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【摘要】：：《二十四诗品》是中国古代诗学理论中的一部极为重要的诗学专著，全书以简练而形象的语言概括了二十四种诗歌风貌，其中的相关理论主张对宋代以后的文学思潮、文学创作和文学流派产生了较为深刻的影响。
【关键词】：诗论；阐发；比较
《二十四诗品》即为二十四篇诗论，“品”即品评、区分之意。司空图肯定了诗歌创作中的不同风格，并且对各种风格的特点进行了区别与品评，细致的解释了诗歌创作中的相关问题，是对传统诗歌的创作经验的总结。
一、“绮丽”概念的阐释
《说文解字》中解“绮，文缯也，从糸奇声”[1]，“文缯”指绣花或织成图案的绢帛。“糸”字偏旁也表明，“绮”字的与丝帛有关。“丽”字则被解释为“旅行也，鹿之性，見食急則必旅行”[2]，段玉裁在《说文解字注》中说：“旅行也，此麗之本意。”可见，“丽”的本意是像鹿找寻食物一样旅行。从这两个字的基本含义中可以看到，“绮丽”二字在诗论中的意思可以理解为找寻华丽的语言组织诗歌，而作为一种文学风格来看，它指的是那些用华丽的文辞来表现精巧内容的作品。创作中追求“绮丽”本是文学创作中的一种正常现象，无可非议，然却有的研究者却对此提出了异议，对华丽的诗风进行批评，这种看法完全抹杀了“绮丽”这一诗风的价值，是有失偏颇的。
司空图用了以下十二句诗对“绮丽”这一风格进行了简要的概括“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴，取之自足，良殚美襟”[3]，从这段议论中可以看出，司空图论绮丽，更多的着重在作品的内容方面。起始两句强调的是诗歌的内容，这里运用了比喻性说理的方法，意思是精神豐富的人才能不珍贵黄金；情志饱满充盈的作品，才会不贪求华丽的文辞。因而，真正的“绮丽”并非是语言的华丽，而是讲究来自文章内部的典雅华美的神韻气质。随后的两句说的是创造绮丽境界的艺术方法，作者强调“淡”而反对“浓”，文辞的浓和淡都要以作品的思想内容为基础。缺乏内容，辞藻虽浓而无益；内容饱满，描绘虽淡而常深。“雾馀水畔”这六句，是作者对何为绮丽诗境的具体展示，勾勒出了一幅富贵而又美丽高雅的景色图画。“取之自足，良殚美襟”是说写诗要选取优质的创作内容，以抒写美好的胸怀和诗情。这两句形象的刻画出了绮丽风格应实现的目标，概括来说就是，思想情趣必需要真切雅致。这里着重阐明的其实仍然是真实的思想情感对创造绮丽诗风的重要性，同时也是在对本篇“浓尽必枯，淡者屡深”这一核心思想的解释和阐发。总体来看，司空图把“绮丽”描绘成为一种风格，即在华美的艺术形式之中糅合着充实的艺术神韵。
二、“绮丽”风格的发展流变
绮丽作为一种诗歌风格，在很早以前便在相关作品中开始有所体现。汉代的很多篇章都呈现出了绮丽的风格。如《陌上桑》《羽林郎》《怨歌行》等篇，在描绘人物形貌和神态上极其真切，虽然用词铺张扬厉却没有给人以滞涩之感。在《古诗十九首》中也有这类质朴而绮丽的作品，比如其中的《青青河畔草》《凛凛岁云暮》以及《冉冉孤生竹》等，在抒情遣词上都比较缠绵清丽。及至汉末，曹丕在《典论·论文》中明确提出了“诗赋欲丽”的诗学创作主张，这为追求“丽”的诗文创作风尚定下了基调。时至两晋，陆机在《文赋》中进一步发展了曹丕的观点，提出了“诗缘情而绮靡”的诗学创作主张，他的这一观点为历代学者所重视，这里的“绮靡”并非仅仅是指辞藻的华丽，而是说诗歌应该给人以美丽动人之感。在陆机的倡导下，太康时期的文学创作着重追求辞藻的华美，对偶的工整，从而走向了追求形式绮丽道路。刘勰在《文心雕龙》中又继承了陆机的观点，对“丽”这一诗歌创作风格做了进一步阐释，比如他在《文心雕龙·征圣》篇中就以《诗经·七月》为例指出了诗歌创作应当“繁文以该情”，又在《情采》一篇中说，“虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆”[4]，此外还有“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”[5]的论述，刘勰所贬斥的都是没有真实情感的浮艳之诗，而对有情感的绮丽之作都予以肯定。