论文部分内容阅读
从2015年12月百次在北京民生现代美术馆举办，到2019年6月25日“中国当代艺术年鉴展2018”开幕，年鉴屐已经在北京民生现代美术馆走过了5年的历程。“一年之鉴”不仅是一种阶段性的研究方法，也已经成为北京民生现代美术馆对外品牌输出的重要一环。
2018年的《中国当代艺术年鉴》一共记录了3761个当代艺术展、3984篇当代艺术文献，有14000多名艺术家活动的情况被登记和发表，最后共有138位艺术家选入2018年的年鉴。不过因规模所限，本次只展出了28位，组艺术家的原作。
2018年鉴展将2018年的整体状态分咸“艺术乡建”“当代艺术中的现实主义”“绘画”“艺术与科技”“新景观”“网红展”等12个单元进行问题意识的梳理，并选择年鉴记录的艺术家原作与图片穿插其间，以作品代表性地显示这个年份的艺术。
在每年的年鉴展中，参观者都可以窥见前一年中当代艺术界所涌现出的新思想、新方法、新动向。作为历史的亲历者，艺术家用自己的方式见证着巨变中的中国社会，这些创作捕捉到的是记忆，也是反思。
北京大学教授、国际艺术史学会主席、年鉴展策展人朱青生认为，人类未来的可能性可以反映在当代艺术的创作中，而人类也可以在当代艺术中探索未来生存和发展的各种机会。所以“中国当代艺术年鉴展”本质上要展出的是对艺术的“开拓”，只有在大的方面真正做到了“开拓’，才是对人类文明做出贡献，这也是年鉴展非常重要
Q：《艺术商业》
A：朱青生北京大学教授、国际艺术史学会主席、中国当代艺术年鉴展策展人
Q：我注意到这次的12个单元中有一个标签是“网红展”，您之前曾提到过当代艺术起着精神引领和反思的作用，不能媚俗。为什么网红展能够进入“中国当代艺术年鉴”的体系呢？
A：我们认为今天的网红展在特殊的政治环境和社会气氛之中有它的突破性和创造性。我们深刻地意识到，娱乐不是艺术，但是将娱乐的现象反映出来，这是一种艺术。娱乐现象背后反映的是心态、是人际关系、是今天人的直空处情，其罕旱人存受到某种压抑以后反弹的一种方式，就像美国嬉皮士运动就成为1960年代一个很重要的促进社会发展的动力。
Q：2019年是年鉴展在北京民生现代美术馆举办的第5年，作为策展人，您如何看待这5年中国当代艺术发生的一些变化？
A：5年的时间还太短，难说有太明显的变化。如果说2018年有什么特别之处，网红展现象在我看来反而是个特色。我们强调的是观众在展览中间的主体意识和参与性行动，网红展就是一种公众的参与，参与了之后就会慢慢有所作为了。
但是作为中国现代艺术档案（CMAA），从1986年开编到现在已经33年了，总体上关于中国当代艺术的问题中有两点比较清晰。一是过去很多理论家在讨论当代艺术的时候，都强调当代艺术是对资本（社会）的批判。但中国当代艺术是社会主义市场经济制度之下的当代艺术，既有与社会主义的遗产的问题，也有特殊时期的资本的条件和压力，所以它和通常的国际当代艺术的目标和性质有所不同，其针对既显得原本、基础，又极度交杂和深刻。二是我们越来越意识到当代艺术一个最重要的因素就是新媒体、新技术促进了对人的干预和对人的解放。
Q：“中国当代艺术年鉴”一直强调对于“变量”的记录，但是近一年来各界充斥着对于中国当代艺术创造力的质疑，您如何看待这一问题？
A：当代艺术在中国生发很晚，首先是从“星星美展”和“85美术运动”开始的。当中国改革开放、打开艺术的创造来做当代艺术的时候，前面已经有发生在西方的4次艺术的现代革命（当代艺术对西方、东方各种传统艺术的反叛、突破，虽然是在西方先发生，但就像工业化、现代化在西方先行发生一样，这并不意味着工业化、现代化就是西方化），这意味着西方的当代艺术对新时期的中国来说已经变成了一个扁平的历史，在同一时间被中国的艺术界所接受。当时的艺术家不像现在的年轻人可以多渠道接受很多讯息，所以引进、吸收、模仿、借鉴是一个普遍的情况，其实无论在哪个国家，年轻艺术家都是这样成长的。1986年，当时提出的问题是要做中国原创性的艺术，一次性地迅速结束对西方的模仿。我写过一篇文章叫作《西方现代艺术华画论》（发表在《美术思潮》杂志，2000年前国内理论界习惯于称“当代艺术”为“现代艺术”）。也是在此时，我们决定做“第一次中国现代艺术大展”（后因政治形势原因延迟到1989年才得以办成）。当时也没有经验，就将原创性涉及两个战略设计，第一是与中国的传统因素相结合;第二是在西方发展的最前沿进行推进。
