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摘要：本文从女性在影视作品中的形象说起，并以文化、后现代主义、女性主义、权力等角度作为切入点，探讨女性的形象变化，以及隐藏于这个变化后面的女性在荧幕中地位、话语、语态的改变。这些改变所牵扯到的，正是女性对于自身社会地位、权力分配的诉求与渴望。通过对具体案例的分析，结合以上提到的理论，笔者倾向认为，尽管女性主义思潮影响着影视作品对于女性人物的形象刻画，而这种影响在后现代社会文化中仍然有所保留，但这并不能改变女性形象建立依附于父权社会这一事实。从某种角度来讲，后现代文化中的女性主义思想虽然较之之前的女性主义更为细化，但它的建立标准仍是以父权社会的标准而言的。因此，在后现代女性形象重塑的问题上，它只能算是有所进展，但终究无法突破男性对其施加的隐性压力。这一切，与文化、权力密切相关。
关键词：女性形象；女性主义；权力；话语；后现代文化
中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-38-3
无论时代怎样变化，也不管媒体如何发展，人们在闲暇之余选择电影电视进行放松时，总是希望能在屏幕上观赏到能够愉悦自己的内容，而女性的出现无疑赋予了银屏一道亮丽的风景。在部分剧情片和电视栏目中，女性的形象似乎一直处于一个相对稳定的状态。无论是电影、电视剧明星，抑或是电视节目主持人和节目嘉宾，女性总是被打造得靓丽夺目。然而，这些形象符合一般意义上我们对于女性的认知吗？如果不能，我们能否透过其光鲜靓丽的外表看到更深层次的符号内涵？也许，从影视作品的女性形象塑造中，我们可以发现更多隐藏于女性形象背后的多义性解读。
一、凝视：传统意义上的女性荧幕形象
这里所提到的传统，并不是线性意义上的，而是针对银幕上反复出现的、大众经常能够看到的女性形象而言的。为了方便理解，我们不妨通过几部影片来予以说明，看看我们在银屏上看到的，都是怎样的女性形象。
《被诱惑被遗弃的女人》（SeducedandAbandoned，1964）中，15岁的艾格尼丝因为出色的外貌而被自己姐姐马蒂尔德的未婚夫皮诺引诱失足导致怀孕。事情败露后，家教甚严的父亲要求皮诺迎娶艾格尼丝，却受到皮诺污蔑，使艾格尼丝身心受创。在整个故事中，艾格尼丝就像皮球一般被踢来踢去——一方面，她受到了来自父亲为维护家族荣誉而施以的暴力；另一方面，也遭受了皮诺的背叛。尽管二人最终成婚，但艾格尼丝的未来不甚明朗。
波兰女导演多罗塔·肯杰尔扎沃斯卡的《一无所有》（Noth-ing，1998）向观众描述了一位同样脆弱的女性形象。在这个故事中，作为三个孩子母亲的海伦因为意外再一次怀上丈夫的孩子，为了不让本就与自己名存实亡的丈夫离开自己，她选择私下堕胎，而后受到法庭惩罚（当时的波兰不允许堕胎）。
2013年，阿方索·卡隆推出的《地心引力》（Gravity）从整体上来看是积极向上的，女性主角瑞安·斯通博士通过自身的不懈努力战胜了自身恐惧并成功返回地球。但也许有一个细节我们都不会忘记：当斯通博士发现俄罗斯太空舱动力耗尽而选择放弃求生时，她梦见已经飘向太空深处的科沃斯基重新回到身边，给她以鼓励。醒来后，她重新明确了目标，并顺利实施。
从列出的电影中可以看到，每一位导演，无论其性别，也无论其所处的时代，毫无疑问，在表现一位女性角色的形象上都有着某种惊人的“相似”，这种“相似”通过总结，大致可以概括为：无论年龄大小，女人在面临困境时是无助的，她们需要男性的指引。至于指引的手段和方法，乃至结果，通过上述影片，以及《西西里的美丽传说》（Malena，2000）、《永远的丽亚》（Lilya4-ever，2002）等作品中女人的最终遭遇，已经得到很好的说明。
该如何理解女性在现代影像中被赋予的形象？上世纪70年代女性主义电影理论先驱劳拉·穆尔维在对古典好莱坞电影进行研究后认为，电影是一种男性凝视的艺术，它“以男性欲念建立叙事，赋予男性掌控的权力，压抑女性”①这一经典论断很快被一部部好莱坞电影验证，并在今天得以延续。然而，女性在银幕中的这一形象除了媒介的有意设计外，就没有来自其所属文化的干扰吗？答案显然不会这么简单。
