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第一封信
親爱的秋，不知不觉几个月都没有再写信。突如其来的危险，让每个人都在它的阴影中颤抖，不得不蜷缩在自己的角落里，却让亲人至交之间的相濡以沫更紧密。当江湖不再，忘记是不现实的，“相忘于江湖”是不可能的。
架上的书，园中的花，好些年没有这么细细看来。时间变慢，书可以不是被当工具匆匆吞咽，花也可以不是忙碌生活中被偶然一瞥的装点。这些一树一树的花就像是生命本身，从艰难地吐芽，到零星地绽开，再到阳光下繁华盛大，就好像是比喻着从春节之后的浮世黯淡，到一点一点燃起希望，这一路的艰难历程。你之前给我寄的贴片日历，你显得那么地仪式感十足。每天撕下这么小小一张纸片，贴在墙上，这就是对生命的一个仪式记号啊！有时候我都会热泪盈眶。
禁足在社区，陪妈妈每天在小区的园子里散步两次，发现妈妈其实对园里的花是很熟悉的。哪一丛是迎春花、二月兰，马上就要开了，最早;哪几棵是梨花、杏花，还早;哪一片是白玉兰、紫玉兰，什么时候开，还有多久谢;桃花大部分是等不到的，开得晚;还有花坛里不起眼的秃秃一带被修剪过的矮根，是月季，那得快到初夏才开，那还差得远呢。最后一波恰好等得到的是海棠，也不能算是盛开。在我拖着箱子出门的早上，有几个枝头突然怒放，让我可以想象满树海棠的样子。
这几个月在家里生活非常规律，到点吃饭，也是到点跟你通话，此外的时间手机也不开。吃饭之前，以及和你通话之前，才打开手机，那时候会顺带着刷刷每日疫情通报，以及朋友圈里发出来的，不同视角的各种消息。余下的时间读书，也习惯了拿笔写写画画，记下点思考。从家里出来，重新开始工作，生活肯定不会像家里那么规律，也难免会误掉一些最适合通话的时间点。现在多层口罩、护目镜以及橡胶手套地全副武装，坐在这飞机上，我想，要不继续给你写信吧，不过换个方式，用纸和笔。
说是“工作”，其实更像是朋友们救济我。去年底，排《玩偶之家》的兴头上，我也拿出娜拉出走的架势，干脆把工作彻底辞了，跟投入那么多心血的剧团一刀两断，打算从头再来。亲爱的秋，我都不好意思跟你说，我都没来得及英雄气概地向你炫耀，病毒就突然肆虐，再后来，就更不适合了——辞职这件事先是变得毫不重要，然后变成一个笑话，再变成一个悲剧。真的，如果现在还赖在团里，疫情期间起码还有个基本工资呢，反正我姐没少拿这个嘲笑数落我。所以我其实是失业在家几个月，又怎么好意思说。
上海是复工复产最积极的城市了吧，但也还演不了戏。我去上海，是在一家美术艺考培训机构里教一点副课。这算是为稻粱谋，终于不得不低下头吗？当然，我仍然可以说还是带着野心要去教育甲方、教育学生家长，觉得自己可“能”了。学艺术怎么能没有艺术观念呢？怎么能光去画画呢？这些话应该是张嘴就来。不过经历了这几个月在家里的生活，多多少少不会显得那么像是真理在握。
在家里，我妈有时候会郑重其事地跟我聊天。当整个生活节奏放慢下来，又是天天生活在一起，套用一句咱们表演理论的术语来说，这时候我比较能“具身化”地听我妈聊天，而不是就只听见她一两句孤立的观点，而陷入简单的观念之争。她当然是希望我过得好。别人妈我不知道，是不是有那种其实只是控制欲只是虚荣心的，反正我妈不是。她只是经历了太多苦难，她只能从她看到过或者听说过的，来想象一种美好生活。稳定的工作、稳定的美满的家庭，这都是她在漫长的人生岁月里不曾拥有的，所以希望我有。
年前最后一次能够出门，是被老邓拉去看一个刚刚杀青不久的电影的粗剪样片。也是朋友带朋友，内部试看，搞得神神秘秘。其实片子本身平易近人，主演都是著名的喜剧达人。看完之后，我和老邓戴上口罩走到冷峭的街道上，观点分歧不小。他说感人归感人，但是太老套，就是个大小品，而且这种母女情深，这种不计成本的爱的给予，从教育模式上来说，不值得宣扬。他觉得这是一种已经逝去的年代特色，现在一般的母女关系很难这样。我说如果没有落差，那才叫小品呢;故事里的人非得跟自己身边见过的人差不多吗，那有什么可看的。人家表达那是自己的真情实感，看的人即便没有经历过，也能够因为这样的事儿会在跟自己一样的某个真人的身上发生，而感同身受。
当时我很想直截了当地这样吐槽：我们这个行当的人太容易觉得自己真的知道观众想看什么了！结果充斥着虚假的、老套的深刻和并不动人的、自以为是的娱乐！但是我并没有这么说。我跟老邓从来不会真的吵起来。
其实我想跟你说的是，亲爱的秋，如果生活就是一场随处发生的环境剧场，如果我妈妈就是我的观众，那么我对观众的揣摩，很可能也是相当片面的。有好几次，尤其是前些天，正当着盛开的玉兰花，和妈妈在园子里走着，我突然觉得，其实可以把我的生活更充分地告诉她。把你告诉她。亲爱的秋啊！为什么非要显得自己是一个苦哈哈的、孤独的为事业为理想奋斗的人呢？真的，有好几次，我觉得我在脑海中几乎已经完成了这一场景，我觉得我已经说出了我想要说的一切，而整个世界，都放着巨大的光芒。笑容已经爬满了我的脸，但我其实还是什么都没有说。
那部片子里面，女主因为失去母亲，情深之所至，入梦或者说是穿越，回到母亲正青春的上世纪八十年代初、自己还没出生的时刻，希望能够通过未卜先知和各种努力，让母亲获得更多的快乐。但是在这个梦境或者说是即将逝去的母亲的魂灵与满带哀思的女儿共同构建的一个幻境、穿越之境中，母亲其实一直都知道，女儿来到自己的青春时代，是想要补偿性地给自己带来欢乐，她愿意为之笑，愿意为之哭，但她并不觉得自己需要“改命”、“嫁入豪门”或者获得其他值得炫耀的东西。然而这部片子最纯粹的一点是所有的笔墨都花在母亲身上，母亲希望女儿成为什么样的人，只有一句“希望她健康快乐就好”，并没有更具体的情境展开。
我不是说其实这样的一个妈妈也会在具体问题上背离这句简单朴素的原则、提出更多更细致的要求，而是感悟到这句简单朴素的原则在我和我妈妈这样的代际关系中其实完全是真正的精神内核，但是，在这个精神内核和实际的生活现场之间，作为障碍存在的是重重叠叠的语言。我妈妈可能会说出很多并不见得真的完全代表她自己的话，但是这些话，我们不一定能够接得住。就像刚开始恋爱的时候，你反复把一些不可能发生的事情说出来，用这样的语言来闹我、来挠拨我。我明知你是故意的，尚且无法抵挡这种语言的暴力;何况，妈妈的语言，会是完全无意识的。“人生识字忧患始”，这句话也许说的是我们在语言面前变得脆弱，也变成我们“具身性”不可分割的一部分。此时又如何直抵精神内核？ 这也就是中国话剧的原罪。它生而要说“话”。它要“说话”，要“启蒙”，但是它又天然地不相信观众，害怕观众反过来用语言击中自己，所以它不敢真的放开了讨论问题，而是要借势，借一个更大的势，让言说变成更安全的单方面灌输。这大概就是所谓“救亡压倒启蒙”。
飞机已经在播报快要降落了。这就是使用笔和真正的纸质笔记本的好处，不像电子设备，这个时候就得收起来了。秋啊，亲爱的秋，落地上海之后，我要给这帮参加艺考培训的美术生讲的课名字叫“方法论叙述与表演”。我也是胆子忒大，我是如此不懂语言的奥秘，那又能够讲得清楚这个题目吗？我真想用一声呐喊来突破语言之障！在纸上写下“呐喊”这两个字，仿佛有一种神奇的魔力，刚才我不由得停顿了片刻。对呀！呐喊！语言对身体性的侵扰，难道不应该以更饱满的身体状态、以声音表达来破障吗？对！我要给他们讲《怒吼吧，中国》！这个题目在美术界是赫赫有名的，但它其实可不光是版画，它也是戏剧，而且更是戏剧;只是在戏剧圈里愿意聊这部戏的人很少。哈哈，那么我來吧！
想你！国内疫情基本缓和，你那边却愈演愈烈，不敢深想，只盼拐点终于还是会到来的吧！
第二封信
秋，给你写信的这时候，我刚刚住进一栋“鬼宅”。他们之前给我安排的住处实在是太远了，我疯了，才要把自己搞成通勤族。正好可以说疫情防控需要，能减少流动就减少流动，所以毫不在乎他们说这里闹鬼。但是到了夜里还真有点瘆人：整整一个法租界老宅大院，这时候只剩下门房守夜人和我。我所在的这间偏房在花园一角，没有自己的厕所，刚才穿过整个幽暗的、老树盘虬的园子，闻着夜晚草木和土地的气息，打开森严主楼的吱吱呀呀的大门，用手机的电筒在宏大的厅堂中扫亮一隅，肌肉紧张地找到厕所，努力尿完，然后落荒逃出来。一路上根本不敢回头看。我现在睡的是一张据说有400年历史的明代古床。其实，这间房不是给人住的，而像是一个小型的展览馆，收藏的都是各种老物件，床前的一组绿色沙发据说是上世纪五十年代的GUCCI，墙上挂的各种民国广告画据说也是古董真品。
上海滩永远是风起云涌藏龙卧虎的地方，你大概永远也搞不明白大家都在弄什么事儿。这个非常高大上的美术艺考培训机构，其实有我没我是没啥区别的。不过他们有钱可以增加一门副课——方法论叙述与表演课。当然，这也是近年来一些艺考院校新的出题方向。院校想方设法和考前班“捉迷藏”，避开它们的套路，才导致我有这样的就业机会。想想也是造化弄人，原先黯然离开戏剧学院，没想到转了一圈再次回到老法租界。戏剧学院的氛围倒不都是赤裸裸地追名逐利，但是哪怕有艺术的理想，也容易被层层叠叠的语言之障牢牢困在如来佛的手掌之中。
