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不知从什么时候起，人们习惯用“最后”这一语汇来表达对老成凋谢的怀想和纪念，如“最后的士大夫” “最后的闺秀”“最后的大师”，等等。但对这个“最后”的理解绝对不能较真，因为它仅仅是一种语态的强调，意在展现老一辈文化精英渐行渐远，乃至留下无可弥补的历史空白的苍凉画面，而不是真正量化意义上的“最后”。记得启功和峻斋先生辞世时，人们亦有此说，真使人有《广陵》绝响的浩叹！今年适逢峻斋先生百年诞辰，闲窗弄笔，临风怀想，先生长身玉立的身影、蔼然而笑的神情，总使人有秋水蒹葭的失落与怅惘。是的，从绝对意义上说， “薪火相传”只是一种乐观的文化期待，一些文化类型包括艺术样式所达到的深邃与卓越，是诸多历史元素镕铸而成的力量烘托的结果，因此一种背景成份的缺失，便会造成这一文化高峰的历史性告别。
1934年蒋峻斋先生进入中央大学国文系学习，这里有对他日后在学术和艺术发展上具有导向意义的恩师，如乔大壮、胡小石、徐悲鸿等大师，并因此而又在大四时拜识了书坛巨擘沈尹默先生。其中乔、沈两位先生的影响尤巨，情份也最深。壮翁在经史、训诂、诗词、篆刻、书法方面皆造诣深邃，他对峻斋先生寄托甚殷，临终时更以绝命诗“薪火托命”。由此可见，壮翁与峻斋先生这一份师生之谊，是以人生价值的趋同和情感的高度投契为底色的，因此才演绎出如此荡气回肠的绝命之托！峻斋先生在以后的岁月中也的确恪守师嘱，将这种期待融入了刓金泐石之中，从而在当代篆刻史上成为文人篆刻的杰出代表。但由于方方面面的原因，峻斋先生的篆刻生涯虽然开始得很早，并且在他所涉艺术类型中也最早享名且为世所重，但也结束得较早，大约于上世纪七十年代就封刀了，以后只有在特殊情况下才与学生合作。先生从七十年代直至九十一岁去世，除探究学术外，则将主要的心力投入书法创作。
如此观照，他的另一位恩师沈尹默先生便显得举足轻重了。在现当代书坛上，沈尹默先生以“五四”新文化运动中坚的角色，脱略繁华，退而专研书学，由年轻时的规模仄陋，进入陶冶百家、自铸新魂的岳峙渊渟的境界，真可谓津梁历遍，其中苦涩，令人动容。而在沈尹默先生的艺术理念中，最可贵的是他十分重视学生的创造力的培育和人格锻造。有一个时期，峻斋先生行草书傍沈处甚多，他在给潘伯鹰先生的书信中说：“此君（指峻斋先生）才情可喜，唯愁其走入时下名士一路……拙书不可学，当学我用功之经过。”此绝非故作矜持的客套，而是棒喝之言。大约因为潘伯鹰先生年轻一些，与峻斋先生情在师友之间，因此托其转告。这也反映了沈先生的为人在方式上的含蓄婉转，真乃恂恂儒者。峻斋先生也的确听从了沈尹默先生的规箴，一是弃绝浮华交游，潜心学术和艺术；二是虽然沈尹默先生仍是心中不可撼动的偶像，但目光所及，翰墨所濡，早已骎骎乎直入晋唐堂奥，尤其于“二王”用功甚深，乃至进一步延拓到米芾等经典书家。而一旦涉及到峻斋先生的书法本体，又不能不将思路拓展到中国书法史这一宏观的视域。
以今天的目光看待，书法史的发展变化异常复杂。如所谓先有大篆小篆隶书，后有楷书行草，只是大致的时序轨迹；所谓晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态，也仅仅是印象化的归纳，较起真来，都有逻辑上的谬误。再由此延伸，关于“古”与“今”的问题，即怎么看待古典书法与当代书法的关系，是今不如古，还是可与古平分秋色，或抑青出于蓝而胜于蓝，后来居上？在诸体己备且经典书家如群星灿耀的历史前提下，到底有没有迈越古人的可能？对现代书家而言，这实际上也是带有终极关怀性质的诘问。应该承认，书法作为日常生活的一部分，在古代中国由普及到升华，的确在诸多层面达到了后无来者的境界，但这并不意味着它已不存在任何薄弱环节或空白处。譬如楷书和行草虽然相对成熟得晚，但在生活中渗透面广，并成为文人艺术创作的核心书体，因此，经典之作与经典书家数量之多真是令人咋舌。而其他的一些书体，譬如隶书，虽然较之以上两种书体更早地登上了艺术巅峰，并且后人也不断地追摹。但由于诸多原因，唐以后直至清中期的书家都没有亲睹汉简墨迹的福泽，因此，即使当时一些隶书大家，也只能从传世的碑碣上领略汉隶气象。可碑碣虽是汉隶之遗规，毕竟不是最本真的墨迹，在经过斧凿甚至风雨剥蚀之后，与墨迹原貌总有差异，甚至差异甚大，因此启功先生感叹：“透过刀锋看笔锋”。
