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摘要：《列女仁智图》与《洛神赋图》作为魏晋南北朝著名人物画家顾恺之的作品，均为宋代摹本，以描绘女性形象为主。通过两幅图的比较赏析，对古代女性的视觉呈现进行探究，从而了解当时的人物审美，窥探女性叙事空间，从而了解古代人物绘画的发展。
关键词：古代女性 叙事 空间
魏晋南北朝著名人物画家顾恺之的作品以人物画为主，当时的山水只作为人物画场景配合出现，魏晋南北朝作为中国古代艺术孕育的重要时期，通过对顾恺之《列女仁智图》和《洛神赋图》的欣赏，可以发现中国古代人物画的早期形式。
《列女仁智圖》卷，绢本，墨笔淡着色，纵25.8cm，横417.8cm。
《列女仁智图》卷旧传东晋顾恺之作，此为南宋人摹本，根据汉代刘向《古列女传》第三卷《仁智传》中15个列女而创作的人物画。《洛神赋图》卷，晋，顾恺之（宋摹），绢本，设色，纵27.1厘米，横572.8厘米，此图是根据三国魏人曹植所写《洛神赋》而创作的故事画。均为卷轴人物画的两幅传世名作，在画面叙事空间、女性形象和主题表达上截然不同。
一、叙事空间
《列女仁智图》卷为残本，其中“楚武邓曼”、“许穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孙叔敖母”、“晋伯宗妻”、“灵公夫人”、“晋羊叔姬”7个故事保存完整。人物塑造以直接呈现的方式，没有多余的场景，各个人物之间通过写在人物旁边的名字加以区分。有趣的是，《列女仁智图》虽然表达的主题为女性，但画面中的男性居多，画面中有28个人物，女性只有9位，只占画面人物的三分之一，男性人物或是她的父亲、丈夫和儿子，这是封建父权社会的基本构成单位。在这9位女性形象中，又有三位是背对画面的形象呈现。人物之间的关系通过姿态表现，如面向观者的躯体不是直面的，而是与观者形成45度的侧身，而背对观者的人物，也不是完全的180度背身，也是与观者形成45度的侧身，这样既保证人物之间的关系呈现：他们或是在谈话，而观者也通过他们的面部表情，窥探到画面人物之间的交流，这也是一种双向的交流：人物与人物之间的交流，观者与画面的交流;显然，画家的目的达到了：更好的呈现效果，恭敬的女性形象。当卷轴画徐徐展开，由右至左，《列女仁智图》的播放顺序或许有着作者的某种目的性，但随取一组人物的观看方式就不那么受卷轴顺序的影响。但是《洛神赋图》就不一样了，它故事的开展依靠卷轴。
《洛神赋图》画描绘了女性18个人物，不同于《列女仁智图》描绘不同的女性，该画面大部分描绘了洛神，在嬉游环节中只有1位女伴陪同洛神游戏，我们可以通过洛神手拿羽扇进行区分两个嬉戏的仙女，她们成组出现，只出现了两组，最后这位女伴也出现在分别环节场景中的六龙驾车。有趣的是，男主人公在最后洛神六龙驾车离去后，乘船追寻时他的身旁出现了两位女性，可能是姬妾或婢女，这与最初邂逅和相遇洛神环节不同，在画面最后即故事结束时，男主人公归途乘车上也出现了一名女性。在描绘女主人公方面，画家通过回首、顾盼来表现洛神的美好，基本的形式是洛神身体背向男主人公，而面部朝向男主人公，取的是四分之三的侧脸。
《洛神赋图》通过自然山水场景将故事联结，画面的山水和神兽，将画面的浪漫呈现出来，凄美的爱情故事总是要发生在浪漫的环境中，互相升华和推动主题。每一次神兽的出现，代表着新的情节的发生，直至洛神乘六龙车架离去，这种离别的悲剧结果呈现基于《洛神赋》作者曹植以似梦非梦的文学表现，契合了弗洛伊德的“超我”状态，这是文学士大夫的一场精神叛逆，你可以理解为对高洁品质或无法到达的精神境界的一种渴望：没有完美的事物，一切人事都有残缺性。若与曹植身份相结合，他是否因“恨人神之道殊兮”而物伤，我们并未可知，但是作为封建家族权利斗争的失败者，我们或许可以理解为何这场恋爱没有结局。