我要带他们学生排戏这件事情确实也引起了不小的震撼。但我的理由也很简单，表演这种东西需要卷入式的学习，不然的话就连表演的艺术史都学不明白：既搞不懂徐悲鸿为什么要混在南国艺术学院跟田汉、欧阳予倩他们搞戏剧，也搞不懂阿布拉莫维奇、提诺·赛格尔、施林根希夫、圣地亚哥·西耶拉他们到底在干什么。哈哈，当然也不知道这个事情能不能真的干起来。现在一切都言之过早。当然这种对未知之物的兴奋感也是表演的精髓。我现在是把我的全部生活都沉浸到这种感觉之中了，反而没有之前“似沉非沉”的那种患得患失了。
天哪，正在跟你写这些的时候，我这间屋子的自动门自己开了！应该只有两种情况它才会开，一种是它感应到屋里有人站在它面前，要出去;一种是屋外有人摁了那个藏在墙缝里的按钮。但此刻，屋外可视范围内没有人！而屋里唯一的人——我——离门还远着呢！我居然没有寒毛倒立，还扬手朝门口大嗓喊了一声“哈喽”。也许脸上的笑容也是自己给自己打气吧。如果真的有什么神仙鬼怪从此经过，他是目睹过这里发生的恢恢历史，还是亲身参与过呢？
去年底在杭州排演完那个关于南国艺术学院的戏，我到上海本来是为今年的一个展览做准备，现在展览是黄了，不过倒有新的思路。我跟学生们聊过，我打算把二十世纪前半叶活跃在上海滩的戏剧风云人物挑出54个人来，做成一副扑克牌，分花色和排序，都是挺有意思的。
天哪，门又自己开了一次！我打招呼都打不过来了。是这些扑克牌上的人来了吗？是对我正在排的座次不满意吗？我觉得最不满意的可能是现在这些戏剧史家，好多他们推崇备至的人，在我这副扑克牌上可能得往后挪一挪了。学生里面还真有人听了课之后对戏剧挺感兴趣，找了书来看。但是那种书一看就门户之见太重。学生把书上看不懂的地方划了线，截图发给我。我一看就笑了。好好地讲中国话剧史的书，聊到萧伯纳，突然抨击人家是政治宣传剧，因而妨碍他获得“更高的艺术质量”，还假模假式引证了一本老外写的书里说的话。我跟学生说，你注意看他的注释，这个年代写的书，偏偏要引一本上世纪六十年代老外写的书，为什么？大概就是因为当代欧美学界的思想氛围普遍偏“左”，找不到这么直白露骨的右翼观点可以引，所以学术写作应该被看作是一种知识生产/知识表演，就像是舞台上的人物所说的话，虽然他/她自己常常会坚信所道出的就是真实，但其实受制于他/她自己的立场和视野，所以《怒吼吧，中国》在国内不少戏剧史家那里位置不显，尤其是会觉得不符合上海的“腔调”。哈哈，那么，来吧，任由鬼魅门前过，我自有我的轻重考量。就刚才这一会儿，门又自己开了两次，我只轻轻地挥挥手。有些倦意袭来，那我就准备睡去，他们要是想爬进我的梦中，我也不会妥协。
第三封信
亲爱的秋，听你在电话里边说，你也真想参加这个戏，我太开心了。你还真别说，现在这种排法可能真的是适合美术生。到现在也没有开始读台词，时间精力都花在做研究和画画上面。学生们也真的很有意思。可能是因为邝院长的办学思路吧。他正在试图注册一家书院，通过中外合作办学的形式，能给学生发文凭。反正学生们想考上美术学院，也是为了未来有个出身，如果从考前班直接升到一个能给出身的书院，这张文凭的含金量足够，而且以后做出的作品集也能同样申请到国外不错的艺术院校硕士项目，那真的不失为另外一个选择。当然了，也得看邝院长能不能实现他的宏图大略，起码得确保病毒的阴云真的能过去，中外合作人员流动才有可能。 我在这个“鬼宅”里踏踏实实住了下来，大家都非常吃惊。邝院长的太太甚至说，她在我入住的第一个晚上做了一个梦，梦见我的床头爬满了各种鬼魅。但其实我没什么过多的感觉，就连夜晚自动门的灵异开合也逐渐减少了次数，第四天晚上最后还发生过一次，然后就不再出现这种现象。我甚至想，也许就是他们故意在哪里躲着，遥控这个门来整蛊我。然后发现我不为所动，也就失去兴趣了。当然如果真的是鬼魅，它们显然也已经失去吓唬我的兴趣了。
住在市中心的好处太多了。我已经去1933年上演《怒吼吧，中国》的黄金大戏院所在地溜了好几回了。这里离三哥、卓青他们都比较近。乔乔也来看过我几次。我知道你吃她的醋，哈。春哥还说也要来上海呢，你是不是更吃醋了？你是好晚好晚才承认你会为我吃醋的，你骄傲，不愿意承认，而一旦发现会吃醋，这醋的剂量又翻江倒海不可遏制了。这里面有多少是经过语言的发酵呢？但不管怎样，我们不要彼此使用暴力好不好？有什么不舒服要讲出来，我们之间没有权力结构。你总是拿我和各种女孩的名字随口编出言情剧本，我总说你是喜鬧剧编剧大师，如果咱们就是把这当作玩闹的游戏，那也不错，可是语言就是可以超出虚构而撼动现实的呢。
铁捷克写的《怒吼吧，中国》剧本其实满满地中东欧戏剧那种冷峻，不知道最早在梅荷德剧院是怎么排的。森严的权力结构，寒光似铁，杀人不眨眼，犹如布莱希特教育剧《常规与例外》中展现的世界。只是一个“怒吼吧！”的召唤语，使它显得像是宣传。它的主体还是展示这个世界，甚至是过于冷峻的现实主义味道。美国商人阿斯莱在耍赖之后的争执中失足落水，是整个权力结构一次偶然性的差错;英国炮舰舰长将炮口对准县城，就是拿权力结构不对称的绝对权威来要求这个权威的绝对实现。这种故事，在今天看起来似乎已经不太可能出现，但其实，它只是永远在改头换面。就像《哈利·波特》里的伏地魔或者《西游记》里的白骨精，只消灭它的一个化身是没有意义的。
学生们的暗黑经验被触发了出来，有不少很有意思的画，还有人做雕塑，我待会拍几张给你看。有些学生还不太理解为什么这么上课，他们应该会被跑在前面的那些学生带动吧！我这会儿也得赶去上课啦。想你！
第四封信
刚刚跟张老师大吵一架。这位张老师是邝校长之外管事最多的人，相当于教务主任，每天忙于事务。对他来说，不管艺术也好、教育也好，就是一桩事务，努力完成应该要完成的硬指标就可以了，别的都是不务正业。艺考的硬指标就是让学生尽可能考上他/她的能力所及的好学校，排戏演戏当然是不务正业。何况还在疫情期间，戏剧活动的人群聚集密度要大于画室里正常的绘画教学，也给学校增加了不必要的潜在风险。我当然不同意他的观点。吵架吵得相当激烈，都已经互相不顾斯文、飙起脏话。唉！这肯定也会成为我的黑材料。
我是一个从来就不喜欢应试教育的人。如果告诉我一个考试就仅仅只是为了应试，那我会立刻失去生活的动力;做其他的事情也是如此。在剧团的时候，有时会被请去一些事业单位里面给他们排小品，领导的意图无非是想展现一下行业风采什么的，但我每每也会希望能够从每一个参加排演的人身上挖掘他们真正的生活细节，把领导可能只是嘴上说的某些“正能量的表达”落到实处。只要我自己不怕费劲，相对来说还好使力气一点。可是在教育行业，那种渗透在方方面面的功利主义，可就不那么好对付了。我生气，也就因为这位张老师的观点其实跟好些学生意识里的影子是相呼应的。他们对于“学艺术到底是为了什么”这样的长期问题，并不真的感到焦虑，而只是担心他们接下来会得到什么样的生活。
哪怕是在经历了这样一段历史的重大时刻、生活的重大时刻之后，一旦形势稍稍好转，可能在大多数人心里就是回到之前习惯的生活逻辑：趋利避害，多吃多占。真的。
但是生活有可能没有那么快回到之前的状态，虽然不必危言耸听“永远回不到”。之前齐泽克半开玩笑地说：“可以想象世界末日，但无法想象资本主义的终结。”然而新冠疫情的到来证明了，这话其实可能也只是人类意识的一种状态，而这种状态就要终结了：资本理性和消费逻辑所驱动的这种绵延不绝的个人感觉状态，要终结了。
之前，大家非常爱聊什么佛系人生、低欲望社会，那正是因为每个人都深陷在自己小小的世界之中。在重大的挑战面前，“团结就是力量”这句老话才那么地重新感人肺腑。那种把微观的正确看得高于一切的想法，是一种过于精英主义的态度，反而有可能导致更深重的分裂。
“怒吼吧，中国”不能简单地看作是一种社会动员，这种想法太工具主义了。这是对一种超越性力量的呼唤。如果每个人都只想着做点滴的善、点滴的正确，好好过日子就行，那就无法激发出潜藏在我们体内的巨大能量，这种能量是因为相互联结而迸发出来，能够去应对巨大的灾难和挑战。
精英主义的态度就是一种“大胆妈妈”的态度。布莱希特在他的各种戏里反复进行过批判：苟全乱世之中，而希望得到个人的小确幸;这也不是庄子那种“恢恢乎其于游刃必有余地矣”的自由自在。庄子的哲学是英雄主义的哲学，那需要你自己足够强大，而不是想什么都靠运气;而且有一点是和布莱希特的立场完全相同、与精英主义的小确幸们异乎其趣的：你需要强大到“无情”。
如果你不是一个这样超凡于众人的英雄，应该怎样学习艺术？
疫情真的扯下了戏剧最后的底裤。有很多人嚷嚷着想回到电影院看电影，但是有多少人在念叨着想回剧场看戏呢。看戏难道不只是一种周末娱乐的可有可无的选项吗？它不是刚需，最早被人遗忘。看到一些同行匆匆把原来的线下演出放到线上的所谓自救行为，真的也只能称之为自救。镜头放大了原先可以通过距离掩饰的不真实和缺乏逻辑，又没有影视那样的镜头语言可以来帮忙，就显得种种牵强和做作，触目惊心。