与古人相比，今人在隶书的创作上则占有了一个学术储备异常丰富的背景，有很多汉人墨迹可以参考。这样，迈越古人、推陈出新便成为很乐观的前景，实际上当代隶书创作也出现了如此端倪。至于篆书，其历史情形与隶书亦极为近似，所异者，作为具有源流性质的书体，它成熟得更早，但也的确早衰，如唐宋时期，虽出现了李阳冰这样规模李斯风格的小篆名家，赵孟頫等人也曾著力，但毕竟还是难免令人有“慰情聊胜于无”的历史尴尬，篆书成就基本无法与行草书相提并论。这种局面直到清代中期以后才完全改观。随着大量金石器物的出土和考据学的兴盛，篆书的创作出现了“中兴”气象，邓石如、吴让之、杨沂孙、黄士陵、吴大澂、丁佛言、吴昌硕等是其中的中坚人物，他们以篆刻家、画家、考据家、书法家的身份各自在篆书的创作上进行富有启发性的有意味的探索，一时间声华相接，蔚成大观。峻斋先生私下常说，黄土陵和吴大潋都功力过人，可也都有未尽人意处。如黄土陵之笔力虽突过前人，但总感觉意趣和神韵稍弱；吴大潋以考据和收藏大家之手笔濡染大篆，但矜重端俨过甚，且字皆作长形，因此，结构上既少变化，笔致亦无弹性，失去了大篆原典中的活泼跃荡。至于其他名家所失更多。但这不是说，这些肩负振兴大篆使命的巨子禀赋不足，而是此乃探索中必然出现的瑕疵，因此瑕不掩瑜！降及现当代，随着金石器物的频繁面世和与之相应的研究的深化，大篆的创作进入到了历史上最优越的环境，因此，超越前人便成为可能。
峻斋先生1949年以前便因主要浸淫篆刻而关注大篆，并且在乔大壮先生的耳提面命下，已卓然可观。1949年以后有一段时期，因教学任务重并担任行政职务，先生很少作书。大约到了1976年，因政治社会文化环境大变，始全力投入翰事，并在大篆的创作上俯仰古今，沉潜涵咏。先生对大篆之创作有独到的理念，他认为首先应懂字法，然后再论其他，如同建筑之基础，律诗之平仄，音乐之曲谱。因此，翻阅先生的作品集，便会有一种独异的感觉，即大篆创作所涉内容种类不是十分丰富，以先生的才识，如何出现这种局面？这是因为大篆可作为创作依据的字有限，且先生的大篆创作甚至不允许早中晚期混用。如遇特殊情形，个别字为金文所无，也是非常慎重地依据文字学原理或借用或新造，但态度上真可谓如履薄冰，如临深渊。因此，仅就字法而言，峻斋先生是无条件地服从于学术规范，在当代，他是把金文写得最正确的书家。再者，峻斋先生试图对大篆作笔墨上的完全还原。他常常感慨，大篆作者包括一些名家，大都用笔过于胶着，有凝固之呆滞，而无流润之活气，因此墨趣多被消解，这不是功力没有达到，而是理解上出了问题，即对金石气过于留恋。是的，自碑学大盛，许多书家便将依傍金石气视为天赐良缘，卿卿我我，须臾不可相失，因此，要与之离异，或保持若即若离的关系，不是一日之功。 峻斋先生孤怀远诣，独上高楼，以冷眼观万丈红尘，于斗室中收拾破碎山河，扛鼎之功唯有二三知己深解！因他的“透过刀锋看笔锋”绝不是简单地将大篆写得流利光滑而已，而是寻求结体与笔致的矛盾与统一。因此，他创作之前总先用钢笔打成小稿，结体的方圆长短皆匠心独运，点划的粗细也力求同中有异，运笔的迟速也成竹在胸，甚至笔画的先后、二者的连接、停顿与折断，也精心构想。如此，其作品哪怕少字数，甚至只一个单字，也如笙簧合奏，抑扬顿挫起伏，扣人心魂。亦似魔术师手中的飞刀，投掷时看似要杳如黄鹤，但瞬间击中目标，又飞回手中，真是收纵自如，神乎其技。如果说，以上主要是技术层面的体现，那么，说到底这仅仅是手段，是中介，是载体，它最终服务的对象则是境界。庄子云，得鱼而忘笙，得兔而忘蹄，得意而忘言。峻斋先生之“忘”是上升到更深的文化层次的理性的抛失，但同时又是更高维度的“不忘”。