关于“绮丽”这一方面的论述在《情采》、《辨骚》、《明诗》、《丽辞》等篇中俯拾皆是。钟嵘在《诗品序》中评价太康时期的作家时说太康时期的作品“风流未沫，亦文章之中兴也”[6]，他又认为刘桢的诗“气过其文，雕润恨少”[7]；左思的诗“浅于陆机”，其实刘桢和左思的作品中朴素的风格是他们的优点，并不是没有文采。及至唐代，虽然李白与陈子昂等人提出了反对“绮靡”诗风的观点，但实际上“绮丽”诗风仍在形式上的精致和境界上的雅致对他们的诗风产生了深刻的影响。晚唐时期，以李商隐、杜牧、温庭筠等人为代表的诗人群体，继承了“绮靡”的诗风，形成以情质兼备、精巧绮丽为主要特点的“绮丽诗派”，使晚唐诗歌呈现出了繁荣的景象。
三、“绮丽”与“自然”“纤秾”二品之比较
司空图在他的《二十四诗品》里把“自然”描述为一种发自天然的，没有雕饰的艺术境界。从文学和生活的关系来看，自然所强调的就是文学的真实性问题，任何优秀的作品在反映社会生活上都必须要自然真切。“自然”这一品似乎是与“绮丽”这一风格有所违背。实际上，“自然”这种风格正如“清水出芙蓉，天然去雕饰”一般，并非毫无雕琢一味地强调质朴，如果对诗文不加雕琢，只能如同玄言诗一般“理过其辞，淡乎寡味”。所以，自然所强调的不是毫无润色，而是要真切自然，不露斧凿痕迹，就如同元好问在评价陶渊明的诗歌时所说的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，陶渊明的诗歌以质朴自然著称，然而这并非意味着他的诗歌毫无雕琢，只是这种雕琢显得自然而然不露斧凿痕迹。绮丽与自然的侧重点有所不同，绮丽一品强调作品内容在雕琢修饰上不能过分雕琢，也不可毫无修饰，必须要“神存富贵”。在诗歌创作中假如只关注形式上的刻画，让诗歌表现出一种华艳并非绮丽品所提倡的，以自然为根基的绮丽才是真的绮丽，《皋兰课业本原解》中品论绮丽时说，“此言富贵华美，出于天然，不是以堆金积玉为工”，可见，追求绮丽的时候不能离开本来的自然风貌，要讲求适度原则，不能一味的崇尚艳丽华美。
再来看“纤秾”。从司空图的描述中来看，“纤秾”一品的前八句全是形象画面的描摹，刻画的是一幅繁盛的春日图景，突出了浓艳之美，在单纯的描摹中示人何为“纤秾”；后面四句则叙说与纤秾相关的艺术问题。“如将不尽，与古为新”二句，郭绍虞先生在《诗品集解》中解为“终古常见，却又不是陈陈相因”，纤秾与绮丽有一定的相似性，纤秾中的“秾”字，本指花木繁盛，后泛指美盛，如“秾艳”即指的浓丽美艳。这与绮丽一品所侧重的讲究华美的艺术风格有异曲同工之妙。此外，纤秾品中所展现的“碧桃满树，风日水滨”与绮丽品所呈现的“雾馀水畔，红杏在林”也相类似，两者都通过形象的描绘，展示出了一幅华美的图景。这两品的差别还在于纤秾二字强调的重点不同，纤秾中的纤字意为纤细和微小，又指古代的一种细丝绸缎。在《纤秾》品里，纤也指艺术境界相对细小或小巧。所以《纤秾》品展现的境界也的确是比较纤细小巧。纤秾是以构建一个非常细小的境界为基础，在文字上着力于从各个方面刻画出一种浓艳美丽的画面。要之，绮丽与纤秾这两种艺术风格有着相同之处，同时两者的侧重点有各不相同，在不同的方面展现出了不同的艺术风格。
综上所述，《二十四诗品》中的“绮丽”一品，讲求在诗歌创作时，设色上要精美华丽，内容上也要质朴有味，既注重形式，又讲求内容，文质结合，方可成为佳作。
参考文献：
[1][2]许慎：说文解字[M].北京：中华书局，2013.
[3] 杜黎均：二十四诗品译注评析[M]，北京：北京出版社，1988.
[4][5]刘勰：文心雕龙[M]，北京：人民文学出版社，1958.
[6][7]曹旭：诗品集注[M]，上海：上海古籍出版社，2011.