秋，艺术是需要有嫉恶如仇的，对吗？要有自己强烈的喜欢和不喜欢。最开始认识你的时候，我觉得你看上去那么沉静安静，会不会对待所有的事情态度都很和善。后来发现根本不是这样，哈哈。你的爱憎和好恶，判断如此鲜明，只是表达没有我这么戏剧性、这么夸张罢了。我的这种表达方式也许就是大家对于《怒吼吧，中国》这样一部戏的刻板印象。我想这部戏在过去那个年代上演的时候，很可能有很多表达就跟我平常这么表达一样，在现在看来显得是有些夸张的。但这只是外表。新一代人可以赋予它新的外表。学生们其实正在做到这一点。这是我吵架的底气。 学生中真的有这么一些非常值得期待的“新新人类”。美术生中有潜质的学生可能就是这样的吧，他们关心的不是你用什么形式去表达，所以他们可以创造自己的表达。哈哈，秋，你不要吃学生的醋。说句最土的情话，你永远是无法替代的，你是唯一的！我们的恋爱是像地壳运动、万物生长一样的自然，这块地壳压着那块，这根藤牵着那条枝，都是唯一的、自然运动的结果，而不像有些人的恋爱仿佛工业流水线上的产品，这瓶可乐或者那瓶可乐，其实没有区别，随时可以替代。
刚刚邝校长打电话来安抚，带来一些好消息。学校之前租下了附近弄堂里一家高定服装作坊的楼，准备用来扩大校舍。疫情期间内贸、外贸服装订单都锐减，这家小作坊转产口罩生产未遂，也就停产下来了。邝校长说，在改成校区之前，我可以带着学生直接用这栋楼来搞戏剧创作，最后的演出也在这里。我现在就出门去啦。
第五封信
亲爱的秋啊，之前说完各种大话之后，吵完架，发完糖，好像突然就陷入瓶颈了。这个戏不像其他那些戏，光靠玩是玩不出来的，所有的经验技巧、“开脑洞”的方法，在如此宏大的主题面前都显得过于微小。必须得先打通任督二脉，但也正是在这个时候堵塞住了。这部戏原先的剧本和剧场呈现毕竟展现的是那个时代巨大的历史现场，虽然隐隐约约觉得跟现在的历史现场是相通的，但具体的外部细节差别还是太大。怎么让它真的接通过来呢？而且不是修饰性地、牵强地接通过来。如果转化不够充分，显得还是在带着历史的同情去演一个过去的事情，那就是隔靴搔痒。
只好先让他们在楼里搞美术创作，让张老师们也觉得还是一件正事儿，有益无害。学生们于是就百花齐放，各显神通。水墨、油彩、丙烯、水粉、碳笔、涂料、金属、泥巴、塑料、木材、皮革、丝绸、棉布、纸张，各种建筑材料、综合材料，甚至电子设备、机械装置，全都拿了出来。还有学生加入了有中国特色、四川特色的民歌、蜀绣、剪纸等元素，他们展现出来的造型能力、想象力、执行力，都很让我开眼。放着一栋楼可以搞创作，学生们都不傻，这是一个绝佳的可以出作品集的机会呀。可以当一个展览来参加呀！但是总感觉还有点儿不足，有些像是影视美术，“行活儿”的味道太浓了;有些又带着太强的个人表达，真是置办作品集的意思，夹带私货太多，没有主题。怎么办呢？怎么办呢？
三哥到现场来看过一次，跟我坐在弄堂口抽了几支烟，非常拆台泄气地说：凑合凑合得了吧！我不高兴，他就嘲笑我：你还是不死心哪？你超得过贝多芬吗？他最近迷上了贝多芬，觉得音乐才是一切艺术之大成，尤其是贝多芬，耸立在那里，已经永远无人可以超越。做艺术？还是越早死了这条心越好。我说：你想怂就算了，不要拉着我一块儿怂。其实我心里真的已经好想怂，好想疯。
三哥这种态度，可以说是一种艺术的个人英雄主义的终结。在思想上我仍然倾向于认为，人应该要找到与他人相连接的力量，与群体、与世界相联结的力量，才更有可能进行艺术创作;但是滋养我成长的养分里，有好多个人英雄主义的元素啊！就像我对三哥的崇拜。我跟你说过，我俩最早的友谊来自于“造反”，达达也好、未来主义也好、激浪派也好，许多艺术流派最初的动能就是来自于艺术的反叛，那种快意恩仇，可以让人瞬间完成自我塑造。大破大立，破完之后怎么去立呢？
秋啊，亲爱的秋，多么想此刻你在我身边，用你温柔又坚定的力量融化我心里的疙瘩。“如果有一扇任意门！”
第六封信
今天有个瘦瘦小小的男孩带我去楼里原来作坊的“仓库”，看他做的装置。他把仓库里闲置的一个服装大展台清理了出来。那个白色展台不太高，但是面积挺大，是个两米见方的长方形，摆在那里像一张大床。他在上面铺了画布，画了一点像是水波的纹理，然后摞了大大小小许多盒子，斜着占据了整个台面的一小半面积。不用他解释，其实就看明白了。大的盒子横着竖着堆着，形成了像是夹在江边的山坡，小的盒子就是依山而建的房屋，有那么一点点写意。盒子都是各种各样的快递盒，上面各家快递公司的logo还赫然可见。代表江水的空白台面还孤零零地放着一只打开的盒子，这就是帝国主义停在江中的炮舰，跟山角躺着的一只盒子形成的码头相呼应。
最让我吃惊的是，他已经对整个剧本的改编做出了完整的构想。对应现在正在发生的历史，他在改编中把舆论力量放到了比炮弹更重要的位置。在剧本原著中，商人阿斯莱失足落水是一个重要的情节点，但大家一般会把注意力放在随后而来的要求处理的蛮横要求之上。而他的关注点则有所不同。
他的观点也很清晰，认为：政治宣传剧如果价值观单一，人物就会单薄，所以他想结合现实，让这个落水新闻出来之后，国外极力引导舆论。当帝国主义炮舰对准码头的时候，这种特殊舆论环境下，中国人自己的不同价值观念就凸显出来：有的人听信谣言随波逐流，主张抓住肇事者老计来避免灾祸;有的人则希望反抗这种舆论的压迫。两类价值观念的冲突也是对现实网络环境的写照。
总之，他是要用十九世纪二十年代的背景来讲述极具现在的现场性的故事。剧中的地方官员“道尹”是代表权威主义和权威价值观，主张信仰以他为代表的政府权威，在谈判失败之后压制民众中主张反抗的人，而他的儿子“学生”则是从一开始就投入了主张反抗的行列。
他觉得在铁捷克的原著剧本中没有设置主角，而塑造的是人物群象，因此个人的形象内涵比较单薄。他觉得从这部戏的同题著名版画就可以看出这个剧也有讽刺中国人对现实发生的事情冷漠旁觀，但这种“真实”一方面有时代印记，一方面不可避免地也有外国人看中国人的成见，而这个时代的中国人，可以说人人注重表达自我，所以应该塑造一些具有鲜明性格的主要人物。他这个观点也是我之前没有想到过的。
他拟的演剧大纲突出个人心理，将学生、少年仆役和伙夫三个人设置成主角，同时也将原先没有鲜明特征的人物形象刻画得更具特征，比如，重视商业利益但又能在自己身边的人遇上危难之时出手帮助的中国商人“大利”。人物身份的特殊性也暗含隐喻，“少年仆役”在被发现是新闻记者之后，被炮舰上的人抓了起来，代表能传播中国声音、记录真相的人被管控，并且即将被扼杀。“伙夫”为代表的革命者在发动革命群众的同时，帮助新闻记者发送新闻，也意味着革命者是与新闻工作者站在同一战线的。在他的改编中，“学生”这个角色原来只是“道尹”的翻译，身上有着反抗意识，而他将其改变为“道尹”的儿子，是“五四”过后的新思想青年。“少年仆役”在原剧本中只是“金虫号”炮舰上忍辱自杀以示反抗的一名仆役，他将其改编为潜藏在“金虫号”上记录真相的中国新闻记者。“伙夫”这一角色，原先只是无线电台的伙夫，有反抗意识，但是没有行动，现在则改编为一位来自广东的革命者，帮助“少年仆役”将新闻发往北京。 他选择采用回顾式的戏剧结构，让《怒吼吧，中国》这个24小时内发生的故事的剧情从临近高潮的地方开始，此前的事件用倒叙手法融合到剧情发展之中。戏剧从原剧本的第三景开始演出，也就是阿斯莱自“金虫号”乘船工老计的小船失足落水造成舆论开始。但是对于他把老计的过失杀人改成蓄意抗争杀人，我和他起了争执。这可能是两代人之间情感立场的差异。他要改成船工老计被阿斯莱丢铜板践踏了尊严，唤醒人物的生命意识。我觉得这没问题，但是因此就要抗争杀人，太有些水浒李逵草莽英雄的味道。不是说“替天行道”没有道理，而是舆论战很可能是非常认死理的。因为他跟后面的冲突要更改为外国记者和“金虫号”对中国的污蔑，以及“少年仆役”和“伙夫”、“学生”等人带领的反击，将“金虫号”对码头的炮轰改为对中国的舆论攻击，所以更不应该在初始点上授柄于人。
我的这种否定，一下子让他激动起来。他满脸通红，伸张着肢体，迅速走来走去，又提高了嗓音，说出一大通话之后，就陷入了沉默和静止。这当然只是身体的静止而不是情绪的静止，情绪显然还在继续发酵和酝酿。如果他突然一下子蹦起来，把他做的这些东西全部敲碎，我一点都不会怀疑;或者会是别的这样那样的具有极端性的情绪行为，我觉得只是时间早晚问题。抓紧这段时间空隙，我的脑子也在迅速地思考着。当然，是不是也有可能，仅仅因为我是他的老师，在一种教育的结构里，我不能允许自己放任更强烈的个人感情。我自己也许是喜欢他这个让船工老计蓄意杀人的改编的。是吗？
幸亏我推导出了这样一种可能性，才让现场的情绪形势缓和下来。不然真的可能把一锅好菜砸在沟里。他在他的大纲里设置了“道尹”和“学生”的父子两代人的思想冲突。一个代表封建旧思想，只会委曲求全;另一个却是受到“五四”思想解放影响的青年，会对列强说“不”。结局则是以“道尹”为代表、怀有腐朽思想的人最先死去。他这个设置也是蛮任性痛快的。我差一点就会被当成“道尹”这样的腐朽人物吧。