西方主流文化对于后发展的文化，比如对待中国艺术，都希望它保持本民族的“特色”。而中国正好一时又想要摆脱西方的套路，所以中国的当代艺术在这个特殊的时期就变成了一种和中国传统相结合的艺术。“实验水墨运动”“现代书法运动”以及谷文达、徐冰、黄永砾的创作都成绩斐然。他们当时的成功其实超出了我的预计。后来我们在欧洲和美国深入研究之后，发现所谓的“世界”（西方）艺术界会在很长时间里对中国艺术文化的创造能力轻视和低看，他们一方面要求中国的艺术要“一看就是中国”，这是典型的后殖民宗主的居高临下（当然在世上也有很多有识之士，他们是从尊敬每个民族中人的尊严和尊重文化的多样性来看待这样的问题，虽然表面相似）;另一方面对只要采用西方的已有形式、风格、态度、观念来处理中国社会问题的作品，就比较侧重，而不把艺术的“艺术性价值”问题放到首要地位。再辅以市场和管理营销的需要，他们利用差价和信息不对称，把当代艺术的投资强调得比其创造和推进文明的作用还重要，导致具有商业、娱乐和时尚型的艺术部分过于膨胀，掩盖了整体。
所以，我们坚持把1986年成立的中国现代艺术档案（CMAA）继续做好，并把目标锁定在记录变量。变量有大有小，小的变量就是看有没有什么新的變化，探索和实验有些局部变化我们就记下来;大的变量就要特别注意，特别关注能将今天国际整体的当代艺术往前推进，这一点我们一直认为应该是中国当代艺术的主战场，果然，很多原创性的艺术就逐步显现出来。我目前担任国际艺术史学会（CIHA）主席，又与国际艺术批评协会（AICA）联系密切，至少了解国际学界对中国当代艺术的看法和评价早已发生了变化。我认为艺术重要的事情是在主战场上发生。在今天，我们密切关注艺术的第5次的革命，超越了世界当代艺术已有的时代。因为世界进入了新时代，在后人类时代逼近之际，中国的位置处在前线。
2018年的《中国当代艺术年鉴》一共记录了3761个当代艺术展、3984篇当代艺术文献，有14000多名艺术家活动的情况被登记和发表，最后共有138位艺术家选入2018年的年鉴。不过因规模所限，本次只展出了28位，组艺术家的原作。
2018年鉴展将2018年的整体状态分咸“艺术乡建”“当代艺术中的现实主义”“绘画”“艺术与科技”“新景观”“网红展”等12个单元进行问题意识的梳理，并选择年鉴记录的艺术家原作与图片穿插其间，以作品代表性地显示这个年份的艺术。
在每年的年鉴展中，参观者都可以窥见前一年中当代艺术界所涌现出的新思想、新方法、新动向。作为历史的亲历者，艺术家用自己的方式见证着巨变中的中国社会，这些创作捕捉到的是记忆，也是反思。
北京大学教授、国际艺术史学会主席、年鉴展策展人朱青生认为，人类未来的可能性可以反映在当代艺术的创作中，而人类也可以在当代艺术中探索未来生存和发展的各种机会。所以“中国当代艺术年鉴展”本质上要展出的是对艺术的“开拓”，只有在大的方面真正做到了“开拓’，才是对人类文明做出贡献，这也是年鉴展非常重要
Q：《艺术商业》
A：朱青生北京大学教授、国际艺术史学会主席、中国当代艺术年鉴展策展人
Q：我注意到这次的12个单元中有一个标签是“网红展”，您之前曾提到过当代艺术起着精神引领和反思的作用，不能媚俗。为什么网红展能够进入“中国当代艺术年鉴”的体系呢？
A：我们认为今天的网红展在特殊的政治环境和社会气氛之中有它的突破性和创造性。我们深刻地意识到，娱乐不是艺术，但是将娱乐的现象反映出来，这是一种艺术。娱乐现象背后反映的是心态、是人际关系、是今天人的直空处情，其罕旱人存受到某种压抑以后反弹的一种方式，就像美国嬉皮士运动就成为1960年代一个很重要的促进社会发展的动力。