峻斋先生年轻时被目为“玉树临风”，垂老之年则被目为如宋版书，雅极韵极。书如其人，其大篆从一汪似古井深潭的学术渊薮中涌出，已不是“平地涌出白玉壶”所能涵容，而是或“饮之太和，独鹤与飞”，或“月明华屋，画桥碧阴”，或“若纳水辖，如转丸珠”。在黑白之间，燥湿之际，点画从悠远的秦汉古韵中走来，翩翩欲翔，琮琮流韵，文化与艺术在这里风云际会，谱成了“悠悠天钧”！这就是人们常说的书法的文人化。而文人化对大篆的书写而言则既是一次裂变，又是一次浴火重生，是提升文学艺术使之成为经典的重要环节。应该承认，大篆虽具渊源性格，但它的原典在风调上十分多元，如，《散氏盘》似粗服乱头，意韵天成，《大盂鼎》整饬圆畅，如庄妇临镜。但也有一些作品受时代局限而流于朴野粗率，因此，后人在临习的过程中必须做一定程度的修订转化。峻斋先生就曾说过，一些字形并不符合美的规范，故不能一味盲从。如果仔细端详先生的临作，修正处甚多，且皆是微妙处。而用笔上最富意味的是以行草入篆。从表象看，当代尤其是近二十年，以行草方式写大篆似乎是一个令人瞩目的趋向，也的确有些新意，但如枝头青涩之果，多不成熟，有的满纸纵横如醉汉，有的则水漫金山如洪泛，更有甚者，字大径尺，似羝角挂藩。但先生的融合却脱略形骸直探丰神，引入的是行草的流便，努力使墨液在迟速、动止和浓淡中绽放，静穆与奔放携手而行，如逸者与豪士对晤，情味愈出。
常言本末不二，就书法而言，文化品格当然是本，一个技术再娴熟的书家，如无此质，亦必入俗韵，这样的例子太多，如马公愚先生，诸体皆擅，但其书却略沾俗气。但话说回来，如无技术，文化素养虽丰，亦眼高手低，难入佳境，如张伯驹等前辈。而峻斋先生则是能够以技术升华气质，又以气质拔高技术的智者，因此自然大雅，开宏阔微茫之境。审视先生的大篆还联想到一个问题，即学养与技法的互动，因为我们发现，当代的一些学者型书家，二者兼有，但其书法的总体品质并未达到理想的高度，这其中显然涉及到艺术或审美上的转化机制，也就是人们常说的禀赋。峻斋先生这方面的天资非一般学者型书家所及。因此，虽同辈中染指大篆者甚多，也只有先生达到了徐超先生所说的“独上高楼”之境了。
与大篆相关的还有帛书的创作。这是峻斋先生晚年的亮点。大约在先生年近90岁的时候，学校和他的学生们便筹划为他举办书展，因先生此前从未办过个展，其为人低调平易如此。为了使展览在书体和形式上更丰富些，先生便尝试早年就曾尝试过的帛书的创作。而帛书是一种过渡性或者说变异性的书体，性格介乎篆隶之间，因此极难掌控，非熟知文字流变和技艺超拔者不能为之。先生参酌马王堆等出土文献，含英咀华，又调动年轻时写隶的底蕴，因此双翼齐展，如大鹏击水，气象迭出。
因为先生是学者型书家，而大篆之创作非具相应的文字学背景则无从措手，加之在诸多书体中，大篆濡染者相对较少，因此，人们最看重先生的这一书体。实则先生的行草书在当代书坛也是独树一帜。峻斋先生的行草胎息于“二王”，30岁左右为乔大壮先生的印谱所作跋语，其风度之洒脱温雅，技法之少年老成，可见背后冰冻三尺之功。一直到上世纪60年代，“二王”仍然是先生的重要法乳，其作品集收有这一时期的扇面一幅，笔致翩翩，真可与“二王”书札携手回翔。米芾自言“集古”，这天才的感悟，一语道破了似拙而实聪慧无比的机窍，即无“集古”之过程，便无与历史经典对话之可能。“二王”之所以成为干百年来不可撼动的双子星座，是因为他们具有整合和新变的双重意义。对他们的依傍便是居高声自远，历史固然近收眼底，未来也有了一种逻辑性的指向，峻斋先生的苦心孤诣就在乎此也。除了“二王”，米芾也是先生心目中的书之“圣”者。峻斋先生常云，此公用笔技能之超诣，几乎无可比肩。但先生对米芾的吸收是相当谨慎的，因为许多变异的因素在米字中已达极至，如偏锋的运用，“刷”的方式，对这些在一般人看来最能体现米字风格的被强化的特征的吸收，稍不注意便会走入魔道。因此，先生采取的是“减法”，他的行书中虽时用偏锋，某些笔划也颇纵逸，但总是在即将突破常规时戛然而止。先生还十分看重怀素的《小草千字文》，这是怀素晚年返璞归真之作，看似漫不经心，实则静雅渊默，如青灯古佛，颇具禅意。都说先生的字写得静，而这一份静气则主要根植于怀素的《小草千字文》，对照着审视，许多笔划都是从中化出。
