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这两年，清朝宫斗戏大热。一部《甄传》翻来覆去重播了几十次，很长一段时间里几乎把持着白天全国收视率的半壁江山，到现在也是风头不减;而香港无线电视台则在2013年下半年拿出了看家宝，为此前热播的宫斗戏《金枝欲孽》推出续集，可惜文艺腔过剩，几乎让观众倒了胃口，口碑收视双双跌破，也在情理之中。尽管如此，《金枝欲孽2》里也做了不少古典美学的功课，比如延续其中的昆曲元素，既为一些人诟病，却也被另一波剧迷追捧。
既然说到了戏，这里就有些故事了。
在《金枝欲孽》里，嘉庆帝的妃子、贵人等列位小主，每每无事可做，总不免到畅音阁去听一出好戏。台上演员演得热闹，台下一样是假戏真做、笑里藏刀，台上台下，虚虚实实，好不热闹。不过细心的观众会发现，虽然是在京城的紫禁城，戏班演出的却不是标准的京剧。到了2013年的《金枝欲孽2》里，他们干脆把进宫唱戏的师傅作为男主角，在戏子身上深埋剧情，强化戏剧冲突，而且明确指出，这些人唱的是昆曲，而非京剧。
在京城皇宫禁苑，反倒从来不唱京剧，难道TVB的金牌编剧写作前都不看史料，搞错了吗？
其实，剧中人台词里已经给出了答案。在《金枝欲孽》第一部第15集一场惊心动魄的口水战里，佘诗曼这样告诉黎姿：“明天，四大徽班之一的三庆要到宫里来演《长生殿》……”
“徽班”大家都知道，就是徽人的戏班，今人认为它有400多年的历史，最为活跃的时期还是在乾隆朝。乾隆一生六下江南，每一次都是乘船顺大运河南下，风光出巡、考察民情、深入基层和群众，本质上还是为了稳固统治，吸纳江南地区富庶的人力、财力打造自己的政绩工程，在儒生中扩充影响力。此外，也包含了视察水利工程、治理水患的安排。
乾隆虽然一生讲反腐倡廉，但大家都知道，很多大蛀虫他没有揪出来，好大喜功的性格，使得他在小处上也往往选择睁一只眼闭一只眼。江南的官宦巨贾，每每到了万岁爷来南巡的时候，都会投其所好，把排场搞得很大。乾隆帝原本就喜爱戏曲，于是组织眼花缭乱的戏剧演出就成为迎驾活动中非常重要的一环。皇帝高兴，戏班的人得了荣耀，组织者日后自有好处。如果不看耗费了老百姓多少财力物力，这基本是件你好我好大家都好的事。
问题出现了，乾隆爷戏瘾再大，也不至于玩物丧志到专门为了这个下江南的地步，那么平时想听一段南方的戏曲怎么办呢？皇权至上，乾隆一道朱批，命苏州织造、两淮盐务等官员选拔艺术精湛的伶人进宫，以备承应。而圣驾南巡时所到之地，平时的戏曲发展也没有停下来，既然上有所好，民间的事业就有了一个光明正大的理由，遍地开花也是自然。
到乾隆五十五年（1790年）秋，硬朗的老爷子迎来了八十大寿。普天同庆时，一个非常有政治头脑和商业头脑的扬州盐商江鹤亭组织起一个实力强劲的徽班，命名为“三庆”，进宫祝寿来了。三庆以唱二黄为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，他们表演的曲种还未真正定型，学术上有个词语，叫“花部地方戏”。拿今天的话说，三庆就是一个综合性、多元化的表演团体。在宫廷的演出异常成功，三庆得蒙圣恩，留在京城搭起戏台。优美、新鲜的徽调表演受到当时北京市民阶层的疯狂迷恋，一时风光无限。
三庆的火爆引来了几位小伙伴——四喜班、和春班、春台班。他们各有所长，在当时流传下“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法。在京各声腔剧种的艺人，有不少因此加入了徽班，更进一步加速了曲种融合。
1830年，湖北楚调，即汉剧，也进入北京。汉剧与徽剧出于同源，因而时常合班演出，汉剧是西皮调、徽剧以二黄调为主，再加上当时流行的秦腔、弋腔和昆曲等的精华部分，同时根据北京的语言和审美特点，创造出“韵白”。这样，原来的花戏已经变得非常独特了，合为“皮黄”，也称“京调”。鸦片战争前后，京剧成为继昆曲后在全国风行的剧种。