此刻我觉得我才终于记住了他的名字：萌萌。反差真大呀。
萌萌的改编就是这样追求痛快淋漓，一扫原剧的压抑感，比如原剧本中“和尚”这个角色认为符咒就可以抵抗炮弹，本身也带有讽刺色彩，用逃避现实的方式去对抗现实，四处鼓动“符咒救人救国”。他觉得可以在“和尚”身上设置搞笑的元素，比方说让“和尚”说方言，极力劝导所有的人用符咒抵抗侵略者。再比如通过服装来制造一点魔幻色彩。他设计让所有的船夫采用同样的装扮，以同样的身形发型给观众千篇一律的感觉，这些还没有“站起来”的民众没有具体的身份，你可以是他，他也可以是你。阿斯莱落水而死之后，有人认为老计是勇敢的，对帝国主义的无理行为感到愤怒;有人则非常埋怨老计，认为他的行为导致了帝国主义者也要报复这些普通人。
他不仅在展台上搭建了全景，而且将仓库其他角落堆放的现成物品直接命名为剧中的其他场景。几台废弃的缝纫机被他命名为电报局。电报局是他改编中的重要场景，因为水兵们占领了电报局，需要“金虫号”船长的同意才能进去，“学生”无法将新闻稿件发往北京，而外国新闻记者却可以将新闻发往全世界。最后也是已经被抽中“偿命”的船夫抱着必死的心态决定尝试着前往电报局发稿，于是愤怒的船夫们才真正响应起来，在夜里齐心协力地去和占领电报局的水兵抗争，终于将新闻稿发出。这个是个小男孩，在仓库里面上蹿下跳，跟我解释，他改变的情节、设定，和他改编的理由。我突然想，就让他做一个讲座剧场吧，像这样，不仅展现故事剧情本身，更展现他对于整个戏来龙去脉的想法以及改编的观点。也不用请别人来演了。他自己一个人就可以包圆儿。策划出这一整栋楼以《怒吼吧，中国：过去与现在》为题的展览，每个学生都对自己的作品负责。
这样想也让我如释重负。之前我仿佛自己是艺术家一样要去想象这个作品的创作。其实教育者最好的路径，就是让学生自己进入创作状态吧。
当然还有很多事要做，只是现在思路清晰了，就不会瞎抓。
趁热打铁，那我现在开动啦。爱你。
第七封信
昨天晚上又梦到你了！我的亲爱的秋啊！梦到我从小反反复复梦到的一个场景：楼层交错、阶梯盘旋的一栋教学楼。然而这回有你跟我在一起从中穿行，不再感到彷徨无助。从小这么一种感觉踩不到地上的不安全感，心结好像要解开了吗？
临近展览，事情比较多，这一搁笔又是好些天没写信。当然不是不想你。从上次换了英雄牌钢笔，用墨水在纸上写信给你，就更觉得，这样的味道，更能传达我的思念。而且你居然一下子就闻出来了！
最后比较头疼的就是写策展词，又不能像论文那样长篇大论，怎么能寥寥数语，把想说的话说清楚呢？我可不想像他们美术圈有的正牌策展人那样，看上去写得满口术语云山雾罩，其实是敷衍了事偷工减料。最后我找到了一个“后话剧”的词。这是日本学者濑户宏发明的汉语新词。他认为“postdramatic theater”对应的汉语词汇不应该是现在常说的“后戏剧剧场”而应该是“后话剧剧场”，这简直是打开了词源学意义上的一个新鲜视角。
如果用李希特、谢克纳的表演美学，与雷曼的“postdramatic theater”理论话语进行对照分析，切入“话剧”诞生的历史现场，包括“话剧”与戏曲等演剧样态的交互，就会发现，所谓“话剧”，其实有两股脉络，《怒吼吧，中国》所代表的左翼戏剧、苏区和延安戏剧中存在的具有强烈具身性美学特征的脉络，对于强调“文本”、“剧本”的另一脉络而言，本身就具有强烈的“后话剧”、“后文本”的意味。雷曼“postdramatic theater”理论话语刻意回避了布莱希特以来的左翼和政治性的欧洲戏剧现场，他对“观众”的“自由”的抽象描述，完全是乌托邦想象，他的“后戏剧”不过是“文本戏剧”内部的一次延伸。雷曼声称放弃“综合法”带来的意义整合之后，在“postdramatic theater”的体验中，观众甚至可以“武断地做出反应”。奇怪的是，在他对所有具体案例的描述中，全无对观众反馈的记录，只在导言中泛泛而谈“postdramatic theater”的这些作品令一些评论家“狂热”，但“大多数观众”显然是處于这“狂热”之外、而且“看不懂”。观众问题其实仍然不在其当真考虑之列，观众即便“看不懂”，也还是要守纪律、懂礼貌。哈哈哈。 应该让他了解了解我们真正的“后话剧”脉络。八路军陈庄大捷、击毙阿部规秀之后，曾是上海著名电影演员的崔嵬带队赴一二〇师演出根据陈庄战斗创作的戏，但演出失败了，部队中途退场。现在，类似的“送戏下连队”也能够享受“戏剧剧场”的观众纪律，好看不好看，总之是来歌颂我们的事迹，总得带着军姿看完;但那个时候的观众更生动，不喜欢，起身就走。雷曼所设想的观众可以“武断地做出反应”恐怕不是这个样子吧？然而我们这些观众，对于知识分子钟爱的“文学剧场”，又鲜明地呈现出“后话剧”的氛围。张庚也回忆过延安“鲁艺”排演的一出独幕剧大戏，跟一般突击的戏相比，这个戏下了不少功夫，排了半年之久，创作者们“非常欣赏”，然而演出之后，看戏的人都非常不满，甚至有的在看完后一直骂回去。观众没有被“戏剧剧场”驯化，身体感非常活跃。前面说的崔嵬所带的演出队，仅在两天之后就地完成另一个原本没有排完的戏，观众就非常欢迎，大幕关闭几次才平息了轰动的掌声和口号声。
秋，观众真的是跟这些启蒙者们所想象的非常不一样。但是，现场的观众在历史书写中是失语的，以至于我们这些在历史学的知识生产中长大的人，对此甚至要从头学起。这几天我让学生们自己来观看表演，也邀请了原先作坊里的裁缝们、卓青研究所的博士们来看，在如此近距离并且剥开知识生产胞衣的讲座表演中，观众的反应每每让我吃惊、好奇乃至兴奋。学生中有一些人看了萌萌的表演之后，也自己发明了新的改编和新的表演。现在这栋楼真的也是一场装置环境戏剧了。
亲爱的秋啊，我的思绪向外发散容易，要收拢回到一篇短小精悍的策展词，可就困难。因为我的思维也仍然在随着学生的生长而生长，或者，我应该把这个任务也交给他们？
附记：
《怒吼吧，中国》在百度百科上就只是一个美术作品：“《怒吼吧，中国》是李桦创作于1935年的木版单色版画。”在戏剧史上，这部剧之所以爹不疼娘不爱，首先是因为它不是中国作家的作品，没有办法增加任何一位剧作家的光荣，而目前仍然占主导地位的戏剧史家们的研究方法，主要还是依靠读剧本。当然更重要的就是，它被史家们定义为“政治宣传剧”，意思也就是说，艺术上质量不高、不太值得拿出来说。但其实这个戏紧贴着中国话剧表演发生史上最主流的脉络。“话剧”之所以产生，可以说跟政治宣传完全脱不开。话剧还没有完全产生的时候，京剧就出现了一种“言论老生”，接近于后来“话剧”的方式，演出中间会加进大段大段的言论，针对时事或者是借古喻今说时事。最早京剧改革的汪笑侬就是如此。话剧最早的代表人物，王钟声、任天知，也都以慷慨激昂的言论见称于世。“春柳社”等话剧团体则构成话剧发生史上另外较为“注重艺术”的一支脉络。春柳社被史家追认为中国话剧的起源，是跟史家们自己的思想倾向分不开的。其实春柳社生长于日本的文化土壤之上，回到国内之后，既打不过言论派，也争不赢娱乐派，以至于严复送了他们一副意味深长的对联：“大雅何寥落，波澜独老成。”“南国社”等后起團体则挣扎在两种倾向之间，而最终由“中国左翼戏剧联盟”成立而宣告似乎的“一统”，其实也埋下了艺术家将创作自贬为宣传的病根。
《怒吼吧，中国》作为戏剧或曰“话剧”，并不是一种自贬式的宣传存在。这个戏最早是由特列季亚科夫写的，他的中文名叫铁捷克，1924年来到中国，担任北京大学俄文专业的教授。不久，受到古都北平的感染，铁捷克创作了一首题为《怒吼吧，中国》的带有未来派色彩的诗歌。其后，诗人在中国广为游历，尤其以华西南为主，并以当时四川万县境内长江上英国军舰和当地驻军、居民之间的冲突为背景，写出了一部九幕剧。1926年1月，铁捷克在莫斯科的国家剧院与著名导演梅耶荷德合作，这部反映中国人反抗英美的剧本在梅耶荷德剧院首演，并且根据导演的建议，定名为《怒吼吧，中国》。
虽然不是由梅耶荷德本人导演，但在梅耶荷德剧院首演，本身就象征性地说明了一件事情，这部戏绝对不像有些史家孜孜不倦所强调的那样是一个纪实性的宣传品。戏剧史家不愿意承认具有宣传性质的作品也会有强烈的形式追求。实际上如果我们看美术史就知道，强烈的政治冲动和社会冲动，往往可能驱动形式上的革新。从表演上来说更是如此，表演作品从来不是艺术家的个人表达，好的表演从来是要考虑到底给什么样的观众看。这些年，在戏剧和表演理论界，“身体性美学”等概念很红，但什么是“身体性”？最大的最强烈的身体性还是在社群性之中的身体性。
近年来，高音、沈林等学者试图力排众议，重新强调《怒吼吧，中国》的戏剧史意义，但也仍然处在中国话剧发生史上由来已久的理论陷阱之中：抬高所有政治宣传性的戏剧作品的戏剧史意义。君不见，当年的许多戏剧人，正是因为过分躺在这个太方便的立场之上，导致没能有更多《怒吼吧，中国》式作品的出现。