作者简介：刘一辰，男，汉族，1993—，山东烟台，青岛大学，2016级古代文学研究生，研究方向中国诗歌与诗学。
【关键词】：诗论；阐发；比较
《二十四诗品》即为二十四篇诗论，“品”即品评、区分之意。司空图肯定了诗歌创作中的不同风格，并且对各种风格的特点进行了区别与品评，细致的解释了诗歌创作中的相关问题，是对传统诗歌的创作经验的总结。
一、“绮丽”概念的阐释
《说文解字》中解“绮，文缯也，从糸奇声”[1]，“文缯”指绣花或织成图案的绢帛。“糸”字偏旁也表明，“绮”字的与丝帛有关。“丽”字则被解释为“旅行也，鹿之性，見食急則必旅行”[2]，段玉裁在《说文解字注》中说：“旅行也，此麗之本意。”可见，“丽”的本意是像鹿找寻食物一样旅行。从这两个字的基本含义中可以看到，“绮丽”二字在诗论中的意思可以理解为找寻华丽的语言组织诗歌，而作为一种文学风格来看，它指的是那些用华丽的文辞来表现精巧内容的作品。创作中追求“绮丽”本是文学创作中的一种正常现象，无可非议，然却有的研究者却对此提出了异议，对华丽的诗风进行批评，这种看法完全抹杀了“绮丽”这一诗风的价值，是有失偏颇的。
司空图用了以下十二句诗对“绮丽”这一风格进行了简要的概括“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴，取之自足，良殚美襟”[3]，从这段议论中可以看出，司空图论绮丽，更多的着重在作品的内容方面。起始两句强调的是诗歌的内容，这里运用了比喻性说理的方法，意思是精神豐富的人才能不珍贵黄金；情志饱满充盈的作品，才会不贪求华丽的文辞。因而，真正的“绮丽”并非是语言的华丽，而是讲究来自文章内部的典雅华美的神韻气质。随后的两句说的是创造绮丽境界的艺术方法，作者强调“淡”而反对“浓”，文辞的浓和淡都要以作品的思想内容为基础。缺乏内容，辞藻虽浓而无益；内容饱满，描绘虽淡而常深。“雾馀水畔”这六句，是作者对何为绮丽诗境的具体展示，勾勒出了一幅富贵而又美丽高雅的景色图画。“取之自足，良殚美襟”是说写诗要选取优质的创作内容，以抒写美好的胸怀和诗情。这两句形象的刻画出了绮丽风格应实现的目标，概括来说就是，思想情趣必需要真切雅致。这里着重阐明的其实仍然是真实的思想情感对创造绮丽诗风的重要性，同时也是在对本篇“浓尽必枯，淡者屡深”这一核心思想的解释和阐发。总体来看，司空图把“绮丽”描绘成为一种风格，即在华美的艺术形式之中糅合着充实的艺术神韵。
二、“绮丽”风格的发展流变
绮丽作为一种诗歌风格，在很早以前便在相关作品中开始有所体现。汉代的很多篇章都呈现出了绮丽的风格。如《陌上桑》《羽林郎》《怨歌行》等篇，在描绘人物形貌和神态上极其真切，虽然用词铺张扬厉却没有给人以滞涩之感。在《古诗十九首》中也有这类质朴而绮丽的作品，比如其中的《青青河畔草》《凛凛岁云暮》以及《冉冉孤生竹》等，在抒情遣词上都比较缠绵清丽。及至汉末，曹丕在《典论·论文》中明确提出了“诗赋欲丽”的诗学创作主张，这为追求“丽”的诗文创作风尚定下了基调。时至两晋，陆机在《文赋》中进一步发展了曹丕的观点，提出了“诗缘情而绮靡”的诗学创作主张，他的这一观点为历代学者所重视，这里的“绮靡”并非仅仅是指辞藻的华丽，而是说诗歌应该给人以美丽动人之感。在陆机的倡导下，太康时期的文学创作着重追求辞藻的华美，对偶的工整，从而走向了追求形式绮丽道路。刘勰在《文心雕龙》中又继承了陆机的观点，对“丽”这一诗歌创作风格做了进一步阐释，比如他在《文心雕龙·征圣》篇中就以《诗经·七月》为例指出了诗歌创作应当“繁文以该情”，又在《情采》一篇中说，“虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆”[4]，此外还有“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”[5]的论述，刘勰所贬斥的都是没有真实情感的浮艳之诗，而对有情感的绮丽之作都予以肯定。