以上所述，仅仅是峻斋先生师古的荦荦大端，它们作为历史的血缘或血统奠定了他行草艺术的基调，这使得书卷气中的古韵铿然有声，令人有与古翱翔之感。但一个善于师法的书家绝不仅仅是古典的皈依者，他的目光一定会经历一种顺时的扫描，而及于当代艺术精英。文前曾说到沈尹默先生对先生的教诲，其实这教诲中也多少含有一些客套与自谦。作为现代书坛的领袖人物，沈尹默先生是以自己的创作实绩而成为书坛的泰山北斗。尤其是他的行草已迈越明清，直接晋唐，在功力和风格上，现当代很少有人过之。峻斋先生荷戈而随，良有以也。峻斋先生从年轻时代即对沈书一往情深，二十多岁时所作便笺，已入沈书堂奥，大约正是其中流露的虔诚与聪颖，引起了沈尹默先生的忧虑，即因对他的过于沉迷，而影响峻斋先生的历史性漫游和广泛吸纳。但这种担忧在峻斋先生身上几乎不可能成为现实。因为文化理性提醒他绝不会以“愚忠”的方式独拥一家，而是如入名园，春兰秋菊任情采撷，只是其中的确存在喜好上的偏差，而沈尹默先生则是他最心仪的恩师之一。因此，峻斋先生的行草书中始终徘徊着沈书的影子，不，应该说透露出沈书的气质。先生的点划中时有方整处，结体上也时是上宽下乍、中宫紧凑，章法上则字间密而行间宽，这些都略有沈书遗意。但他在用笔上又比沈书大胆而泼辣，而这是不仔细观察则很难发现的。譬如对竖和钩画的处理，一般方式是始粗而渐细，峻斋先生则反其道而行之，并且这撇中也时有所见，这便造成了一种倔犟执拗的效果。有人说峻斋先生是一部“宋版书”，这一表述十分精采，道出了先生的古雅与淡然。但先生除了是一部“宋版书”，还是一个具有强烈变革意识的学者型书家。而一涉及到“变”，这又不能不提到应如何“变”的问题，是铿然而绝，还是一步三回头地前行？这在峻斋先生的书迹中，有一批二十多岁时写给友人的行草书札，虽略显青涩，但与此后成熟期甚至晚年的作品相比，则二者的联系昭然若揭。这意味着他的艺术演进包含着环环相扣的马蹄式运动过程。这是符合历史逻辑的理性选择，而其中的核心则是，应如何处理自身过往的艺术经验与此时乃至未来的关系这一重要问题。李泽厚先生首创“积淀说”，其某些层面的美学意蕴对书法创作也不乏启示。它告诉我们求新不是完全弃旧，瞻前不是完全弃后，最智慧的艺术的拓展是调动已有的知识和技术沉淀，形成一种厚重的合力，以闯新的艺境。峻斋先生对自身每一步踪迹的“敝帚自珍”，尤其早期在乔大壮、沈尹默二位恩师的指导下所经历的“历史漫游”，以及与之相关的个性化探索从不言弃，与以上现状形成了鲜明的对照。许多人说先生的大篆颇有衰年变法的意味，如润色沉潜，枯笔增多，涩味强化，有老手颓唐之功。但这也仅仅是十分谨慎的艺术上的“加”与“减”，因此，才能成为其一脉相承的艺术生涯的最终的辉煌。其实，老来变法在某种意义上是艺术上的童心复萌，其例甚多。积淀深厚者如庖丁解牛，“奏刀鼯然，莫不中音”；如积淀不够，则真的落入“颓唐”，笔生怪怒，或尽显痴态，为晚年的生涯留下令人遗憾。这就是所谓的“每况愈下”了。
峻斋先生一生的阅历并不简单。由掌金融文事到任教育部职员到在高校执教，前期所司与后期所司差异甚大，但他对学术和艺术的执着则一以贯之，其处世态度亦始终虚以接物，和以待人。他总是面露微笑，一团阳春。不管什么人向他请教，都是肯定的多，如指出不足，也是婉转地暗示。即使对自己的学生也从不疾言厉色。这多少与乔大壮先生对他的教育有关。在中央大学就读，有一段时间因修课者少，大壮先生实际上只教他一人，这种幸运今天博士生大概也很难遇到。而乔先生的教育方式就是通过鼓励而激发精进。先生读书之广、学养之深、见解之独特，远非一般人可比。但先生渊博的腹笥和超诣的艺术成就体现在人格风度上却是如此深藏若虚，这是先生虽然健在时拒绝媒体宣传、不通过展览造势，但仍具广泛的学术和社会影响的重要原因。《诗品》云：“如将白云，清风与归”，徐超先生也曾以“清”字涵盖先生的人生和艺术品格。的确，先生当乱世，曾是翩翩浊世之佳公子。这种游离浊世而独自翩翩的人格精神一直支撑着、护佑着先生走向生命的终点，其艺术殿堂也是窗明几净，纤尘不染，如深泉穿竹，雪沃灵山，一片清澈了得！因此，舍“清”字无以述先生矣！