（责任编辑：李璐）
親爱的秋，不知不觉几个月都没有再写信。突如其来的危险，让每个人都在它的阴影中颤抖，不得不蜷缩在自己的角落里，却让亲人至交之间的相濡以沫更紧密。当江湖不再，忘记是不现实的，“相忘于江湖”是不可能的。
架上的书，园中的花，好些年没有这么细细看来。时间变慢，书可以不是被当工具匆匆吞咽，花也可以不是忙碌生活中被偶然一瞥的装点。这些一树一树的花就像是生命本身，从艰难地吐芽，到零星地绽开，再到阳光下繁华盛大，就好像是比喻着从春节之后的浮世黯淡，到一点一点燃起希望，这一路的艰难历程。你之前给我寄的贴片日历，你显得那么地仪式感十足。每天撕下这么小小一张纸片，贴在墙上，这就是对生命的一个仪式记号啊！有时候我都会热泪盈眶。
禁足在社区，陪妈妈每天在小区的园子里散步两次，发现妈妈其实对园里的花是很熟悉的。哪一丛是迎春花、二月兰，马上就要开了，最早;哪几棵是梨花、杏花，还早;哪一片是白玉兰、紫玉兰，什么时候开，还有多久谢;桃花大部分是等不到的，开得晚;还有花坛里不起眼的秃秃一带被修剪过的矮根，是月季，那得快到初夏才开，那还差得远呢。最后一波恰好等得到的是海棠，也不能算是盛开。在我拖着箱子出门的早上，有几个枝头突然怒放，让我可以想象满树海棠的样子。
这几个月在家里生活非常规律，到点吃饭，也是到点跟你通话，此外的时间手机也不开。吃饭之前，以及和你通话之前，才打开手机，那时候会顺带着刷刷每日疫情通报，以及朋友圈里发出来的，不同视角的各种消息。余下的时间读书，也习惯了拿笔写写画画，记下点思考。从家里出来，重新开始工作，生活肯定不会像家里那么规律，也难免会误掉一些最适合通话的时间点。现在多层口罩、护目镜以及橡胶手套地全副武装，坐在这飞机上，我想，要不继续给你写信吧，不过换个方式，用纸和笔。
说是“工作”，其实更像是朋友们救济我。去年底，排《玩偶之家》的兴头上，我也拿出娜拉出走的架势，干脆把工作彻底辞了，跟投入那么多心血的剧团一刀两断，打算从头再来。亲爱的秋，我都不好意思跟你说，我都没来得及英雄气概地向你炫耀，病毒就突然肆虐，再后来，就更不适合了——辞职这件事先是变得毫不重要，然后变成一个笑话，再变成一个悲剧。真的，如果现在还赖在团里，疫情期间起码还有个基本工资呢，反正我姐没少拿这个嘲笑数落我。所以我其实是失业在家几个月，又怎么好意思说。
上海是复工复产最积极的城市了吧，但也还演不了戏。我去上海，是在一家美术艺考培训机构里教一点副课。这算是为稻粱谋，终于不得不低下头吗？当然，我仍然可以说还是带着野心要去教育甲方、教育学生家长，觉得自己可“能”了。学艺术怎么能没有艺术观念呢？怎么能光去画画呢？这些话应该是张嘴就来。不过经历了这几个月在家里的生活，多多少少不会显得那么像是真理在握。
在家里，我妈有时候会郑重其事地跟我聊天。当整个生活节奏放慢下来，又是天天生活在一起，套用一句咱们表演理论的术语来说，这时候我比较能“具身化”地听我妈聊天，而不是就只听见她一两句孤立的观点，而陷入简单的观念之争。她当然是希望我过得好。别人妈我不知道，是不是有那种其实只是控制欲只是虚荣心的，反正我妈不是。她只是经历了太多苦难，她只能从她看到过或者听说过的，来想象一种美好生活。稳定的工作、稳定的美满的家庭，这都是她在漫长的人生岁月里不曾拥有的，所以希望我有。
年前最后一次能够出门，是被老邓拉去看一个刚刚杀青不久的电影的粗剪样片。也是朋友带朋友，内部试看，搞得神神秘秘。其实片子本身平易近人，主演都是著名的喜剧达人。看完之后，我和老邓戴上口罩走到冷峭的街道上，观点分歧不小。他说感人归感人，但是太老套，就是个大小品，而且这种母女情深，这种不计成本的爱的给予，从教育模式上来说，不值得宣扬。他觉得这是一种已经逝去的年代特色，现在一般的母女关系很难这样。我说如果没有落差，那才叫小品呢;故事里的人非得跟自己身边见过的人差不多吗，那有什么可看的。人家表达那是自己的真情实感，看的人即便没有经历过，也能够因为这样的事儿会在跟自己一样的某个真人的身上发生，而感同身受。
当时我很想直截了当地这样吐槽：我们这个行当的人太容易觉得自己真的知道观众想看什么了！结果充斥着虚假的、老套的深刻和并不动人的、自以为是的娱乐！但是我并没有这么说。我跟老邓从来不会真的吵起来。
其实我想跟你说的是，亲爱的秋，如果生活就是一场随处发生的环境剧场，如果我妈妈就是我的观众，那么我对观众的揣摩，很可能也是相当片面的。有好几次，尤其是前些天，正当着盛开的玉兰花，和妈妈在园子里走着，我突然觉得，其实可以把我的生活更充分地告诉她。把你告诉她。亲爱的秋啊！为什么非要显得自己是一个苦哈哈的、孤独的为事业为理想奋斗的人呢？真的，有好几次，我觉得我在脑海中几乎已经完成了这一场景，我觉得我已经说出了我想要说的一切，而整个世界，都放着巨大的光芒。笑容已经爬满了我的脸，但我其实还是什么都没有说。
那部片子里面，女主因为失去母亲，情深之所至，入梦或者说是穿越，回到母亲正青春的上世纪八十年代初、自己还没出生的时刻，希望能够通过未卜先知和各种努力，让母亲获得更多的快乐。但是在这个梦境或者说是即将逝去的母亲的魂灵与满带哀思的女儿共同构建的一个幻境、穿越之境中，母亲其实一直都知道，女儿来到自己的青春时代，是想要补偿性地给自己带来欢乐，她愿意为之笑，愿意为之哭，但她并不觉得自己需要“改命”、“嫁入豪门”或者获得其他值得炫耀的东西。然而这部片子最纯粹的一点是所有的笔墨都花在母亲身上，母亲希望女儿成为什么样的人，只有一句“希望她健康快乐就好”，并没有更具体的情境展开。
我不是说其实这样的一个妈妈也会在具体问题上背离这句简单朴素的原则、提出更多更细致的要求，而是感悟到这句简单朴素的原则在我和我妈妈这样的代际关系中其实完全是真正的精神内核，但是，在这个精神内核和实际的生活现场之间，作为障碍存在的是重重叠叠的语言。我妈妈可能会说出很多并不见得真的完全代表她自己的话，但是这些话，我们不一定能够接得住。就像刚开始恋爱的时候，你反复把一些不可能发生的事情说出来，用这样的语言来闹我、来挠拨我。我明知你是故意的，尚且无法抵挡这种语言的暴力;何况，妈妈的语言，会是完全无意识的。“人生识字忧患始”，这句话也许说的是我们在语言面前变得脆弱，也变成我们“具身性”不可分割的一部分。此时又如何直抵精神内核？ 这也就是中国话剧的原罪。它生而要说“话”。它要“说话”，要“启蒙”，但是它又天然地不相信观众，害怕观众反过来用语言击中自己，所以它不敢真的放开了讨论问题，而是要借势，借一个更大的势，让言说变成更安全的单方面灌输。这大概就是所谓“救亡压倒启蒙”。
飞机已经在播报快要降落了。这就是使用笔和真正的纸质笔记本的好处，不像电子设备，这个时候就得收起来了。秋啊，亲爱的秋，落地上海之后，我要给这帮参加艺考培训的美术生讲的课名字叫“方法论叙述与表演”。我也是胆子忒大，我是如此不懂语言的奥秘，那又能够讲得清楚这个题目吗？我真想用一声呐喊来突破语言之障！在纸上写下“呐喊”这两个字，仿佛有一种神奇的魔力，刚才我不由得停顿了片刻。对呀！呐喊！语言对身体性的侵扰，难道不应该以更饱满的身体状态、以声音表达来破障吗？对！我要给他们讲《怒吼吧，中国》！这个题目在美术界是赫赫有名的，但它其实可不光是版画，它也是戏剧，而且更是戏剧;只是在戏剧圈里愿意聊这部戏的人很少。哈哈，那么我來吧！
想你！国内疫情基本缓和，你那边却愈演愈烈，不敢深想，只盼拐点终于还是会到来的吧！
第二封信
秋，给你写信的这时候，我刚刚住进一栋“鬼宅”。他们之前给我安排的住处实在是太远了，我疯了，才要把自己搞成通勤族。正好可以说疫情防控需要，能减少流动就减少流动，所以毫不在乎他们说这里闹鬼。但是到了夜里还真有点瘆人：整整一个法租界老宅大院，这时候只剩下门房守夜人和我。我所在的这间偏房在花园一角，没有自己的厕所，刚才穿过整个幽暗的、老树盘虬的园子，闻着夜晚草木和土地的气息，打开森严主楼的吱吱呀呀的大门，用手机的电筒在宏大的厅堂中扫亮一隅，肌肉紧张地找到厕所，努力尿完，然后落荒逃出来。一路上根本不敢回头看。我现在睡的是一张据说有400年历史的明代古床。其实，这间房不是给人住的，而像是一个小型的展览馆，收藏的都是各种老物件，床前的一组绿色沙发据说是上世纪五十年代的GUCCI，墙上挂的各种民国广告画据说也是古董真品。
上海滩永远是风起云涌藏龙卧虎的地方，你大概永远也搞不明白大家都在弄什么事儿。这个非常高大上的美术艺考培训机构，其实有我没我是没啥区别的。不过他们有钱可以增加一门副课——方法论叙述与表演课。当然，这也是近年来一些艺考院校新的出题方向。院校想方设法和考前班“捉迷藏”，避开它们的套路，才导致我有这样的就业机会。想想也是造化弄人，原先黯然离开戏剧学院，没想到转了一圈再次回到老法租界。戏剧学院的氛围倒不都是赤裸裸地追名逐利，但是哪怕有艺术的理想，也容易被层层叠叠的语言之障牢牢困在如来佛的手掌之中。