关于“绮丽”这一方面的论述在《情采》、《辨骚》、《明诗》、《丽辞》等篇中俯拾皆是。钟嵘在《诗品序》中评价太康时期的作家时说太康时期的作品“风流未沫，亦文章之中兴也”[6]，他又认为刘桢的诗“气过其文，雕润恨少”[7]；左思的诗“浅于陆机”，其实刘桢和左思的作品中朴素的风格是他们的优点，并不是没有文采。及至唐代，虽然李白与陈子昂等人提出了反对“绮靡”诗风的观点，但实际上“绮丽”诗风仍在形式上的精致和境界上的雅致对他们的诗风产生了深刻的影响。晚唐时期，以李商隐、杜牧、温庭筠等人为代表的诗人群体，继承了“绮靡”的诗风，形成以情质兼备、精巧绮丽为主要特点的“绮丽诗派”，使晚唐诗歌呈现出了繁荣的景象。
三、“绮丽”与“自然”“纤秾”二品之比较
司空图在他的《二十四诗品》里把“自然”描述为一种发自天然的，没有雕饰的艺术境界。从文学和生活的关系来看，自然所强调的就是文学的真实性问题，任何优秀的作品在反映社会生活上都必须要自然真切。“自然”这一品似乎是与“绮丽”这一风格有所违背。实际上，“自然”这种风格正如“清水出芙蓉，天然去雕饰”一般，并非毫无雕琢一味地强调质朴，如果对诗文不加雕琢，只能如同玄言诗一般“理过其辞，淡乎寡味”。所以，自然所强调的不是毫无润色，而是要真切自然，不露斧凿痕迹，就如同元好问在评价陶渊明的诗歌时所说的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，陶渊明的诗歌以质朴自然著称，然而这并非意味着他的诗歌毫无雕琢，只是这种雕琢显得自然而然不露斧凿痕迹。绮丽与自然的侧重点有所不同，绮丽一品强调作品内容在雕琢修饰上不能过分雕琢，也不可毫无修饰，必须要“神存富贵”。在诗歌创作中假如只关注形式上的刻画，让诗歌表现出一种华艳并非绮丽品所提倡的，以自然为根基的绮丽才是真的绮丽，《皋兰课业本原解》中品论绮丽时说，“此言富贵华美，出于天然，不是以堆金积玉为工”，可见，追求绮丽的时候不能离开本来的自然风貌，要讲求适度原则，不能一味的崇尚艳丽华美。
再来看“纤秾”。从司空图的描述中来看，“纤秾”一品的前八句全是形象画面的描摹，刻画的是一幅繁盛的春日图景，突出了浓艳之美，在单纯的描摹中示人何为“纤秾”；后面四句则叙说与纤秾相关的艺术问题。“如将不尽，与古为新”二句，郭绍虞先生在《诗品集解》中解为“终古常见，却又不是陈陈相因”，纤秾与绮丽有一定的相似性，纤秾中的“秾”字，本指花木繁盛，后泛指美盛，如“秾艳”即指的浓丽美艳。这与绮丽一品所侧重的讲究华美的艺术风格有异曲同工之妙。此外，纤秾品中所展现的“碧桃满树，风日水滨”与绮丽品所呈现的“雾馀水畔，红杏在林”也相类似，两者都通过形象的描绘，展示出了一幅华美的图景。这两品的差别还在于纤秾二字强调的重点不同，纤秾中的纤字意为纤细和微小，又指古代的一种细丝绸缎。在《纤秾》品里，纤也指艺术境界相对细小或小巧。所以《纤秾》品展现的境界也的确是比较纤细小巧。纤秾是以构建一个非常细小的境界为基础，在文字上着力于从各个方面刻画出一种浓艳美丽的画面。要之，绮丽与纤秾这两种艺术风格有着相同之处，同时两者的侧重点有各不相同，在不同的方面展现出了不同的艺术风格。
综上所述，《二十四诗品》中的“绮丽”一品，讲求在诗歌创作时，设色上要精美华丽，内容上也要质朴有味，既注重形式，又讲求内容，文质结合，方可成为佳作。
参考文献：
[1][2]许慎：说文解字[M].北京：中华书局，2013.
[3] 杜黎均：二十四诗品译注评析[M]，北京：北京出版社，1988.
[4][5]刘勰：文心雕龙[M]，北京：人民文学出版社，1958.
[6][7]曹旭：诗品集注[M]，上海：上海古籍出版社，2011.
作者简介：刘一辰，男，汉族，1993—，山东烟台，青岛大学，2016级古代文学研究生，研究方向中国诗歌与诗学。