二、物化的女性形象
《列女仁智图》中女性为家族带来的道德熏陶，这是一种双向树立的道德模仿，一方面告诉当时的女性，作为妇女的追求即成为顺从的女性，另一方面告诉当时的男性，作为娶妻的典范即女性是否顺从。《洛神赋图》的洛神与之不同，洛神和男主人公人神相隔，女神最终六龙驾车而去，徒留男主人公朝思暮想，这在某种程度上是女性的叛离。
《洛神赋图》的场景都发生在同一空间：洛河，洛河两岸芳草萋萋，将曹植的《洛神赋》所提及的物象：西日、车马、丽人（洛神）、岩畔、惊鸿、游龙、秋菊、春松......基本绘入画中，情节：邂逅、嬉游、相恋、分别、相忆，全过程在不同时空的延展，正如《洛神赋》中着重描绘的洛神，在画面中也以电影般每一帧画面的重叠进行塑造。我们可以理解为作为神的洛神，她的超自然的存在本身就是一种隐喻，在男性权利社会中，她无法物化，而是一种精神追求。
两幅卷轴作为宋代模本至少在男性的视觉取向方面可以体现当时的审美倾向，这对女性的物化包含了道德层面，即社会功能，倡导仁智的女性，带来政治上的“治世”，反之带来乱世，这种物化带有政治层面的追求。但《洛神赋图》体现的女性物化包含了艺术层面，即审美功能，至少可以确定在古代男性心目中，美好的女性就是可望而不可得的女神、“白月光”，这种物化带有理想主义的色彩。无论女性在世间的仁智，还是作为神的不可触碰的美好，都体现出古代士大夫对人世权利的物质追求和羽化登仙的精神追求，深刻影响了中国封建时代的艺术主题。
三、结语
以现代眼观欣赏顾恺之《列女仁智图》和《洛神赋图》图轴，我们发现画家在叙事表达上的精彩呈现，这体现了中国古代人物画在表达主题方式的多样化和灵活性。从女性主义的视角欣赏，女性形象在教化人伦的社会功能和烂漫美好的审美功能之间，存在着微妙关系，或许就是画家顾恺之对女性形象的理想，以及延续至今的社会对女性的理想：女超人，既能恭敬顺从，又美丽如神。
作者简介：汤秀星（1990.8），女，汉，福建福州，二级教师，硕士，福州市中小学生综合实践中心，美术学。
关键词：古代女性 叙事 空间
魏晋南北朝著名人物画家顾恺之的作品以人物画为主，当时的山水只作为人物画场景配合出现，魏晋南北朝作为中国古代艺术孕育的重要时期，通过对顾恺之《列女仁智图》和《洛神赋图》的欣赏，可以发现中国古代人物画的早期形式。
《列女仁智圖》卷，绢本，墨笔淡着色，纵25.8cm，横417.8cm。
《列女仁智图》卷旧传东晋顾恺之作，此为南宋人摹本，根据汉代刘向《古列女传》第三卷《仁智传》中15个列女而创作的人物画。《洛神赋图》卷，晋，顾恺之（宋摹），绢本，设色，纵27.1厘米，横572.8厘米，此图是根据三国魏人曹植所写《洛神赋》而创作的故事画。均为卷轴人物画的两幅传世名作，在画面叙事空间、女性形象和主题表达上截然不同。
一、叙事空间
《列女仁智图》卷为残本，其中“楚武邓曼”、“许穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孙叔敖母”、“晋伯宗妻”、“灵公夫人”、“晋羊叔姬”7个故事保存完整。人物塑造以直接呈现的方式，没有多余的场景，各个人物之间通过写在人物旁边的名字加以区分。有趣的是，《列女仁智图》虽然表达的主题为女性，但画面中的男性居多，画面中有28个人物，女性只有9位，只占画面人物的三分之一，男性人物或是她的父亲、丈夫和儿子，这是封建父权社会的基本构成单位。在这9位女性形象中，又有三位是背对画面的形象呈现。人物之间的关系通过姿态表现，如面向观者的躯体不是直面的，而是与观者形成45度的侧身，而背对观者的人物，也不是完全的180度背身，也是与观者形成45度的侧身，这样既保证人物之间的关系呈现：他们或是在谈话，而观者也通过他们的面部表情，窥探到画面人物之间的交流，这也是一种双向的交流：人物与人物之间的交流，观者与画面的交流;显然，画家的目的达到了：更好的呈现效果，恭敬的女性形象。当卷轴画徐徐展开，由右至左，《列女仁智图》的播放顺序或许有着作者的某种目的性，但随取一组人物的观看方式就不那么受卷轴顺序的影响。但是《洛神赋图》就不一样了，它故事的开展依靠卷轴。