我要带他们学生排戏这件事情确实也引起了不小的震撼。但我的理由也很简单，表演这种东西需要卷入式的学习，不然的话就连表演的艺术史都学不明白：既搞不懂徐悲鸿为什么要混在南国艺术学院跟田汉、欧阳予倩他们搞戏剧，也搞不懂阿布拉莫维奇、提诺·赛格尔、施林根希夫、圣地亚哥·西耶拉他们到底在干什么。哈哈，当然也不知道这个事情能不能真的干起来。现在一切都言之过早。当然这种对未知之物的兴奋感也是表演的精髓。我现在是把我的全部生活都沉浸到这种感觉之中了，反而没有之前“似沉非沉”的那种患得患失了。
天哪，正在跟你写这些的时候，我这间屋子的自动门自己开了！应该只有两种情况它才会开，一种是它感应到屋里有人站在它面前，要出去;一种是屋外有人摁了那个藏在墙缝里的按钮。但此刻，屋外可视范围内没有人！而屋里唯一的人——我——离门还远着呢！我居然没有寒毛倒立，还扬手朝门口大嗓喊了一声“哈喽”。也许脸上的笑容也是自己给自己打气吧。如果真的有什么神仙鬼怪从此经过，他是目睹过这里发生的恢恢历史，还是亲身参与过呢？
去年底在杭州排演完那个关于南国艺术学院的戏，我到上海本来是为今年的一个展览做准备，现在展览是黄了，不过倒有新的思路。我跟学生们聊过，我打算把二十世纪前半叶活跃在上海滩的戏剧风云人物挑出54个人来，做成一副扑克牌，分花色和排序，都是挺有意思的。
天哪，门又自己开了一次！我打招呼都打不过来了。是这些扑克牌上的人来了吗？是对我正在排的座次不满意吗？我觉得最不满意的可能是现在这些戏剧史家，好多他们推崇备至的人，在我这副扑克牌上可能得往后挪一挪了。学生里面还真有人听了课之后对戏剧挺感兴趣，找了书来看。但是那种书一看就门户之见太重。学生把书上看不懂的地方划了线，截图发给我。我一看就笑了。好好地讲中国话剧史的书，聊到萧伯纳，突然抨击人家是政治宣传剧，因而妨碍他获得“更高的艺术质量”，还假模假式引证了一本老外写的书里说的话。我跟学生说，你注意看他的注释，这个年代写的书，偏偏要引一本上世纪六十年代老外写的书，为什么？大概就是因为当代欧美学界的思想氛围普遍偏“左”，找不到这么直白露骨的右翼观点可以引，所以学术写作应该被看作是一种知识生产/知识表演，就像是舞台上的人物所说的话，虽然他/她自己常常会坚信所道出的就是真实，但其实受制于他/她自己的立场和视野，所以《怒吼吧，中国》在国内不少戏剧史家那里位置不显，尤其是会觉得不符合上海的“腔调”。哈哈，那么，来吧，任由鬼魅门前过，我自有我的轻重考量。就刚才这一会儿，门又自己开了两次，我只轻轻地挥挥手。有些倦意袭来，那我就准备睡去，他们要是想爬进我的梦中，我也不会妥协。
第三封信
亲爱的秋，听你在电话里边说，你也真想参加这个戏，我太开心了。你还真别说，现在这种排法可能真的是适合美术生。到现在也没有开始读台词，时间精力都花在做研究和画画上面。学生们也真的很有意思。可能是因为邝院长的办学思路吧。他正在试图注册一家书院，通过中外合作办学的形式，能给学生发文凭。反正学生们想考上美术学院，也是为了未来有个出身，如果从考前班直接升到一个能给出身的书院，这张文凭的含金量足够，而且以后做出的作品集也能同样申请到国外不错的艺术院校硕士项目，那真的不失为另外一个选择。当然了，也得看邝院长能不能实现他的宏图大略，起码得确保病毒的阴云真的能过去，中外合作人员流动才有可能。 我在这个“鬼宅”里踏踏实实住了下来，大家都非常吃惊。邝院长的太太甚至说，她在我入住的第一个晚上做了一个梦，梦见我的床头爬满了各种鬼魅。但其实我没什么过多的感觉，就连夜晚自动门的灵异开合也逐渐减少了次数，第四天晚上最后还发生过一次，然后就不再出现这种现象。我甚至想，也许就是他们故意在哪里躲着，遥控这个门来整蛊我。然后发现我不为所动，也就失去兴趣了。当然如果真的是鬼魅，它们显然也已经失去吓唬我的兴趣了。
住在市中心的好处太多了。我已经去1933年上演《怒吼吧，中国》的黄金大戏院所在地溜了好几回了。这里离三哥、卓青他们都比较近。乔乔也来看过我几次。我知道你吃她的醋，哈。春哥还说也要来上海呢，你是不是更吃醋了？你是好晚好晚才承认你会为我吃醋的，你骄傲，不愿意承认，而一旦发现会吃醋，这醋的剂量又翻江倒海不可遏制了。这里面有多少是经过语言的发酵呢？但不管怎样，我们不要彼此使用暴力好不好？有什么不舒服要讲出来，我们之间没有权力结构。你总是拿我和各种女孩的名字随口编出言情剧本，我总说你是喜鬧剧编剧大师，如果咱们就是把这当作玩闹的游戏，那也不错，可是语言就是可以超出虚构而撼动现实的呢。
铁捷克写的《怒吼吧，中国》剧本其实满满地中东欧戏剧那种冷峻，不知道最早在梅荷德剧院是怎么排的。森严的权力结构，寒光似铁，杀人不眨眼，犹如布莱希特教育剧《常规与例外》中展现的世界。只是一个“怒吼吧！”的召唤语，使它显得像是宣传。它的主体还是展示这个世界，甚至是过于冷峻的现实主义味道。美国商人阿斯莱在耍赖之后的争执中失足落水，是整个权力结构一次偶然性的差错;英国炮舰舰长将炮口对准县城，就是拿权力结构不对称的绝对权威来要求这个权威的绝对实现。这种故事，在今天看起来似乎已经不太可能出现，但其实，它只是永远在改头换面。就像《哈利·波特》里的伏地魔或者《西游记》里的白骨精，只消灭它的一个化身是没有意义的。
学生们的暗黑经验被触发了出来，有不少很有意思的画，还有人做雕塑，我待会拍几张给你看。有些学生还不太理解为什么这么上课，他们应该会被跑在前面的那些学生带动吧！我这会儿也得赶去上课啦。想你！
第四封信
刚刚跟张老师大吵一架。这位张老师是邝校长之外管事最多的人，相当于教务主任，每天忙于事务。对他来说，不管艺术也好、教育也好，就是一桩事务，努力完成应该要完成的硬指标就可以了，别的都是不务正业。艺考的硬指标就是让学生尽可能考上他/她的能力所及的好学校，排戏演戏当然是不务正业。何况还在疫情期间，戏剧活动的人群聚集密度要大于画室里正常的绘画教学，也给学校增加了不必要的潜在风险。我当然不同意他的观点。吵架吵得相当激烈，都已经互相不顾斯文、飙起脏话。唉！这肯定也会成为我的黑材料。
我是一个从来就不喜欢应试教育的人。如果告诉我一个考试就仅仅只是为了应试，那我会立刻失去生活的动力;做其他的事情也是如此。在剧团的时候，有时会被请去一些事业单位里面给他们排小品，领导的意图无非是想展现一下行业风采什么的，但我每每也会希望能够从每一个参加排演的人身上挖掘他们真正的生活细节，把领导可能只是嘴上说的某些“正能量的表达”落到实处。只要我自己不怕费劲，相对来说还好使力气一点。可是在教育行业，那种渗透在方方面面的功利主义，可就不那么好对付了。我生气，也就因为这位张老师的观点其实跟好些学生意识里的影子是相呼应的。他们对于“学艺术到底是为了什么”这样的长期问题，并不真的感到焦虑，而只是担心他们接下来会得到什么样的生活。
哪怕是在经历了这样一段历史的重大时刻、生活的重大时刻之后，一旦形势稍稍好转，可能在大多数人心里就是回到之前习惯的生活逻辑：趋利避害，多吃多占。真的。
但是生活有可能没有那么快回到之前的状态，虽然不必危言耸听“永远回不到”。之前齐泽克半开玩笑地说：“可以想象世界末日，但无法想象资本主义的终结。”然而新冠疫情的到来证明了，这话其实可能也只是人类意识的一种状态，而这种状态就要终结了：资本理性和消费逻辑所驱动的这种绵延不绝的个人感觉状态，要终结了。
之前，大家非常爱聊什么佛系人生、低欲望社会，那正是因为每个人都深陷在自己小小的世界之中。在重大的挑战面前，“团结就是力量”这句老话才那么地重新感人肺腑。那种把微观的正确看得高于一切的想法，是一种过于精英主义的态度，反而有可能导致更深重的分裂。
“怒吼吧，中国”不能简单地看作是一种社会动员，这种想法太工具主义了。这是对一种超越性力量的呼唤。如果每个人都只想着做点滴的善、点滴的正确，好好过日子就行，那就无法激发出潜藏在我们体内的巨大能量，这种能量是因为相互联结而迸发出来，能够去应对巨大的灾难和挑战。
精英主义的态度就是一种“大胆妈妈”的态度。布莱希特在他的各种戏里反复进行过批判：苟全乱世之中，而希望得到个人的小确幸;这也不是庄子那种“恢恢乎其于游刃必有余地矣”的自由自在。庄子的哲学是英雄主义的哲学，那需要你自己足够强大，而不是想什么都靠运气;而且有一点是和布莱希特的立场完全相同、与精英主义的小确幸们异乎其趣的：你需要强大到“无情”。
如果你不是一个这样超凡于众人的英雄，应该怎样学习艺术？
疫情真的扯下了戏剧最后的底裤。有很多人嚷嚷着想回到电影院看电影，但是有多少人在念叨着想回剧场看戏呢。看戏难道不只是一种周末娱乐的可有可无的选项吗？它不是刚需，最早被人遗忘。看到一些同行匆匆把原来的线下演出放到线上的所谓自救行为，真的也只能称之为自救。镜头放大了原先可以通过距离掩饰的不真实和缺乏逻辑，又没有影视那样的镜头语言可以来帮忙，就显得种种牵强和做作，触目惊心。