1934年蒋峻斋先生进入中央大学国文系学习，这里有对他日后在学术和艺术发展上具有导向意义的恩师，如乔大壮、胡小石、徐悲鸿等大师，并因此而又在大四时拜识了书坛巨擘沈尹默先生。其中乔、沈两位先生的影响尤巨，情份也最深。壮翁在经史、训诂、诗词、篆刻、书法方面皆造诣深邃，他对峻斋先生寄托甚殷，临终时更以绝命诗“薪火托命”。由此可见，壮翁与峻斋先生这一份师生之谊，是以人生价值的趋同和情感的高度投契为底色的，因此才演绎出如此荡气回肠的绝命之托！峻斋先生在以后的岁月中也的确恪守师嘱，将这种期待融入了刓金泐石之中，从而在当代篆刻史上成为文人篆刻的杰出代表。但由于方方面面的原因，峻斋先生的篆刻生涯虽然开始得很早，并且在他所涉艺术类型中也最早享名且为世所重，但也结束得较早，大约于上世纪七十年代就封刀了，以后只有在特殊情况下才与学生合作。先生从七十年代直至九十一岁去世，除探究学术外，则将主要的心力投入书法创作。
如此观照，他的另一位恩师沈尹默先生便显得举足轻重了。在现当代书坛上，沈尹默先生以“五四”新文化运动中坚的角色，脱略繁华，退而专研书学，由年轻时的规模仄陋，进入陶冶百家、自铸新魂的岳峙渊渟的境界，真可谓津梁历遍，其中苦涩，令人动容。而在沈尹默先生的艺术理念中，最可贵的是他十分重视学生的创造力的培育和人格锻造。有一个时期，峻斋先生行草书傍沈处甚多，他在给潘伯鹰先生的书信中说：“此君（指峻斋先生）才情可喜，唯愁其走入时下名士一路……拙书不可学，当学我用功之经过。”此绝非故作矜持的客套，而是棒喝之言。大约因为潘伯鹰先生年轻一些，与峻斋先生情在师友之间，因此托其转告。这也反映了沈先生的为人在方式上的含蓄婉转，真乃恂恂儒者。峻斋先生也的确听从了沈尹默先生的规箴，一是弃绝浮华交游，潜心学术和艺术；二是虽然沈尹默先生仍是心中不可撼动的偶像，但目光所及，翰墨所濡，早已骎骎乎直入晋唐堂奥，尤其于“二王”用功甚深，乃至进一步延拓到米芾等经典书家。而一旦涉及到峻斋先生的书法本体，又不能不将思路拓展到中国书法史这一宏观的视域。
以今天的目光看待，书法史的发展变化异常复杂。如所谓先有大篆小篆隶书，后有楷书行草，只是大致的时序轨迹；所谓晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态，也仅仅是印象化的归纳，较起真来，都有逻辑上的谬误。再由此延伸，关于“古”与“今”的问题，即怎么看待古典书法与当代书法的关系，是今不如古，还是可与古平分秋色，或抑青出于蓝而胜于蓝，后来居上？在诸体己备且经典书家如群星灿耀的历史前提下，到底有没有迈越古人的可能？对现代书家而言，这实际上也是带有终极关怀性质的诘问。应该承认，书法作为日常生活的一部分，在古代中国由普及到升华，的确在诸多层面达到了后无来者的境界，但这并不意味着它已不存在任何薄弱环节或空白处。譬如楷书和行草虽然相对成熟得晚，但在生活中渗透面广，并成为文人艺术创作的核心书体，因此，经典之作与经典书家数量之多真是令人咋舌。而其他的一些书体，譬如隶书，虽然较之以上两种书体更早地登上了艺术巅峰，并且后人也不断地追摹。但由于诸多原因，唐以后直至清中期的书家都没有亲睹汉简墨迹的福泽，因此，即使当时一些隶书大家，也只能从传世的碑碣上领略汉隶气象。可碑碣虽是汉隶之遗规，毕竟不是最本真的墨迹，在经过斧凿甚至风雨剥蚀之后，与墨迹原貌总有差异，甚至差异甚大，因此启功先生感叹：“透过刀锋看笔锋”。