《洛神赋图》画描绘了女性18个人物，不同于《列女仁智图》描绘不同的女性，该画面大部分描绘了洛神，在嬉游环节中只有1位女伴陪同洛神游戏，我们可以通过洛神手拿羽扇进行区分两个嬉戏的仙女，她们成组出现，只出现了两组，最后这位女伴也出现在分别环节场景中的六龙驾车。有趣的是，男主人公在最后洛神六龙驾车离去后，乘船追寻时他的身旁出现了两位女性，可能是姬妾或婢女，这与最初邂逅和相遇洛神环节不同，在画面最后即故事结束时，男主人公归途乘车上也出现了一名女性。在描绘女主人公方面，画家通过回首、顾盼来表现洛神的美好，基本的形式是洛神身体背向男主人公，而面部朝向男主人公，取的是四分之三的侧脸。
《洛神赋图》通过自然山水场景将故事联结，画面的山水和神兽，将画面的浪漫呈现出来，凄美的爱情故事总是要发生在浪漫的环境中，互相升华和推动主题。每一次神兽的出现，代表着新的情节的发生，直至洛神乘六龙车架离去，这种离别的悲剧结果呈现基于《洛神赋》作者曹植以似梦非梦的文学表现，契合了弗洛伊德的“超我”状态，这是文学士大夫的一场精神叛逆，你可以理解为对高洁品质或无法到达的精神境界的一种渴望：没有完美的事物，一切人事都有残缺性。若与曹植身份相结合，他是否因“恨人神之道殊兮”而物伤，我们并未可知，但是作为封建家族权利斗争的失败者，我们或许可以理解为何这场恋爱没有结局。
二、物化的女性形象
《列女仁智图》中女性为家族带来的道德熏陶，这是一种双向树立的道德模仿，一方面告诉当时的女性，作为妇女的追求即成为顺从的女性，另一方面告诉当时的男性，作为娶妻的典范即女性是否顺从。《洛神赋图》的洛神与之不同，洛神和男主人公人神相隔，女神最终六龙驾车而去，徒留男主人公朝思暮想，这在某种程度上是女性的叛离。
《洛神赋图》的场景都发生在同一空间：洛河，洛河两岸芳草萋萋，将曹植的《洛神赋》所提及的物象：西日、车马、丽人（洛神）、岩畔、惊鸿、游龙、秋菊、春松......基本绘入画中，情节：邂逅、嬉游、相恋、分别、相忆，全过程在不同时空的延展，正如《洛神赋》中着重描绘的洛神，在画面中也以电影般每一帧画面的重叠进行塑造。我们可以理解为作为神的洛神，她的超自然的存在本身就是一种隐喻，在男性权利社会中，她无法物化，而是一种精神追求。
两幅卷轴作为宋代模本至少在男性的视觉取向方面可以体现当时的审美倾向，这对女性的物化包含了道德层面，即社会功能，倡导仁智的女性，带来政治上的“治世”，反之带来乱世，这种物化带有政治层面的追求。但《洛神赋图》体现的女性物化包含了艺术层面，即审美功能，至少可以确定在古代男性心目中，美好的女性就是可望而不可得的女神、“白月光”，这种物化带有理想主义的色彩。无论女性在世间的仁智，还是作为神的不可触碰的美好，都体现出古代士大夫对人世权利的物质追求和羽化登仙的精神追求，深刻影响了中国封建时代的艺术主题。
三、结语
以现代眼观欣赏顾恺之《列女仁智图》和《洛神赋图》图轴，我们发现画家在叙事表达上的精彩呈现，这体现了中国古代人物画在表达主题方式的多样化和灵活性。从女性主义的视角欣赏，女性形象在教化人伦的社会功能和烂漫美好的审美功能之间，存在着微妙关系，或许就是画家顾恺之对女性形象的理想，以及延续至今的社会对女性的理想：女超人，既能恭敬顺从，又美丽如神。
作者简介：汤秀星（1990.8），女，汉，福建福州，二级教师，硕士，福州市中小学生综合实践中心，美术学。