刚刚提到的“凝视”概念，这一提法最初来自于法国哲学家、社会思想家和思想系统的历史学家米歇尔·福柯。在他看来，凝视这一行为本身就蕴含着一种无形的权力。而在父权社会背景下，这种权力除了赋予男性以性别气质区分的资格，还让女人成为“被动的”“有待被观看的”，并在被看的过程中显得“无力”。②除了在画面媒介中显得被动，性别气质区分带来的另一深刻影响在于它为男性与女性的形象塑造带来衡量的标准。根据这一标准，康奈尔进一步细化为“霸权式男性气质”和“被强调的女性气质”。这两种气质经过复杂的演化得以强调，并逐渐融入到人的观念中形成“常识”，从而产生我们时下看到的性别气质：男性代表着勇气、身体的力量和坚韧的结合，而女性则意味着温顺、柔弱和无助。也正是这种一开始的性别气质划分，铸造了我们今日在影视作品中看到的男女形象。随着后现代化文化非理性消费特征的突出，我们在电视节目中（以综艺娱乐类和真人秀类节目为主）看到因违反上述性别气质的形象被公之于众，并形成话题为观众所津津乐道就是一个很好的例证。它之所以能够形成节目的卖点，一部分原因就来自于节目展示的个案不符合人们对其所具备的性别气质的认知。可以说，凝视带来的女性在影视作品中的形象呈现绝不是偶然产生的，它与权力有着密切关联。伴随着父权文化下的权力分配，笔者将对影视作品中的女性形象重新进行评估。
二、缺席人的权力争夺：后现代文化中的女性荧幕地位变异
劳拉·穆尔维不仅看到男权社会对女性形象在公众媒介呈现时施加的隐性压力，还观察到现代媒介企图“以物化的方式呈现女性，导致女性的缺席”。③事实上，这一描述在我们现今打开电视的时候仍旧频繁发生。不管是经过精致包装的电视广告、电视剧、电视节目，又或者影院中的电影，我们都可以明显感受到这一事实，即女性在媒介外获得的关注热度除了具备良好的外貌与身形外，其在媒介中的言行举止、穿着打扮亦是公众（尤其男性）关注的焦点。而在以男性占主导地位的社会结构中，女性的言行举止与穿着打扮是如何受制于“一般观念”，并在此过程中发生改变将变得十分有趣。因为它可以直接影响我们对于女性在银幕中与男性地位关系的判断，并了解呈现给我们的画面所蕴含的权力等级。 地位的差异是由权力分配产生的，女性在屏幕中之所以长期处于受压地位无不跟男性在社会当中的影响力有关。反过来说，正是电影、电视、广告、网络等媒介共同建构出一个被认为是女性应当持有的状态（外在/内在），才形成我们现在看到的女性形象。然而，随着女性主义浪潮的兴起，人们开始意识到女性应该获得与男性平等地位和权力的诉求。这一诉求，在后现代文化充斥的当下，正在通过女性形象在媒介中的转变向我们传递相应讯息。
首先让我们来看看电视中女性的形象转变。电视的诞生虽然比电影推迟了三十年，不过在二战后，电视节目却如雨后春笋般壮大起来，并在时下呈现出各类型节目多元混合的状态。而电视中的女性在信息爆炸的现代社会中也开始被赋予更多的解读内涵。当我们在评价一位女性（主播/嘉宾/明星）时，我们会用“智慧”“睿智”“幽默”“思想”等原本“属于”男性的词汇去评价女性（奥普拉·温弗瑞、艾伦·德杰尼勒斯、曾子墨等）。此外，在各档电视剧、综艺类娱乐节目和电视真人秀中，女性在充满竞争或急迫的语境中开始变得越来越具看点。甚至，人们对于女性“超越”男性已经不再感到惊讶时，我们必须承认，尽管不是普遍意义上的，但女性在银幕中的形象已经开始从传统的形象中逐渐抽离，并获得更多话语。许哲敏在谈到电视剧《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》时，就其中的女性角色所获得的话语空间论述道：“女性角色不仅发出了自己的‘话语’，而且，这种女性话语权的实现“负载着某种能够超越私人领域和虚构范围、在新兴的公共‘圈子’里建立女性主体地位的因素。”④
