑错置。在本片中，小津力图把握儿童非成人逻辑的思维过程，将儿童令人发笑的天真、率直表现得真实可信。例如在上学路上，坚持认为如果铁轨前面的栏杆不抬起来，便无法通过那条去往学校的路，因此可以不必上学;在“谁的父亲更厉害”的比拼中，故意让父亲吃糖而粘住假牙，只好将假牙拿出来清理，以此炫耀自己的父亲的“厉害”……把原属于儿童的稚拙思维与成人观众思维逻辑进行错置，引发了滑稽可笑的结果。
2.应然与实然的逻辑错置。本应如此，实则未必，剧中主人公与电影观众内心期待的同时落空，引发了影片的喜剧效果。例如影片中哥哥与弟弟因害怕被欺负而逃学，为了模仿老师“甲”的评分，兄弟俩找来了他们眼中的“大人”——卖酒的伙计，来帮自己忙。卖酒的伙计志得意满地写完，导演给了一个大特写——作业上斗大的一个“申”字。影片中人物的行为对他们来说是合乎逻辑的，但在电影观众看来，则显得滑稽有趣。
3.语言逻辑错置。影片中，小津导演以间幕的形式，表现了东方独特的的幽默语言。例如：在兄弟俩犹豫要不要上学时在路上的一段对话，“父亲说不了，不理他们”“如果我们不理他们，他们绝对会打我们的。”“我倒希望是他们不理我们，然后我们把他们揍了一顿。”这是一段儿童思维逻辑倒转的三段论，其与成人推理的差异碰撞，产生了幽默的效果。又如：父亲问：“是不是喜欢上学？”哥哥良一回答：“我们喜欢上学，也喜欢放学。”“就是这中间的过程很无聊。”间幕以类似PPT的形式逐张呈现对话内容，使观众最终了解兄弟俩对上学的真正态度后不禁莞尔，体现了东方式的语言幽默。
（三）通过剪辑突出对比效果
在本片中，小津导演通过镜头对比剪辑，形成画面对照，构成了儿童世界与成人世界的对比，通过原本两个平行世界的对比，增强影片的意义与幽默感。例如：先以推轨镜头表现一排小朋友列队前进做体操，随即切换到以同样的速度与方向进行推轨，镜头展示了写字楼中办公桌后一排成人员工。小朋友单纯、活泼、开心的体育课与大人工作时的哈欠连天进行了鲜明的对比，既增强了喜剧效果，又表达了成人世界与儿童世界之间的隔膜。
同样的，影片末尾父亲与老板各自送孩子上学一段，这边父亲恭恭敬敬、点头哈腰地搭上老板的便车，那边兄弟俩再次对老板孩子施展“神奇”的手势魔咒;镜头再次切换：小兄弟俩和老板的孩子三人勾肩搭背，边和同学打招呼边走进校门，以儿童的视角消解了社会等级观念，增强了全剧的讽刺意味。 二、影片的美学意蕴
小津导演曾经提到：“因为当时还是无声电影时代，没有对话没有独白也能逼真表现片中人的悲哀喜悦。而且不是单纯的悲哀，那种笑中带着悲伤的微妙复杂感觉，在刘别谦、卓别林和蒙塔·贝尔的电影中都有。”[2]42这种“笑中带着悲伤的微妙复杂感觉”正是小津早期喜剧影片所追求的美学意蕴。以《我出生了，但……》而例，影片从以下几个方面表现电影美学追求。
（一）童真与童趣
在谈到该片的创作目的时，小津说：“出于想拍一部儿童电影的心情而产生的电影，从小孩开始到终于成人的故事。”[2]182因此，影片始终以孩子纯真的视角，用孩子童稚的逻辑审视周遭世界，将孩子之间的玩闹放大成幽默滑稽的情节，描绘两兄弟融入当地的生活过程妙趣横生。
从形象上看，影片中大小孩子都不失童真。个头大的孩子并非是《哆啦A梦》中大雄那样欺凌小朋友的形象，他既可以当孩子王，也能在“失势”时乖乖地交上一枚麻雀蛋当作观看电影的门票;老板的孩子大雄憨厚老实，是个随时可以随“神奇”的手势而躺倒的小跟班;而主人公良一、启二顽皮又倔强，从被当地小朋友欺负的“受气包”变成了小小“孩子王”。
影片的一个个细节描绘了孩童时代的真实场景：他们认为吃了生麻雀蛋就会变得厉害无比;忘记带筷子就用圆规吃饭;用香烟盒收藏“神奇”的麻雀蛋;会把一分钱交给警察叔叔;辩论“斑马是黑底白纹还是白底黑纹？”……这些小事不仅让观众感受到童真的可爱，同时也使人倍感亲切，犹如回到自己的童年时光。
（二）人性的温暖与善意
“说是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧，我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”[2]163以善意的眼光看待周围的一切，对人始终抱定“人性本善”的意念，始终是小津电影的基本价值取向。在《我出生了，但……》中，小津着力以善意的眼光，刻画现实生活中的各类人物，着力表现他们自然温暖的人性。
