让·保罗·萨特（1905～1980），二战后西方存在主义哲学和文学思潮的重要代表人物。其作品思想深刻、内容丰富，涉及小说、戏剧、评论、哲学等多种形式，其中，自由是他反复弹奏的主旋律——自由并非人的理想，而是人无法逃逸的宿命。
　　萨特在文学方面取得的成就，很大程度上归功于他独具风格的戏剧创作，他的戏剧是他哲学思想的阐明和解释，有关自由和选择等本体论哲学问题的艺术阐释，在《苍蝇》、《禁闭》）、《死无葬身之地》、《脏手》、《魔鬼与上帝》、《阿尔托纳多隐居者》等剧本中表现尤为突出。下面，我们就逐一分析《苍蝇》、《禁闭》、《魔鬼与上帝》三部戏剧中自由观的发展变化。
　　《苍蝇》取材于古希腊埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯忒斯》三部曲。主人公俄瑞斯忒斯是阿伽门农和克吕泰涅斯特拉的儿子。阿伽门农率希腊联军远征特洛亚，归来后被他的妻子和她的情夫埃癸斯托斯杀害。不满三岁的幼子俄瑞斯忒斯被大兵带出，十五年后重返故乡阿耳戈斯，报了杀父之仇。
　　俄瑞斯忒斯的复仇行为体现了人独立自由的意志，他的一系列选择体现了对世俗、虚无和神祗的超越。当俄瑞斯忒斯遭遇到邪恶的国王埃癸斯托斯、坚信无为主义的家庭教师、充满奴隶意识的城邦百姓和因复仇而悔过的姐姐厄勒克特拉等相反力量的阻止时，他仍坚持自我。他拒绝了天神朱庇特为他安排的“命运”，杀死了仇人（叔父和母亲），替父报仇，从而实现了自由。《苍蝇》形象地表现了萨特存在主义的自由观。所谓的“自由”是一种选择和行动的绝对性，人拥有精神上的绝对自由以及追求自由的绝对权力。剧中的埃癸斯托斯引诱了王后，杀害了国王，然而他却“没有欲望，没有爱情，没有希望地活了这么多年”，他所做的一切都不是自由选择的结果，而是受“惟命是从”的传统因素的影响，因此埃癸斯托斯是一个没有自由的“自在的存在”。而俄瑞斯忒斯正好相反，他坚信“我自由了，……自由像雷一样打到了我的头上。”他自由地选择了为父报仇，选择了不受制于那个让人“惟命是从”的“秩序”，而且在明知可以回避复仇女神（剧中的苍蝇）的情况下，选择了向城邦百姓讲明真相：“我愿意承担这罪行的责任……你们的过错，你们的悔恨，他们深夜的苦恼和忧虑，埃癸斯托斯的罪行，这一切都是我的，我承担一切。”然后离开阿耳戈斯，将那群苍蝇带走。萨特坚信的“人是自由的，人就是自由”、“人就是人的未来”、“人注定去创造自己”等观点在此表露无遗。
　　《禁闭》是萨特早期创作的另一部重要哲理剧，全剧几乎无情节线索可循，是典型的“境遇剧”。在萨特的存在境遇里，自由是无处不在的、自由是没有标准的，人只要做了自己愿意做的事，人便自由了。每个“自我”总是生活在与他人的关系中，被编织在周围的环境里，萨特在这部探讨自我与他人关系的戏剧里提出了另一种生存境况——在他人的目光下，“我”成为他人的对象，力图从他人的评判中确认自身，也就是说，个人的自由必须建立在他人的自由之上。
　　剧中的三个罪犯——战争逃兵加尔森、同性恋者伊奈司、溺婴犯埃司泰乐被置于一座特殊的地狱。这个地狱就是一个典型的存在主义“境遇”—— 一间第二帝国时代的客厅，没有刑具，没有窗子，没有床，灯光长明。每个人都无法逃脱睁着眼睛注视他人与被他人注视的境遇。加尔森为了躲避在战争中当逃兵而被枪毙一事的揭露，拼命想逃离这间屋子。可是门却怎么也打不开。他无法获得自由的原因是他总在另外两个鬼魂面前极力掩盖自己，不敢承认自己是个逃兵，也就是说，他一直被“逃兵”这个可耻行为的传统观念束缚着，因而只能成为一个没有“自由”的“自在者”而存在。换言之，加尔森总想冲出这个令人痛苦的境遇是因为他不敢以自己的本来面目示人，而当他勇敢地说出自己的真实面目时，自由之门洞开。