回想这个过程，各个剧种融合的政策背景、社会背景已经有了，但是那时候的政策不会明确到“各个剧种之间要相互学习、多交流”这样一个地步，能够在短时间内达成这一目标，究竟是谁给了民间表演艺术家一个平台，去真正实现曲种的交融？
大家都知道，大运河沿岸的经济、文化乃至政治生态，皆受到这条人工河的巨大影响，这一点毋庸置疑。修筑城墙的砖石瓦砾，老百姓餐桌上的外地食材，酒肆茶馆里的新鲜玩意儿，都沿着运河南来北往。
除此之外呢，运河对商品经济的促进，衍生了一个意料之外的副产品，那就是多姿多彩的曲艺形态，使运河沿岸一些市镇成为“曲乡艺海”。这个现象其实很自然，船夫在河边边打拍子边发力干活，久而久之，就成了运河号子;说段子的艺人在码头集结，听四面八方的故事，再讲给四面八方的人听，于是就丰富了相声的内容和形态。诸如此类，不胜枚举。当然，很难想象运河对它们的影响是如此之大——没有这条承载着西皮流水、莺歌燕舞的水路，也许连京剧都要晚个100年才出现。
刚才，我们说了徽班进京历史上最浓墨重彩的一笔。不过在三庆进京的10年之前，也就是1780年乾隆沿运河南巡时，他出发前就向各巡抚衙门发出御旨，要各地方戏曲班子汇集扬州，在他路经时唱堂会，造成了昆、高、梆、簧、柳五腔齐聚的盛况。
在艺术形式上，清廷原本是扬雅抑俗的，统治阶层对昆曲这一类雅致的曲种青睐有加。这也就不难理解《金枝欲孽2》里，阿哥、贵妃们都会为昆曲小生倾倒，赤裸裸地表达自己这种喜爱。而那些得了势的昆腔名角，能够奉旨在内廷行走，且自我感觉非常良好，这样的情节并不出格。但是再好的东西也会审美疲劳，乾隆很可能早早就对民间流传的杂戏、花戏有了兴趣。不过前四次出巡毕竟要“奉母”，有太后在，不敢造次;到第五、第六次，太后已经仙逝，他便大张旗鼓地培养起新兴趣了。
值得一提的是，乾隆对徽戏中高亢的“高拨子”产生了浓厚的兴趣。这种调子源出江苏高淳县境，就在大运河的支脉上，当地多湖，渔民在湖里作业，时常需要拨船过坝。拨船时众人就会齐唱，用歌声来鼓劲。可以说，这就是一种被运河水系催生出来的原汁原味的艺术形式。
在这次南巡中，戏班夜以继日地唱堂会，来自各地的艺人聚在一起，在表演中非常自然地相互观摩、彼此切磋。堂会结束后，他们更是自发地沿着运河北上，一路演出。
我们不妨想象一下当时的情景。艺人出门，不会像普通的客船那样安安静静，必是在运河河道上弄出了非常大的动静。有条件的，可以租用大游船，一路行舟一路演出，到了大的码头城市还要下船找舞台、场地巡演，不同剧团戏班之间或许有暗中较劲，或许有明面上的比试，在竞争中，也是互相学习的过程。条件差一些的，出于经济和安全的考虑，可能几个戏班一起走，每天练功都在一起，就更方便各剧种在潜移默化中的交流。这一路下来，总有一些不同唱腔之间彼此认可、经历了磨合的考验，开始加快互相融合的速度。
运河在这个过程里是不可或缺的。没有运河，就没有戏班生存的经济基础，没有作为观众的广大市民，没有可供民间艺术发展壮大的城镇，更没有一条方便他们迅速、准确地进行南北交流的交通要道。
又经过几年的发展，到了四大徽班聚首京城，一个形式统一的新曲种——京剧的形成，也就是水到渠成的事儿了。我们不知道，在这说短不短、说长也不长的一路上，各个戏班之间是否达成了共识，要取长补短、互相学习，把花样百出的戏种，统一成天子喜爱的一种形式。我们也不知道，这些活跃在舞台前沿的班主、戏子，是否意识到自己正在促成一项意义深远的事业。但事实就是，运河上质朴的民间交流，为国粹的诞生打下了坚实的基础。