影片中的人物没有绝对的好坏之分。孩子们有年龄、个头大小的区别，但是镜头前所呈现的都是天真无邪的儿童之间的玩闹。即使是“比拼谁的父亲更厉害”，那个让自己父亲把牙齿（假牙）拿出来又放回去孩子所获得的尊敬，一点也不比老板家小孩的少。成年人之间因社会地位不同，在本片中呈现出等级分明的社会差异，但导演更强调外部的社会现实对剧中人物的束缚，表现了成年人的复杂的人性。老板岩崎爱打网球、拍摄家庭小电影，而在家庭小影片中，因为热情地与艺伎打招呼，而遭夫人的白眼，一时尴尬难以下台。父亲为了生计，极力取悦上司，被孩子认为出卖尊严;但他又是一个爱家庭、疼孩子的好父亲形象。正如小津所言：“面对摄影机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物，找回人类本来丰富的爱……”[2]163通过对一个个传统的日本家庭日常生活的描摹，小津表现了自然的人性和丰富的爱重要主题。
（三）苦涩无奈的人生况味
当然，对人性的温暖与善意的表达，并不代表小津电影是躲避现实的白日梦。“以《我出生了，但……》而言，起初应该是比较明朗的，……拍完以后变得非常阴郁……”[2]182，而“阴郁”的根本原因在于，本片看上去是一出轻松诙谐的喜剧电影，描写了一段又一段孩子们之间或滑稽或幽默的生活琐事，但实际隐含了对日本社会等级制度的不满，揭示等级制度之下弱者的挣扎与无奈，使观众体味到苦涩无奈的人生况味。因此，本片也被称为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”。
影片对于等级制度的批判，是一步步加深、一步步浓重起来的。从影片一开始，父亲还未安顿好家庭，就急匆匆赶去老板家拜会，到兄弟俩要求教训老板孩子太郎时，卖酒伙计说“他不行，他的父母买的酒比你家的多”，等级、地位的差异就逐渐显现出来了。影片的高潮部分，小兄弟俩指责父亲谄媚上司、低声下气丧失尊严，并为此展开了“绝食”斗争。影片中最让人难过且无奈的镜头是父母看着熟睡中的孩子们时说：“希望他们以后不要过着和我们一样的生活。”父母的话，表达了中下阶层人民对现实生活的无奈与微茫的希望。
影片以兄弟俩谅解了父亲、孩子们依然做着“神奇”手势的游戏、勾肩搭背走进学校校门作为结束。孩子们纯真的本性仍在，但严酷的社会现实依旧无解。小津认为：“电影是以余味定输赢。”[2]157而影片中这样的“余味”，使观众笑得更有深度、更有内涵，增添了对苦涩无奈人生的进一步思考。
三、结语
“二战”后的小津安二郎继续他的导演生涯，到1963年去世前，共拍攝了20部影片，形成了隽永独特、韵味深长的美学风格。这些影片代表了小津导演电影艺术的最高成就，也使之跻身于世界电影大师之列。纵观小津后期影片，可以看出其不仅延续了早前影片中的一些特点，而且在某些方面有了更深的探索。一方面是继续保持并拓展了幽默的表现手法。小津早期电影多为默片，后期作品则完全转入有声影片阶段。从影片类型上看，不再拍摄类似早期的通过夸张动作与表情表现幽默的纯喜剧影片，影片类型大部分倾向于正剧（悲喜剧）。但是，小津电影幽默的内核并没有改变：后期影片更多地通过人物之间对话、设置错置的逻辑;或设置有趣的场景或细节达到滑稽幽默的效果，尽力避免了伤感与讽刺，形成其独特的美学取向。另一方面是从早期注重直接地批判现实转向对更深层的人性的揭示。有人批评小津后期的作品丧失早期如《我出生了，但……》《我毕业了，但……》那样直面批判现实的精神。但小津认为：“人不是绝对需要‘我出生了，但……’这样的感慨，但必须对自己的出生心怀感恩，对自己活着的事实拥有自信，感受到生存的价值。”[2]93小津后期的影片更注重反映传统日本中上阶层家庭生活，讲述此类传统家庭的崩溃，其原因不在于外部因素，更多地反映了人类自身的人性、生而为人的困境。由此可见，小津后期影片既保留了其早期影片幽默性，也由早期影片中直面批判现实延伸到对人性的更深层思索，创造出独特的东方电影美学意蕴。
参考文献：
[1]侯孝贤.重新再看小津安二郎[J].书城，2004（1）：55—56.
[2]小津安二郎.我是开豆腐店的，我只做豆腐[M].陈宝莲，译.海口：南海出版公司，2013.
[3]赫利泽.喜剧技巧[M].古丰，译.南京：南京大学出版社，2003：3.
作者简介：张航，硕士，福建幼儿师范高等专科学校公共教学部副教授。