与古人相比，今人在隶书的创作上则占有了一个学术储备异常丰富的背景，有很多汉人墨迹可以参考。这样，迈越古人、推陈出新便成为很乐观的前景，实际上当代隶书创作也出现了如此端倪。至于篆书，其历史情形与隶书亦极为近似，所异者，作为具有源流性质的书体，它成熟得更早，但也的确早衰，如唐宋时期，虽出现了李阳冰这样规模李斯风格的小篆名家，赵孟頫等人也曾著力，但毕竟还是难免令人有“慰情聊胜于无”的历史尴尬，篆书成就基本无法与行草书相提并论。这种局面直到清代中期以后才完全改观。随着大量金石器物的出土和考据学的兴盛，篆书的创作出现了“中兴”气象，邓石如、吴让之、杨沂孙、黄士陵、吴大澂、丁佛言、吴昌硕等是其中的中坚人物，他们以篆刻家、画家、考据家、书法家的身份各自在篆书的创作上进行富有启发性的有意味的探索，一时间声华相接，蔚成大观。峻斋先生私下常说，黄土陵和吴大潋都功力过人，可也都有未尽人意处。如黄土陵之笔力虽突过前人，但总感觉意趣和神韵稍弱；吴大潋以考据和收藏大家之手笔濡染大篆，但矜重端俨过甚，且字皆作长形，因此，结构上既少变化，笔致亦无弹性，失去了大篆原典中的活泼跃荡。至于其他名家所失更多。但这不是说，这些肩负振兴大篆使命的巨子禀赋不足，而是此乃探索中必然出现的瑕疵，因此瑕不掩瑜！降及现当代，随着金石器物的频繁面世和与之相应的研究的深化，大篆的创作进入到了历史上最优越的环境，因此，超越前人便成为可能。
峻斋先生1949年以前便因主要浸淫篆刻而关注大篆，并且在乔大壮先生的耳提面命下，已卓然可观。1949年以后有一段时期，因教学任务重并担任行政职务，先生很少作书。大约到了1976年，因政治社会文化环境大变，始全力投入翰事，并在大篆的创作上俯仰古今，沉潜涵咏。先生对大篆之创作有独到的理念，他认为首先应懂字法，然后再论其他，如同建筑之基础，律诗之平仄，音乐之曲谱。因此，翻阅先生的作品集，便会有一种独异的感觉，即大篆创作所涉内容种类不是十分丰富，以先生的才识，如何出现这种局面？这是因为大篆可作为创作依据的字有限，且先生的大篆创作甚至不允许早中晚期混用。如遇特殊情形，个别字为金文所无，也是非常慎重地依据文字学原理或借用或新造，但态度上真可谓如履薄冰，如临深渊。因此，仅就字法而言，峻斋先生是无条件地服从于学术规范，在当代，他是把金文写得最正确的书家。再者，峻斋先生试图对大篆作笔墨上的完全还原。他常常感慨，大篆作者包括一些名家，大都用笔过于胶着，有凝固之呆滞，而无流润之活气，因此墨趣多被消解，这不是功力没有达到，而是理解上出了问题，即对金石气过于留恋。是的，自碑学大盛，许多书家便将依傍金石气视为天赐良缘，卿卿我我，须臾不可相失，因此，要与之离异，或保持若即若离的关系，不是一日之功。 峻斋先生孤怀远诣，独上高楼，以冷眼观万丈红尘，于斗室中收拾破碎山河，扛鼎之功唯有二三知己深解！因他的“透过刀锋看笔锋”绝不是简单地将大篆写得流利光滑而已，而是寻求结体与笔致的矛盾与统一。因此，他创作之前总先用钢笔打成小稿，结体的方圆长短皆匠心独运，点划的粗细也力求同中有异，运笔的迟速也成竹在胸，甚至笔画的先后、二者的连接、停顿与折断，也精心构想。如此，其作品哪怕少字数，甚至只一个单字，也如笙簧合奏，抑扬顿挫起伏，扣人心魂。亦似魔术师手中的飞刀，投掷时看似要杳如黄鹤，但瞬间击中目标，又飞回手中，真是收纵自如，神乎其技。如果说，以上主要是技术层面的体现，那么，说到底这仅仅是手段，是中介，是载体，它最终服务的对象则是境界。庄子云，得鱼而忘笙，得兔而忘蹄，得意而忘言。峻斋先生之“忘”是上升到更深的文化层次的理性的抛失，但同时又是更高维度的“不忘”。