许哲敏文中所说的公共圈，我们不妨可以理解为跳脱于电视之外的社会舆论。当舆论倾向开始为女性形象正名时，我们就必须重新审视话语改变所带来的权力“洗牌”，并导致女性地位上升带来的形象变异。在2011年10月湖南卫视给出的一份电视剧排行榜中，《宫》《倾世皇妃》和《步步惊心》分别列位第2、4、6名。尽管收视人群主要以年龄偏低的女性为主，但也不可否认女性形象在该类古装剧中的颠覆性形象的事实。白少楠认为，此类古装剧的红火不仅因为其塑造的角色形象身上具备现代女性特征而引发女性观众的好感，还因为其大胆的剧情走势（穿越改变历史）满足了女性渴望成为关键人物的心理。从这个意义上讲，穿越题材类古装剧已经超越其自身，成为女性展现自我的“最大张扬”⑤。很显然，这种张扬同样隐含了女性主义运动思潮所带来的影响，即女性的解放。
说到女性主义对女性银幕形象的影响，另一个需要被注意到的是其对女性在面向公众传播时的语态变化。罗宾·洛克夫在其1975年发表的《语言与女性的地位》一文中提到：“女性的语言在形式上（不是在内容上）特别无力，而这一点恰好契合了女性从属于男性的地位。”⑥由于习惯以征求式的“附加”句式进行表达（如在句尾添加“你觉得呢？”“不是吗？”“可以吗？”等类似句式，笔者注），使得银幕中的女性给人以缺少判断力为主要的印象。仔细回顾我们看过的电影或电视节目，我们会发现，关键时刻的决定权仍然掌握在男性手里，只因为他们更愿意以“就这么定了”“我说了算”等类似句法明确展现其观点。
在此背景下，克莱尔·约翰斯顿于1973年提出了“对抗电影”的概念，提倡以带有女性主义色彩的妇女电影去挑战起主导作用的主流电影，以及隐藏其后的父权主义。时至今日，我们仍然可以在克莱尔所提倡的这类影片中找到相应事例。2011年大卫·芬奇执导的《龙文身的女孩》就为我们展示了一个极具个性的瑞典女孩形象：瘦小的莎兰德表面看来似乎是一位问题少女，但实质上却是个顶尖骇客，她凭借惊人的记忆力与完美的骇客知识，使得任何小瞧于她的男人都付出了惨重代价。在这部作品中，莎兰德除了在自己在意的人——《千禧年》杂志记者布隆维斯特——面前稍有收敛，面对敌人，她的言行甚具男性色彩，且极富攻击性。在与敌人的交谈中，莎兰德褪去了一般意义上女人的含蓄语态，而多采取激进、直接的方式与对方斗智斗勇，这样的表达方式让一般人很难接近她的内心世界。换句话说，莎兰德也因此变得更为主动，因为她占有了选择权，而这与她的语态是紧密相连的。
当然，莎兰德只是后现代文化中女性银幕形象发生转变的一个缩影。应该看到，时下的影视作品中，女性已变得足够开放，她们已经获得在公共平台中与男性一样展示自我，并借以表达（自我/角色）观点的权力。这种权力的“平衡”一方面来自女性主义思潮带来的性别定势思维解放，一方面来自于后现代社会对于这股思潮的进一步改良，使其能够以更实际的方式改变公众对女性的一般看法。不过，应该看到，“后女性主义的内在变化反映在思想观念、方法论等方面”，它“不再关注‘父权制’之类的宏大叙述，而转向了与现实生活联系更多的微观分析，诸如关注瘦身、时尚、芭比娃娃等”。⑦所以，在后现代社会中诞生的“后女性主义”没有办法从根本上消解掉男权社会带来的、对于女性的一贯认知。这也解释了为什么我们能够感受到影视媒介在向人们展示智慧女性的同时，仍旧会发现女人们不愿意放弃掉玲珑精致的外表。有关美的定义，话事权仍旧不在她们手里，因为她们已经默认了男性所定义的“美”，并倾向迎合。这就导致了后女性主义对于女性主义的瓦解，从而形成“当妇女刚刚登上主体的位置，后现代主义就宣布主体隐退”⑧的事实。
三、结语
通过如上分析，我们已经了解到一个基本概况。即女性在影视作品中的形象受到女性主义影响，呈现出越来越多的“男性化”特质。后现代文化的兴起在放大这一特质之余，也让男权社会主导下的大众继续保持其对于女性形象的一贯看法。于是，后现代文化中的女性形象无法从根本上摆脱掉人们对其形象的整体认知，它也许从局部上让人们透过屏幕了解到一位女性的多个侧面，并成功让一部分人改变其对女性的固定看法，但却无法改变父权社会对女性施以的影响。无论从权力占有还是依附程度而言，女性在传统媒介中的形象仍旧是稳中有进，但难免受限。
注释：
①刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.