这两年，大运河的申遗工作成为社会各界关注的热点。有人说北京是一座运河上漂来的城市，那么京剧亦是一种漂来的艺术形式。漂在河上并非无根，我们喜爱的，我们赖以生存的，我们一旦忘却就会迷失自己的许多东西……它们的根就扎在运河水下。
（编辑·麻雯）
mawen214@163.com
既然说到了戏，这里就有些故事了。
在《金枝欲孽》里，嘉庆帝的妃子、贵人等列位小主，每每无事可做，总不免到畅音阁去听一出好戏。台上演员演得热闹，台下一样是假戏真做、笑里藏刀，台上台下，虚虚实实，好不热闹。不过细心的观众会发现，虽然是在京城的紫禁城，戏班演出的却不是标准的京剧。到了2013年的《金枝欲孽2》里，他们干脆把进宫唱戏的师傅作为男主角，在戏子身上深埋剧情，强化戏剧冲突，而且明确指出，这些人唱的是昆曲，而非京剧。
在京城皇宫禁苑，反倒从来不唱京剧，难道TVB的金牌编剧写作前都不看史料，搞错了吗？
其实，剧中人台词里已经给出了答案。在《金枝欲孽》第一部第15集一场惊心动魄的口水战里，佘诗曼这样告诉黎姿：“明天，四大徽班之一的三庆要到宫里来演《长生殿》……”
“徽班”大家都知道，就是徽人的戏班，今人认为它有400多年的历史，最为活跃的时期还是在乾隆朝。乾隆一生六下江南，每一次都是乘船顺大运河南下，风光出巡、考察民情、深入基层和群众，本质上还是为了稳固统治，吸纳江南地区富庶的人力、财力打造自己的政绩工程，在儒生中扩充影响力。此外，也包含了视察水利工程、治理水患的安排。
乾隆虽然一生讲反腐倡廉，但大家都知道，很多大蛀虫他没有揪出来，好大喜功的性格，使得他在小处上也往往选择睁一只眼闭一只眼。江南的官宦巨贾，每每到了万岁爷来南巡的时候，都会投其所好，把排场搞得很大。乾隆帝原本就喜爱戏曲，于是组织眼花缭乱的戏剧演出就成为迎驾活动中非常重要的一环。皇帝高兴，戏班的人得了荣耀，组织者日后自有好处。如果不看耗费了老百姓多少财力物力，这基本是件你好我好大家都好的事。
问题出现了，乾隆爷戏瘾再大，也不至于玩物丧志到专门为了这个下江南的地步，那么平时想听一段南方的戏曲怎么办呢？皇权至上，乾隆一道朱批，命苏州织造、两淮盐务等官员选拔艺术精湛的伶人进宫，以备承应。而圣驾南巡时所到之地，平时的戏曲发展也没有停下来，既然上有所好，民间的事业就有了一个光明正大的理由，遍地开花也是自然。
到乾隆五十五年（1790年）秋，硬朗的老爷子迎来了八十大寿。普天同庆时，一个非常有政治头脑和商业头脑的扬州盐商江鹤亭组织起一个实力强劲的徽班，命名为“三庆”，进宫祝寿来了。三庆以唱二黄为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，他们表演的曲种还未真正定型，学术上有个词语，叫“花部地方戏”。拿今天的话说，三庆就是一个综合性、多元化的表演团体。在宫廷的演出异常成功，三庆得蒙圣恩，留在京城搭起戏台。优美、新鲜的徽调表演受到当时北京市民阶层的疯狂迷恋，一时风光无限。
三庆的火爆引来了几位小伙伴——四喜班、和春班、春台班。他们各有所长，在当时流传下“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法。在京各声腔剧种的艺人，有不少因此加入了徽班，更进一步加速了曲种融合。
1830年，湖北楚调，即汉剧，也进入北京。汉剧与徽剧出于同源，因而时常合班演出，汉剧是西皮调、徽剧以二黄调为主，再加上当时流行的秦腔、弋腔和昆曲等的精华部分，同时根据北京的语言和审美特点，创造出“韵白”。这样，原来的花戏已经变得非常独特了，合为“皮黄”，也称“京调”。鸦片战争前后，京剧成为继昆曲后在全国风行的剧种。
回想这个过程，各个剧种融合的政策背景、社会背景已经有了，但是那时候的政策不会明确到“各个剧种之间要相互学习、多交流”这样一个地步，能够在短时间内达成这一目标，究竟是谁给了民间表演艺术家一个平台，去真正实现曲种的交融？