峻斋先生年轻时被目为“玉树临风”，垂老之年则被目为如宋版书，雅极韵极。书如其人，其大篆从一汪似古井深潭的学术渊薮中涌出，已不是“平地涌出白玉壶”所能涵容，而是或“饮之太和，独鹤与飞”，或“月明华屋，画桥碧阴”，或“若纳水辖，如转丸珠”。在黑白之间，燥湿之际，点画从悠远的秦汉古韵中走来，翩翩欲翔，琮琮流韵，文化与艺术在这里风云际会，谱成了“悠悠天钧”！这就是人们常说的书法的文人化。而文人化对大篆的书写而言则既是一次裂变，又是一次浴火重生，是提升文学艺术使之成为经典的重要环节。应该承认，大篆虽具渊源性格，但它的原典在风调上十分多元，如，《散氏盘》似粗服乱头，意韵天成，《大盂鼎》整饬圆畅，如庄妇临镜。但也有一些作品受时代局限而流于朴野粗率，因此，后人在临习的过程中必须做一定程度的修订转化。峻斋先生就曾说过，一些字形并不符合美的规范，故不能一味盲从。如果仔细端详先生的临作，修正处甚多，且皆是微妙处。而用笔上最富意味的是以行草入篆。从表象看，当代尤其是近二十年，以行草方式写大篆似乎是一个令人瞩目的趋向，也的确有些新意，但如枝头青涩之果，多不成熟，有的满纸纵横如醉汉，有的则水漫金山如洪泛，更有甚者，字大径尺，似羝角挂藩。但先生的融合却脱略形骸直探丰神，引入的是行草的流便，努力使墨液在迟速、动止和浓淡中绽放，静穆与奔放携手而行，如逸者与豪士对晤，情味愈出。
常言本末不二，就书法而言，文化品格当然是本，一个技术再娴熟的书家，如无此质，亦必入俗韵，这样的例子太多，如马公愚先生，诸体皆擅，但其书却略沾俗气。但话说回来，如无技术，文化素养虽丰，亦眼高手低，难入佳境，如张伯驹等前辈。而峻斋先生则是能够以技术升华气质，又以气质拔高技术的智者，因此自然大雅，开宏阔微茫之境。审视先生的大篆还联想到一个问题，即学养与技法的互动，因为我们发现，当代的一些学者型书家，二者兼有，但其书法的总体品质并未达到理想的高度，这其中显然涉及到艺术或审美上的转化机制，也就是人们常说的禀赋。峻斋先生这方面的天资非一般学者型书家所及。因此，虽同辈中染指大篆者甚多，也只有先生达到了徐超先生所说的“独上高楼”之境了。
与大篆相关的还有帛书的创作。这是峻斋先生晚年的亮点。大约在先生年近90岁的时候，学校和他的学生们便筹划为他举办书展，因先生此前从未办过个展，其为人低调平易如此。为了使展览在书体和形式上更丰富些，先生便尝试早年就曾尝试过的帛书的创作。而帛书是一种过渡性或者说变异性的书体，性格介乎篆隶之间，因此极难掌控，非熟知文字流变和技艺超拔者不能为之。先生参酌马王堆等出土文献，含英咀华，又调动年轻时写隶的底蕴，因此双翼齐展，如大鹏击水，气象迭出。
因为先生是学者型书家，而大篆之创作非具相应的文字学背景则无从措手，加之在诸多书体中，大篆濡染者相对较少，因此，人们最看重先生的这一书体。实则先生的行草书在当代书坛也是独树一帜。峻斋先生的行草胎息于“二王”，30岁左右为乔大壮先生的印谱所作跋语，其风度之洒脱温雅，技法之少年老成，可见背后冰冻三尺之功。一直到上世纪60年代，“二王”仍然是先生的重要法乳，其作品集收有这一时期的扇面一幅，笔致翩翩，真可与“二王”书札携手回翔。米芾自言“集古”，这天才的感悟，一语道破了似拙而实聪慧无比的机窍，即无“集古”之过程，便无与历史经典对话之可能。“二王”之所以成为干百年来不可撼动的双子星座，是因为他们具有整合和新变的双重意义。对他们的依傍便是居高声自远，历史固然近收眼底，未来也有了一种逻辑性的指向，峻斋先生的苦心孤诣就在乎此也。除了“二王”，米芾也是先生心目中的书之“圣”者。峻斋先生常云，此公用笔技能之超诣，几乎无可比肩。但先生对米芾的吸收是相当谨慎的，因为许多变异的因素在米字中已达极至，如偏锋的运用，“刷”的方式，对这些在一般人看来最能体现米字风格的被强化的特征的吸收，稍不注意便会走入魔道。因此，先生采取的是“减法”，他的行书中虽时用偏锋，某些笔划也颇纵逸，但总是在即将突破常规时戛然而止。先生还十分看重怀素的《小草千字文》，这是怀素晚年返璞归真之作，看似漫不经心，实则静雅渊默，如青灯古佛，颇具禅意。都说先生的字写得静，而这一份静气则主要根植于怀素的《小草千字文》，对照着审视，许多笔划都是从中化出。
