一位钢琴家，也是克利夫兰音乐学院的教师——亚瑟 略瑟尔（Arthur Luesser），写过一本《男人，女人和钢琴——一部社会史》。书中谈到钢琴不仅仅是一件乐器、无数伟大音乐的载体，同时也是中产阶级进阶的标志、受教育程度的体现，以及流行商业的必需品。19世纪的欧洲，钢琴发展正处于艺术商业社会的十字路口。在1847年前后，英法两国无疑是钢琴保有量和制造量的领头羊，到1910年，美国取代了这一地位。书的结尾，作者哀叹钢琴的很多社会功能被逐渐取代，在北美的制造量也陡然下降。1990年，爱德华 罗特 斯坦因为这本书再版所写的序言，持有更为悲观的论调。他以为昔日的那些大师，通过其个人魅力建立起的社会影响，不大可能在当下的钢琴家身上重现。
　　就在斯坦因写下序言的同时，中国的钢琴制造和保有量却正在突飞猛进，越来越多的中国父母将学习钢琴看作是子女良好教育背景的标志，一些人甚至希望通过音乐给孩子规划出美好的前程。这本书再版的次年，郎朗被其父带到了北京，开始了他的音乐求学之路。
　　此后的故事被无数人讲述过，尽管郎朗未曾获得过任何一种所谓国际A类钢琴赛事的第一名，但通过与格拉夫曼的学习，他也算继承了来自霍洛维茨的一脉（至少在形式上是）。其演奏风格必然众说纷纭。有人斥责他对作品的处理不够严谨，另一些人则认为他对音色缺乏追求。或许这些评论都有道理，然而不可否认的是，他的音乐是活的。当然，其演奏视频夸张的动作，引发了观者的更大分歧。对商业社会而言，这种分歧显然利大于弊。
　　对于国人而言，乐于看到一位改革开放后出生的八零后年轻人在世界舞台上获得成功，更乐于看到中国人对钢琴这样一种舶来品的演绎，登上了令全世界瞩目的高峰。对于西方世界，这样一位没有西方音乐家成长背景的中国年轻人，足以吸引他们的目光，至于由此带来的许多非学院派的演奏因素，也是当下古典音乐舞台所需要的。一种年轻自由同时又阳光向上的形象，有理由受到欢迎。而且郎朗曲目数量之多，范围之广，在同辈人中也数佼佼者。记得2007年北京国际音乐节，二十多天的时间内，郎朗与不同的乐团合作了10首钢琴协奏曲，几乎均是背谱演奏，这不是那些通过国际赛事脱颖而出的钢琴家能轻易做到的。加之郎朗对作品的个性化处理，对文本主义也产生了足够的冲击。
　　最富争议的是他的夸张动作。按苏珊 桑塔格的说法，影像使世界比其实际的样子更容易理解，这使得我们每个人都生活在一个视频传播远胜于文字和声音的年代。一种极具个性化的动作表达，可以让人产生更为直观的记忆。而由于这个时代创作的普遍衰落，钢琴家大多没有创造的能力，没有任何一个演奏家可以胜任极具特色的装饰化处理，或通过演奏自己的新作来建立认同感。于是，图像成为建立这一个性化认同的替代物。
　　尽管有评论认为其夸张的演奏动作和姿势酷似杂耍，但回到二百年前，在施代贝尔特和贝多芬竞赛的年代，很多即兴演奏的表达方式也并非出于深刻的逻辑，更多的只是为了获得现场观众的喝彩。
　　据说两年前，有位音乐学博士写了篇论文，希望通过多种学术理论来论证郎朗演奏的动作与音乐的关系。最终得出结论，这恰恰证明他的技术非常出色，如此夸张的动作并没有影响他演奏的准确度和质量。必须承认，这位博士的论述并非全无道理。
　　说到郎朗的现场，我有两次较为深刻的记忆。一次是北京国际音乐节，他与班贝格交响乐团合作的莫扎特钢琴协奏曲。郎朗的演绎的确不符合任何一个流派对莫扎特音乐风格的定义，甚至还有一些不符合和声逻辑之处。但在阻碍终止后使用一个夸张的突强音，却暗合了十八世纪音乐的幽默特点。另一次是在2011年12月，为波兰总统科穆罗斯基举行的音乐会上，他演奏了肖邦黑键练习曲。必须承认，我在他的演奏中听到了大量尚未被发掘的声部，使得這首作品展现出相当丰富的层次。他并没有让人把注意力放在右手的快速跑动上，甚至这方面他也算不上顶尖高手，但他对作品内声部与复合旋律的挖掘，的确异常精彩。
　　至于郎朗被过度包装，我想人们首先应该把商业宣传和音乐家本身分开去看。我本人和他有过一次接触，彼此进行了足够有见识的讨论，他的谦和及对音乐的坦诚，都是值得肯定的。从近两年录制的唱片，也能看出他在不断思考和进步。可以说，郎朗让钢琴艺术再次回到了商业与社会的十字路口。或许郎朗效应不可复制，但随着时间的流逝，相信终有一天，人们会更为理性地看待他的演奏，以及这一现象在这个年代的特殊意义。