大家都知道，大运河沿岸的经济、文化乃至政治生态，皆受到这条人工河的巨大影响，这一点毋庸置疑。修筑城墙的砖石瓦砾，老百姓餐桌上的外地食材，酒肆茶馆里的新鲜玩意儿，都沿着运河南来北往。
除此之外呢，运河对商品经济的促进，衍生了一个意料之外的副产品，那就是多姿多彩的曲艺形态，使运河沿岸一些市镇成为“曲乡艺海”。这个现象其实很自然，船夫在河边边打拍子边发力干活，久而久之，就成了运河号子;说段子的艺人在码头集结，听四面八方的故事，再讲给四面八方的人听，于是就丰富了相声的内容和形态。诸如此类，不胜枚举。当然，很难想象运河对它们的影响是如此之大——没有这条承载着西皮流水、莺歌燕舞的水路，也许连京剧都要晚个100年才出现。
刚才，我们说了徽班进京历史上最浓墨重彩的一笔。不过在三庆进京的10年之前，也就是1780年乾隆沿运河南巡时，他出发前就向各巡抚衙门发出御旨，要各地方戏曲班子汇集扬州，在他路经时唱堂会，造成了昆、高、梆、簧、柳五腔齐聚的盛况。
在艺术形式上，清廷原本是扬雅抑俗的，统治阶层对昆曲这一类雅致的曲种青睐有加。这也就不难理解《金枝欲孽2》里，阿哥、贵妃们都会为昆曲小生倾倒，赤裸裸地表达自己这种喜爱。而那些得了势的昆腔名角，能够奉旨在内廷行走，且自我感觉非常良好，这样的情节并不出格。但是再好的东西也会审美疲劳，乾隆很可能早早就对民间流传的杂戏、花戏有了兴趣。不过前四次出巡毕竟要“奉母”，有太后在，不敢造次;到第五、第六次，太后已经仙逝，他便大张旗鼓地培养起新兴趣了。
值得一提的是，乾隆对徽戏中高亢的“高拨子”产生了浓厚的兴趣。这种调子源出江苏高淳县境，就在大运河的支脉上，当地多湖，渔民在湖里作业，时常需要拨船过坝。拨船时众人就会齐唱，用歌声来鼓劲。可以说，这就是一种被运河水系催生出来的原汁原味的艺术形式。
在这次南巡中，戏班夜以继日地唱堂会，来自各地的艺人聚在一起，在表演中非常自然地相互观摩、彼此切磋。堂会结束后，他们更是自发地沿着运河北上，一路演出。
我们不妨想象一下当时的情景。艺人出门，不会像普通的客船那样安安静静，必是在运河河道上弄出了非常大的动静。有条件的，可以租用大游船，一路行舟一路演出，到了大的码头城市还要下船找舞台、场地巡演，不同剧团戏班之间或许有暗中较劲，或许有明面上的比试，在竞争中，也是互相学习的过程。条件差一些的，出于经济和安全的考虑，可能几个戏班一起走，每天练功都在一起，就更方便各剧种在潜移默化中的交流。这一路下来，总有一些不同唱腔之间彼此认可、经历了磨合的考验，开始加快互相融合的速度。
运河在这个过程里是不可或缺的。没有运河，就没有戏班生存的经济基础，没有作为观众的广大市民，没有可供民间艺术发展壮大的城镇，更没有一条方便他们迅速、准确地进行南北交流的交通要道。
又经过几年的发展，到了四大徽班聚首京城，一个形式统一的新曲种——京剧的形成，也就是水到渠成的事儿了。我们不知道，在这说短不短、说长也不长的一路上，各个戏班之间是否达成了共识，要取长补短、互相学习，把花样百出的戏种，统一成天子喜爱的一种形式。我们也不知道，这些活跃在舞台前沿的班主、戏子，是否意识到自己正在促成一项意义深远的事业。但事实就是，运河上质朴的民间交流，为国粹的诞生打下了坚实的基础。
这两年，大运河的申遗工作成为社会各界关注的热点。有人说北京是一座运河上漂来的城市，那么京剧亦是一种漂来的艺术形式。漂在河上并非无根，我们喜爱的，我们赖以生存的，我们一旦忘却就会迷失自己的许多东西……它们的根就扎在运河水下。
（编辑·麻雯）
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