秋，艺术是需要有嫉恶如仇的，对吗？要有自己强烈的喜欢和不喜欢。最开始认识你的时候，我觉得你看上去那么沉静安静，会不会对待所有的事情态度都很和善。后来发现根本不是这样，哈哈。你的爱憎和好恶，判断如此鲜明，只是表达没有我这么戏剧性、这么夸张罢了。我的这种表达方式也许就是大家对于《怒吼吧，中国》这样一部戏的刻板印象。我想这部戏在过去那个年代上演的时候，很可能有很多表达就跟我平常这么表达一样，在现在看来显得是有些夸张的。但这只是外表。新一代人可以赋予它新的外表。学生们其实正在做到这一点。这是我吵架的底气。 学生中真的有这么一些非常值得期待的“新新人类”。美术生中有潜质的学生可能就是这样的吧，他们关心的不是你用什么形式去表达，所以他们可以创造自己的表达。哈哈，秋，你不要吃学生的醋。说句最土的情话，你永远是无法替代的，你是唯一的！我们的恋爱是像地壳运动、万物生长一样的自然，这块地壳压着那块，这根藤牵着那条枝，都是唯一的、自然运动的结果，而不像有些人的恋爱仿佛工业流水线上的产品，这瓶可乐或者那瓶可乐，其实没有区别，随时可以替代。
刚刚邝校长打电话来安抚，带来一些好消息。学校之前租下了附近弄堂里一家高定服装作坊的楼，准备用来扩大校舍。疫情期间内贸、外贸服装订单都锐减，这家小作坊转产口罩生产未遂，也就停产下来了。邝校长说，在改成校区之前，我可以带着学生直接用这栋楼来搞戏剧创作，最后的演出也在这里。我现在就出门去啦。
第五封信
亲爱的秋啊，之前说完各种大话之后，吵完架，发完糖，好像突然就陷入瓶颈了。这个戏不像其他那些戏，光靠玩是玩不出来的，所有的经验技巧、“开脑洞”的方法，在如此宏大的主题面前都显得过于微小。必须得先打通任督二脉，但也正是在这个时候堵塞住了。这部戏原先的剧本和剧场呈现毕竟展现的是那个时代巨大的历史现场，虽然隐隐约约觉得跟现在的历史现场是相通的，但具体的外部细节差别还是太大。怎么让它真的接通过来呢？而且不是修饰性地、牵强地接通过来。如果转化不够充分，显得还是在带着历史的同情去演一个过去的事情，那就是隔靴搔痒。
只好先让他们在楼里搞美术创作，让张老师们也觉得还是一件正事儿，有益无害。学生们于是就百花齐放，各显神通。水墨、油彩、丙烯、水粉、碳笔、涂料、金属、泥巴、塑料、木材、皮革、丝绸、棉布、纸张，各种建筑材料、综合材料，甚至电子设备、机械装置，全都拿了出来。还有学生加入了有中国特色、四川特色的民歌、蜀绣、剪纸等元素，他们展现出来的造型能力、想象力、执行力，都很让我开眼。放着一栋楼可以搞创作，学生们都不傻，这是一个绝佳的可以出作品集的机会呀。可以当一个展览来参加呀！但是总感觉还有点儿不足，有些像是影视美术，“行活儿”的味道太浓了;有些又带着太强的个人表达，真是置办作品集的意思，夹带私货太多，没有主题。怎么办呢？怎么办呢？
三哥到现场来看过一次，跟我坐在弄堂口抽了几支烟，非常拆台泄气地说：凑合凑合得了吧！我不高兴，他就嘲笑我：你还是不死心哪？你超得过贝多芬吗？他最近迷上了贝多芬，觉得音乐才是一切艺术之大成，尤其是贝多芬，耸立在那里，已经永远无人可以超越。做艺术？还是越早死了这条心越好。我说：你想怂就算了，不要拉着我一块儿怂。其实我心里真的已经好想怂，好想疯。
三哥这种态度，可以说是一种艺术的个人英雄主义的终结。在思想上我仍然倾向于认为，人应该要找到与他人相连接的力量，与群体、与世界相联结的力量，才更有可能进行艺术创作;但是滋养我成长的养分里，有好多个人英雄主义的元素啊！就像我对三哥的崇拜。我跟你说过，我俩最早的友谊来自于“造反”，达达也好、未来主义也好、激浪派也好，许多艺术流派最初的动能就是来自于艺术的反叛，那种快意恩仇，可以让人瞬间完成自我塑造。大破大立，破完之后怎么去立呢？
秋啊，亲爱的秋，多么想此刻你在我身边，用你温柔又坚定的力量融化我心里的疙瘩。“如果有一扇任意门！”
第六封信
今天有个瘦瘦小小的男孩带我去楼里原来作坊的“仓库”，看他做的装置。他把仓库里闲置的一个服装大展台清理了出来。那个白色展台不太高，但是面积挺大，是个两米见方的长方形，摆在那里像一张大床。他在上面铺了画布，画了一点像是水波的纹理，然后摞了大大小小许多盒子，斜着占据了整个台面的一小半面积。不用他解释，其实就看明白了。大的盒子横着竖着堆着，形成了像是夹在江边的山坡，小的盒子就是依山而建的房屋，有那么一点点写意。盒子都是各种各样的快递盒，上面各家快递公司的logo还赫然可见。代表江水的空白台面还孤零零地放着一只打开的盒子，这就是帝国主义停在江中的炮舰，跟山角躺着的一只盒子形成的码头相呼应。
最让我吃惊的是，他已经对整个剧本的改编做出了完整的构想。对应现在正在发生的历史，他在改编中把舆论力量放到了比炮弹更重要的位置。在剧本原著中，商人阿斯莱失足落水是一个重要的情节点，但大家一般会把注意力放在随后而来的要求处理的蛮横要求之上。而他的关注点则有所不同。
他的观点也很清晰，认为：政治宣传剧如果价值观单一，人物就会单薄，所以他想结合现实，让这个落水新闻出来之后，国外极力引导舆论。当帝国主义炮舰对准码头的时候，这种特殊舆论环境下，中国人自己的不同价值观念就凸显出来：有的人听信谣言随波逐流，主张抓住肇事者老计来避免灾祸;有的人则希望反抗这种舆论的压迫。两类价值观念的冲突也是对现实网络环境的写照。
总之，他是要用十九世纪二十年代的背景来讲述极具现在的现场性的故事。剧中的地方官员“道尹”是代表权威主义和权威价值观，主张信仰以他为代表的政府权威，在谈判失败之后压制民众中主张反抗的人，而他的儿子“学生”则是从一开始就投入了主张反抗的行列。
他觉得在铁捷克的原著剧本中没有设置主角，而塑造的是人物群象，因此个人的形象内涵比较单薄。他觉得从这部戏的同题著名版画就可以看出这个剧也有讽刺中国人对现实发生的事情冷漠旁觀，但这种“真实”一方面有时代印记，一方面不可避免地也有外国人看中国人的成见，而这个时代的中国人，可以说人人注重表达自我，所以应该塑造一些具有鲜明性格的主要人物。他这个观点也是我之前没有想到过的。
他拟的演剧大纲突出个人心理，将学生、少年仆役和伙夫三个人设置成主角，同时也将原先没有鲜明特征的人物形象刻画得更具特征，比如，重视商业利益但又能在自己身边的人遇上危难之时出手帮助的中国商人“大利”。人物身份的特殊性也暗含隐喻，“少年仆役”在被发现是新闻记者之后，被炮舰上的人抓了起来，代表能传播中国声音、记录真相的人被管控，并且即将被扼杀。“伙夫”为代表的革命者在发动革命群众的同时，帮助新闻记者发送新闻，也意味着革命者是与新闻工作者站在同一战线的。在他的改编中，“学生”这个角色原来只是“道尹”的翻译，身上有着反抗意识，而他将其改变为“道尹”的儿子，是“五四”过后的新思想青年。“少年仆役”在原剧本中只是“金虫号”炮舰上忍辱自杀以示反抗的一名仆役，他将其改编为潜藏在“金虫号”上记录真相的中国新闻记者。“伙夫”这一角色，原先只是无线电台的伙夫，有反抗意识，但是没有行动，现在则改编为一位来自广东的革命者，帮助“少年仆役”将新闻发往北京。 他选择采用回顾式的戏剧结构，让《怒吼吧，中国》这个24小时内发生的故事的剧情从临近高潮的地方开始，此前的事件用倒叙手法融合到剧情发展之中。戏剧从原剧本的第三景开始演出，也就是阿斯莱自“金虫号”乘船工老计的小船失足落水造成舆论开始。但是对于他把老计的过失杀人改成蓄意抗争杀人，我和他起了争执。这可能是两代人之间情感立场的差异。他要改成船工老计被阿斯莱丢铜板践踏了尊严，唤醒人物的生命意识。我觉得这没问题，但是因此就要抗争杀人，太有些水浒李逵草莽英雄的味道。不是说“替天行道”没有道理，而是舆论战很可能是非常认死理的。因为他跟后面的冲突要更改为外国记者和“金虫号”对中国的污蔑，以及“少年仆役”和“伙夫”、“学生”等人带领的反击，将“金虫号”对码头的炮轰改为对中国的舆论攻击，所以更不应该在初始点上授柄于人。
我的这种否定，一下子让他激动起来。他满脸通红，伸张着肢体，迅速走来走去，又提高了嗓音，说出一大通话之后，就陷入了沉默和静止。这当然只是身体的静止而不是情绪的静止，情绪显然还在继续发酵和酝酿。如果他突然一下子蹦起来，把他做的这些东西全部敲碎，我一点都不会怀疑;或者会是别的这样那样的具有极端性的情绪行为，我觉得只是时间早晚问题。抓紧这段时间空隙，我的脑子也在迅速地思考着。当然，是不是也有可能，仅仅因为我是他的老师，在一种教育的结构里，我不能允许自己放任更强烈的个人感情。我自己也许是喜欢他这个让船工老计蓄意杀人的改编的。是吗？
幸亏我推导出了这样一种可能性，才让现场的情绪形势缓和下来。不然真的可能把一锅好菜砸在沟里。他在他的大纲里设置了“道尹”和“学生”的父子两代人的思想冲突。一个代表封建旧思想，只会委曲求全;另一个却是受到“五四”思想解放影响的青年，会对列强说“不”。结局则是以“道尹”为代表、怀有腐朽思想的人最先死去。他这个设置也是蛮任性痛快的。我差一点就会被当成“道尹”这样的腐朽人物吧。