Q：2019年是年鉴展在北京民生现代美术馆举办的第5年，作为策展人，您如何看待这5年中国当代艺术发生的一些变化？
A：5年的时间还太短，难说有太明显的变化。如果说2018年有什么特别之处，网红展现象在我看来反而是个特色。我们强调的是观众在展览中间的主体意识和参与性行动，网红展就是一种公众的参与，参与了之后就会慢慢有所作为了。
但是作为中国现代艺术档案（CMAA），从1986年开编到现在已经33年了，总体上关于中国当代艺术的问题中有两点比较清晰。一是过去很多理论家在讨论当代艺术的时候，都强调当代艺术是对资本（社会）的批判。但中国当代艺术是社会主义市场经济制度之下的当代艺术，既有与社会主义的遗产的问题，也有特殊时期的资本的条件和压力，所以它和通常的国际当代艺术的目标和性质有所不同，其针对既显得原本、基础，又极度交杂和深刻。二是我们越来越意识到当代艺术一个最重要的因素就是新媒体、新技术促进了对人的干预和对人的解放。
Q：“中国当代艺术年鉴”一直强调对于“变量”的记录，但是近一年来各界充斥着对于中国当代艺术创造力的质疑，您如何看待这一问题？
A：当代艺术在中国生发很晚，首先是从“星星美展”和“85美术运动”开始的。当中国改革开放、打开艺术的创造来做当代艺术的时候，前面已经有发生在西方的4次艺术的现代革命（当代艺术对西方、东方各种传统艺术的反叛、突破，虽然是在西方先发生，但就像工业化、现代化在西方先行发生一样，这并不意味着工业化、现代化就是西方化），这意味着西方的当代艺术对新时期的中国来说已经变成了一个扁平的历史，在同一时间被中国的艺术界所接受。当时的艺术家不像现在的年轻人可以多渠道接受很多讯息，所以引进、吸收、模仿、借鉴是一个普遍的情况，其实无论在哪个国家，年轻艺术家都是这样成长的。1986年，当时提出的问题是要做中国原创性的艺术，一次性地迅速结束对西方的模仿。我写过一篇文章叫作《西方现代艺术华画论》（发表在《美术思潮》杂志，2000年前国内理论界习惯于称“当代艺术”为“现代艺术”）。也是在此时，我们决定做“第一次中国现代艺术大展”（后因政治形势原因延迟到1989年才得以办成）。当时也没有经验，就将原创性涉及两个战略设计，第一是与中国的传统因素相结合;第二是在西方发展的最前沿进行推进。
西方主流文化对于后发展的文化，比如对待中国艺术，都希望它保持本民族的“特色”。而中国正好一时又想要摆脱西方的套路，所以中国的当代艺术在这个特殊的时期就变成了一种和中国传统相结合的艺术。“实验水墨运动”“现代书法运动”以及谷文达、徐冰、黄永砾的创作都成绩斐然。他们当时的成功其实超出了我的预计。后来我们在欧洲和美国深入研究之后，发现所谓的“世界”（西方）艺术界会在很长时间里对中国艺术文化的创造能力轻视和低看，他们一方面要求中国的艺术要“一看就是中国”，这是典型的后殖民宗主的居高临下（当然在世上也有很多有识之士，他们是从尊敬每个民族中人的尊严和尊重文化的多样性来看待这样的问题，虽然表面相似）;另一方面对只要采用西方的已有形式、风格、态度、观念来处理中国社会问题的作品，就比较侧重，而不把艺术的“艺术性价值”问题放到首要地位。再辅以市场和管理营销的需要，他们利用差价和信息不对称，把当代艺术的投资强调得比其创造和推进文明的作用还重要，导致具有商业、娱乐和时尚型的艺术部分过于膨胀，掩盖了整体。
所以，我们坚持把1986年成立的中国现代艺术档案（CMAA）继续做好，并把目标锁定在记录变量。变量有大有小，小的变量就是看有没有什么新的變化，探索和实验有些局部变化我们就记下来;大的变量就要特别注意，特别关注能将今天国际整体的当代艺术往前推进，这一点我们一直认为应该是中国当代艺术的主战场，果然，很多原创性的艺术就逐步显现出来。我目前担任国际艺术史学会（CIHA）主席，又与国际艺术批评协会（AICA）联系密切，至少了解国际学界对中国当代艺术的看法和评价早已发生了变化。我认为艺术重要的事情是在主战场上发生。在今天，我们密切关注艺术的第5次的革命，超越了世界当代艺术已有的时代。因为世界进入了新时代，在后人类时代逼近之际，中国的位置处在前线。