　　加尔森在经历了一系列被窥探、被追问的折磨后，勇敢地做出选择，由一个懦夫、胆小鬼变成了一个敢于面对自我与他人的“自为者”，他对人的“存在”观念也发生了本质的变化：认识到了自由选择的命定性、非逃避性和选择“境遇”的有限性。一切都只与人自身相涉，因此人无论如何必须做出自己的选择，因为不选择也是一种选择；其次，由于上述原因，自由的选择必须对其后果负责，因为没有任何东西左右或决定自由的选择，所以自由的选择本身就决定了它的非逃避性，它不能逃到某种其他‘境遇’中，比如《禁闭》中的那间客厅的门外；这样一来，自由的选择就有其‘境遇’限制，就是说，人的选择（其行动）必然处于‘他人’的‘眼光’之下，想逃避也是逃避不了的；又因为自由选择的非逃避性和‘境遇’限制性，自由选择的命定性才具有其绝对性和对他者的否定性。”任何人都无法逃离他人的“目光”，人们总是用他人拥有的、他人给予我们的手段来评判我们自己，因此，要想获得真正的自由就必须实现人与人之间价值观念上的相互独立性，他人价值观念的实现、自由的实现就成为自我获得自由的前提。
　　《魔鬼与上帝》是一部以农民起义为背景的戏剧，场面宏大、气势滂沱，融历史传奇与现代哲理为一体，该剧通过对人与上帝、人与绝对关系的讨论，将人的自由意志和自由观念上升为戏剧冲突的核心内容。主人公格茨是一个贵族与农民的私生子，不仅遭到贵族们的唾弃，也受到百姓的诅咒。他在戏剧中经历了三个重要的人生阶段。
　　早期的格茨杀人放火、无恶不作，实行绝对的恶，把与上帝对抗作为自己存在的理由，他通过作恶来证实自己的存在，并从中感受到自己的生存价值。剧情一开始格茨就狂妄地宣称：“恶是我生存的理由”，“他（上帝）知道我杀死了兄弟，他非常痛心……我犯下了滔天大罪，公正的上帝也无法惩罚我。”在传统观念中，上帝是善的化身，格茨以为通过作恶就能使上帝显灵，然而上帝并没有出现，因此他就无法通过上帝来确认自己的存在。上帝愈是不显灵，他就愈想作恶，“我作的恶跟他们作的恶不一样，他们是为了追求奢侈的生活，或者为了谋取私利才作恶的。而我是为了作恶而作恶。”然而，这种绝对的恶如同绝对的自由一样，是不存在的，他只是用恶来挣脱善的束缚。因此，当神甫海因里希告诉他：“上帝的意旨是使善在人间行不通”、“人人都作恶”时，格茨改变了立场，他决定摒弃暴力、广行善事，以此继续和上帝对抗。这就是中期践行“绝对的善”的格茨。他把自己的土地分给农民，请教师教农民识字、宣传博爱思想、建立人人平等的理想社会“太阳城”……然而，这些诸多表现为“善”和“爱”的行为，并没有产生真正的“爱”，最终结果反而是更坏的恶。“我的善心比我的劣迹更具有毁灭性”，弃恶从善的格茨并没有在行善的过程中给别人带来任何幸福，在农民领袖纳斯蒂看来，格茨的行为只能给农民一时的幸福，却严重地削弱了农民的斗志，使他们的反抗性丧失殆尽，最终将使农民的土地得而复失。格茨原本是一个为了反抗上帝而无恶不作的人，但当他决心行善，并愿意承担一切罪恶之时，上帝的意志依然没有在场，他反抗的是虚无。无论是作恶还是行善，结果都是以毁灭生灵的惨败告终。格茨践行“绝对的恶”和“绝对的善”之所以处处碰壁的原因是个人的自由在现实中会受到方方面面的约束和限制。
　　后期的格茨在善与恶的抉择中终于意识到上帝是虚无的，觉醒后的格茨摒弃了单纯的善恶观念加入到人的实际斗争中来，在实现其社会价值的同时获得了人的自由。行善，仅有抽象的向善的愿望是不够的，还需要脚踏实地地去践行，不能“没有行动，而只是做了爱的姿态”，只有勇于承担责任，才有可能成为真正的善人，从而实现个人的自由。放弃了一味行善的格茨选择了参加农民起义军，并重新当上了将军，试图凭借自己的自由来领导更多的人取得自由。虽然格茨自己也不能确定到底能否成功，但是他选择了这样做，也就是选择了自己的自由存在，他不再是为对抗上帝而存在，而是为自己而存在，他在投身于社会的实践中看到了自己存在的价值，从而获得了自由。
　　萨特强调实现个人自由必须打破他人和社会的藩篱，人就是“虚无”，人的意义必须由自己决定，而不是寄托于某种理想中，激励人们奋起追求个人自由，实现个人价值。二战后，萨特积极批判社会，并热心参与社会政治实践活动。在1968年的法国“五月风暴”中，萨特鼓励学生起来行动夺取政权，其自由观已发展为实现社会群体整体的自由。总体而言，萨特的自由观发展过程是：精神自由——个体与他人的共同自由——社会整体的自由。