此刻我觉得我才终于记住了他的名字：萌萌。反差真大呀。
萌萌的改编就是这样追求痛快淋漓，一扫原剧的压抑感，比如原剧本中“和尚”这个角色认为符咒就可以抵抗炮弹，本身也带有讽刺色彩，用逃避现实的方式去对抗现实，四处鼓动“符咒救人救国”。他觉得可以在“和尚”身上设置搞笑的元素，比方说让“和尚”说方言，极力劝导所有的人用符咒抵抗侵略者。再比如通过服装来制造一点魔幻色彩。他设计让所有的船夫采用同样的装扮，以同样的身形发型给观众千篇一律的感觉，这些还没有“站起来”的民众没有具体的身份，你可以是他，他也可以是你。阿斯莱落水而死之后，有人认为老计是勇敢的，对帝国主义的无理行为感到愤怒;有人则非常埋怨老计，认为他的行为导致了帝国主义者也要报复这些普通人。
他不仅在展台上搭建了全景，而且将仓库其他角落堆放的现成物品直接命名为剧中的其他场景。几台废弃的缝纫机被他命名为电报局。电报局是他改编中的重要场景，因为水兵们占领了电报局，需要“金虫号”船长的同意才能进去，“学生”无法将新闻稿件发往北京，而外国新闻记者却可以将新闻发往全世界。最后也是已经被抽中“偿命”的船夫抱着必死的心态决定尝试着前往电报局发稿，于是愤怒的船夫们才真正响应起来，在夜里齐心协力地去和占领电报局的水兵抗争，终于将新闻稿发出。这个是个小男孩，在仓库里面上蹿下跳，跟我解释，他改变的情节、设定，和他改编的理由。我突然想，就让他做一个讲座剧场吧，像这样，不仅展现故事剧情本身，更展现他对于整个戏来龙去脉的想法以及改编的观点。也不用请别人来演了。他自己一个人就可以包圆儿。策划出这一整栋楼以《怒吼吧，中国：过去与现在》为题的展览，每个学生都对自己的作品负责。
这样想也让我如释重负。之前我仿佛自己是艺术家一样要去想象这个作品的创作。其实教育者最好的路径，就是让学生自己进入创作状态吧。
当然还有很多事要做，只是现在思路清晰了，就不会瞎抓。
趁热打铁，那我现在开动啦。爱你。
第七封信
昨天晚上又梦到你了！我的亲爱的秋啊！梦到我从小反反复复梦到的一个场景：楼层交错、阶梯盘旋的一栋教学楼。然而这回有你跟我在一起从中穿行，不再感到彷徨无助。从小这么一种感觉踩不到地上的不安全感，心结好像要解开了吗？
临近展览，事情比较多，这一搁笔又是好些天没写信。当然不是不想你。从上次换了英雄牌钢笔，用墨水在纸上写信给你，就更觉得，这样的味道，更能传达我的思念。而且你居然一下子就闻出来了！
最后比较头疼的就是写策展词，又不能像论文那样长篇大论，怎么能寥寥数语，把想说的话说清楚呢？我可不想像他们美术圈有的正牌策展人那样，看上去写得满口术语云山雾罩，其实是敷衍了事偷工减料。最后我找到了一个“后话剧”的词。这是日本学者濑户宏发明的汉语新词。他认为“postdramatic theater”对应的汉语词汇不应该是现在常说的“后戏剧剧场”而应该是“后话剧剧场”，这简直是打开了词源学意义上的一个新鲜视角。
如果用李希特、谢克纳的表演美学，与雷曼的“postdramatic theater”理论话语进行对照分析，切入“话剧”诞生的历史现场，包括“话剧”与戏曲等演剧样态的交互，就会发现，所谓“话剧”，其实有两股脉络，《怒吼吧，中国》所代表的左翼戏剧、苏区和延安戏剧中存在的具有强烈具身性美学特征的脉络，对于强调“文本”、“剧本”的另一脉络而言，本身就具有强烈的“后话剧”、“后文本”的意味。雷曼“postdramatic theater”理论话语刻意回避了布莱希特以来的左翼和政治性的欧洲戏剧现场，他对“观众”的“自由”的抽象描述，完全是乌托邦想象，他的“后戏剧”不过是“文本戏剧”内部的一次延伸。雷曼声称放弃“综合法”带来的意义整合之后，在“postdramatic theater”的体验中，观众甚至可以“武断地做出反应”。奇怪的是，在他对所有具体案例的描述中，全无对观众反馈的记录，只在导言中泛泛而谈“postdramatic theater”的这些作品令一些评论家“狂热”，但“大多数观众”显然是處于这“狂热”之外、而且“看不懂”。观众问题其实仍然不在其当真考虑之列，观众即便“看不懂”，也还是要守纪律、懂礼貌。哈哈哈。 应该让他了解了解我们真正的“后话剧”脉络。八路军陈庄大捷、击毙阿部规秀之后，曾是上海著名电影演员的崔嵬带队赴一二〇师演出根据陈庄战斗创作的戏，但演出失败了，部队中途退场。现在，类似的“送戏下连队”也能够享受“戏剧剧场”的观众纪律，好看不好看，总之是来歌颂我们的事迹，总得带着军姿看完;但那个时候的观众更生动，不喜欢，起身就走。雷曼所设想的观众可以“武断地做出反应”恐怕不是这个样子吧？然而我们这些观众，对于知识分子钟爱的“文学剧场”，又鲜明地呈现出“后话剧”的氛围。张庚也回忆过延安“鲁艺”排演的一出独幕剧大戏，跟一般突击的戏相比，这个戏下了不少功夫，排了半年之久，创作者们“非常欣赏”，然而演出之后，看戏的人都非常不满，甚至有的在看完后一直骂回去。观众没有被“戏剧剧场”驯化，身体感非常活跃。前面说的崔嵬所带的演出队，仅在两天之后就地完成另一个原本没有排完的戏，观众就非常欢迎，大幕关闭几次才平息了轰动的掌声和口号声。
秋，观众真的是跟这些启蒙者们所想象的非常不一样。但是，现场的观众在历史书写中是失语的，以至于我们这些在历史学的知识生产中长大的人，对此甚至要从头学起。这几天我让学生们自己来观看表演，也邀请了原先作坊里的裁缝们、卓青研究所的博士们来看，在如此近距离并且剥开知识生产胞衣的讲座表演中，观众的反应每每让我吃惊、好奇乃至兴奋。学生中有一些人看了萌萌的表演之后，也自己发明了新的改编和新的表演。现在这栋楼真的也是一场装置环境戏剧了。
亲爱的秋啊，我的思绪向外发散容易，要收拢回到一篇短小精悍的策展词，可就困难。因为我的思维也仍然在随着学生的生长而生长，或者，我应该把这个任务也交给他们？
附记：
《怒吼吧，中国》在百度百科上就只是一个美术作品：“《怒吼吧，中国》是李桦创作于1935年的木版单色版画。”在戏剧史上，这部剧之所以爹不疼娘不爱，首先是因为它不是中国作家的作品，没有办法增加任何一位剧作家的光荣，而目前仍然占主导地位的戏剧史家们的研究方法，主要还是依靠读剧本。当然更重要的就是，它被史家们定义为“政治宣传剧”，意思也就是说，艺术上质量不高、不太值得拿出来说。但其实这个戏紧贴着中国话剧表演发生史上最主流的脉络。“话剧”之所以产生，可以说跟政治宣传完全脱不开。话剧还没有完全产生的时候，京剧就出现了一种“言论老生”，接近于后来“话剧”的方式，演出中间会加进大段大段的言论，针对时事或者是借古喻今说时事。最早京剧改革的汪笑侬就是如此。话剧最早的代表人物，王钟声、任天知，也都以慷慨激昂的言论见称于世。“春柳社”等话剧团体则构成话剧发生史上另外较为“注重艺术”的一支脉络。春柳社被史家追认为中国话剧的起源，是跟史家们自己的思想倾向分不开的。其实春柳社生长于日本的文化土壤之上，回到国内之后，既打不过言论派，也争不赢娱乐派，以至于严复送了他们一副意味深长的对联：“大雅何寥落，波澜独老成。”“南国社”等后起團体则挣扎在两种倾向之间，而最终由“中国左翼戏剧联盟”成立而宣告似乎的“一统”，其实也埋下了艺术家将创作自贬为宣传的病根。
《怒吼吧，中国》作为戏剧或曰“话剧”，并不是一种自贬式的宣传存在。这个戏最早是由特列季亚科夫写的，他的中文名叫铁捷克，1924年来到中国，担任北京大学俄文专业的教授。不久，受到古都北平的感染，铁捷克创作了一首题为《怒吼吧，中国》的带有未来派色彩的诗歌。其后，诗人在中国广为游历，尤其以华西南为主，并以当时四川万县境内长江上英国军舰和当地驻军、居民之间的冲突为背景，写出了一部九幕剧。1926年1月，铁捷克在莫斯科的国家剧院与著名导演梅耶荷德合作，这部反映中国人反抗英美的剧本在梅耶荷德剧院首演，并且根据导演的建议，定名为《怒吼吧，中国》。
虽然不是由梅耶荷德本人导演，但在梅耶荷德剧院首演，本身就象征性地说明了一件事情，这部戏绝对不像有些史家孜孜不倦所强调的那样是一个纪实性的宣传品。戏剧史家不愿意承认具有宣传性质的作品也会有强烈的形式追求。实际上如果我们看美术史就知道，强烈的政治冲动和社会冲动，往往可能驱动形式上的革新。从表演上来说更是如此，表演作品从来不是艺术家的个人表达，好的表演从来是要考虑到底给什么样的观众看。这些年，在戏剧和表演理论界，“身体性美学”等概念很红，但什么是“身体性”？最大的最强烈的身体性还是在社群性之中的身体性。
近年来，高音、沈林等学者试图力排众议，重新强调《怒吼吧，中国》的戏剧史意义，但也仍然处在中国话剧发生史上由来已久的理论陷阱之中：抬高所有政治宣传性的戏剧作品的戏剧史意义。君不见，当年的许多戏剧人，正是因为过分躺在这个太方便的立场之上，导致没能有更多《怒吼吧，中国》式作品的出现。
（责任编辑：李璐）