以上所述，仅仅是峻斋先生师古的荦荦大端，它们作为历史的血缘或血统奠定了他行草艺术的基调，这使得书卷气中的古韵铿然有声，令人有与古翱翔之感。但一个善于师法的书家绝不仅仅是古典的皈依者，他的目光一定会经历一种顺时的扫描，而及于当代艺术精英。文前曾说到沈尹默先生对先生的教诲，其实这教诲中也多少含有一些客套与自谦。作为现代书坛的领袖人物，沈尹默先生是以自己的创作实绩而成为书坛的泰山北斗。尤其是他的行草已迈越明清，直接晋唐，在功力和风格上，现当代很少有人过之。峻斋先生荷戈而随，良有以也。峻斋先生从年轻时代即对沈书一往情深，二十多岁时所作便笺，已入沈书堂奥，大约正是其中流露的虔诚与聪颖，引起了沈尹默先生的忧虑，即因对他的过于沉迷，而影响峻斋先生的历史性漫游和广泛吸纳。但这种担忧在峻斋先生身上几乎不可能成为现实。因为文化理性提醒他绝不会以“愚忠”的方式独拥一家，而是如入名园，春兰秋菊任情采撷，只是其中的确存在喜好上的偏差，而沈尹默先生则是他最心仪的恩师之一。因此，峻斋先生的行草书中始终徘徊着沈书的影子，不，应该说透露出沈书的气质。先生的点划中时有方整处，结体上也时是上宽下乍、中宫紧凑，章法上则字间密而行间宽，这些都略有沈书遗意。但他在用笔上又比沈书大胆而泼辣，而这是不仔细观察则很难发现的。譬如对竖和钩画的处理，一般方式是始粗而渐细，峻斋先生则反其道而行之，并且这撇中也时有所见，这便造成了一种倔犟执拗的效果。有人说峻斋先生是一部“宋版书”，这一表述十分精采，道出了先生的古雅与淡然。但先生除了是一部“宋版书”，还是一个具有强烈变革意识的学者型书家。而一涉及到“变”，这又不能不提到应如何“变”的问题，是铿然而绝，还是一步三回头地前行？这在峻斋先生的书迹中，有一批二十多岁时写给友人的行草书札，虽略显青涩，但与此后成熟期甚至晚年的作品相比，则二者的联系昭然若揭。这意味着他的艺术演进包含着环环相扣的马蹄式运动过程。这是符合历史逻辑的理性选择，而其中的核心则是，应如何处理自身过往的艺术经验与此时乃至未来的关系这一重要问题。李泽厚先生首创“积淀说”，其某些层面的美学意蕴对书法创作也不乏启示。它告诉我们求新不是完全弃旧，瞻前不是完全弃后，最智慧的艺术的拓展是调动已有的知识和技术沉淀，形成一种厚重的合力，以闯新的艺境。峻斋先生对自身每一步踪迹的“敝帚自珍”，尤其早期在乔大壮、沈尹默二位恩师的指导下所经历的“历史漫游”，以及与之相关的个性化探索从不言弃，与以上现状形成了鲜明的对照。许多人说先生的大篆颇有衰年变法的意味，如润色沉潜，枯笔增多，涩味强化，有老手颓唐之功。但这也仅仅是十分谨慎的艺术上的“加”与“减”，因此，才能成为其一脉相承的艺术生涯的最终的辉煌。其实，老来变法在某种意义上是艺术上的童心复萌，其例甚多。积淀深厚者如庖丁解牛，“奏刀鼯然，莫不中音”；如积淀不够，则真的落入“颓唐”，笔生怪怒，或尽显痴态，为晚年的生涯留下令人遗憾。这就是所谓的“每况愈下”了。
峻斋先生一生的阅历并不简单。由掌金融文事到任教育部职员到在高校执教，前期所司与后期所司差异甚大，但他对学术和艺术的执着则一以贯之，其处世态度亦始终虚以接物，和以待人。他总是面露微笑，一团阳春。不管什么人向他请教，都是肯定的多，如指出不足，也是婉转地暗示。即使对自己的学生也从不疾言厉色。这多少与乔大壮先生对他的教育有关。在中央大学就读，有一段时间因修课者少，大壮先生实际上只教他一人，这种幸运今天博士生大概也很难遇到。而乔先生的教育方式就是通过鼓励而激发精进。先生读书之广、学养之深、见解之独特，远非一般人可比。但先生渊博的腹笥和超诣的艺术成就体现在人格风度上却是如此深藏若虚，这是先生虽然健在时拒绝媒体宣传、不通过展览造势，但仍具广泛的学术和社会影响的重要原因。《诗品》云：“如将白云，清风与归”，徐超先生也曾以“清”字涵盖先生的人生和艺术品格。的确，先生当乱世，曾是翩翩浊世之佳公子。这种游离浊世而独自翩翩的人格精神一直支撑着、护佑着先生走向生命的终点，其艺术殿堂也是窗明几净，纤尘不染，如深泉穿竹，雪沃灵山，一片清澈了得！因此，舍“清”字无以述先生矣！