②[英]阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，迈尔斯·奥格伯恩，格瑞葛·斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004.
③同上
④许哲敏.论新女性主义在当前电视剧中的崛起——以《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》为例[J].电视研究，2011，（02）.
⑤马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究——以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.
⑥同①
⑦黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）.⑧同⑥
参考文献：
[1][英]阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，迈尔斯·奥格伯恩，格瑞葛·斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004：75，83，124，301，392.
[2][英]吉尔·内姆斯著，李二仕译.女性和电影[J].北京电影学院学报，2001，（01）.
[3]黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）[4]刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.
[5]马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究——以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.
[6]许哲敏.论新女性主义在当前电视剧中的崛起——以《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》为例[J].电视研究，2011，（02）.
作者简介：
魏子韵，中国传媒大学，研究生学历，研究方向：广播电视文艺。
关键词：女性形象；女性主义；权力；话语；后现代文化
中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-38-3
无论时代怎样变化，也不管媒体如何发展，人们在闲暇之余选择电影电视进行放松时，总是希望能在屏幕上观赏到能够愉悦自己的内容，而女性的出现无疑赋予了银屏一道亮丽的风景。在部分剧情片和电视栏目中，女性的形象似乎一直处于一个相对稳定的状态。无论是电影、电视剧明星，抑或是电视节目主持人和节目嘉宾，女性总是被打造得靓丽夺目。然而，这些形象符合一般意义上我们对于女性的认知吗？如果不能，我们能否透过其光鲜靓丽的外表看到更深层次的符号内涵？也许，从影视作品的女性形象塑造中，我们可以发现更多隐藏于女性形象背后的多义性解读。
一、凝视：传统意义上的女性荧幕形象
这里所提到的传统，并不是线性意义上的，而是针对银幕上反复出现的、大众经常能够看到的女性形象而言的。为了方便理解，我们不妨通过几部影片来予以说明，看看我们在银屏上看到的，都是怎样的女性形象。
《被诱惑被遗弃的女人》（SeducedandAbandoned，1964）中，15岁的艾格尼丝因为出色的外貌而被自己姐姐马蒂尔德的未婚夫皮诺引诱失足导致怀孕。事情败露后，家教甚严的父亲要求皮诺迎娶艾格尼丝，却受到皮诺污蔑，使艾格尼丝身心受创。在整个故事中，艾格尼丝就像皮球一般被踢来踢去——一方面，她受到了来自父亲为维护家族荣誉而施以的暴力；另一方面，也遭受了皮诺的背叛。尽管二人最终成婚，但艾格尼丝的未来不甚明朗。
波兰女导演多罗塔·肯杰尔扎沃斯卡的《一无所有》（Noth-ing，1998）向观众描述了一位同样脆弱的女性形象。在这个故事中，作为三个孩子母亲的海伦因为意外再一次怀上丈夫的孩子，为了不让本就与自己名存实亡的丈夫离开自己，她选择私下堕胎，而后受到法庭惩罚（当时的波兰不允许堕胎）。
2013年，阿方索·卡隆推出的《地心引力》（Gravity）从整体上来看是积极向上的，女性主角瑞安·斯通博士通过自身的不懈努力战胜了自身恐惧并成功返回地球。但也许有一个细节我们都不会忘记：当斯通博士发现俄罗斯太空舱动力耗尽而选择放弃求生时，她梦见已经飘向太空深处的科沃斯基重新回到身边，给她以鼓励。醒来后，她重新明确了目标，并顺利实施。
从列出的电影中可以看到，每一位导演，无论其性别，也无论其所处的时代，毫无疑问，在表现一位女性角色的形象上都有着某种惊人的“相似”，这种“相似”通过总结，大致可以概括为：无论年龄大小，女人在面临困境时是无助的，她们需要男性的指引。至于指引的手段和方法，乃至结果，通过上述影片，以及《西西里的美丽传说》（Malena，2000）、《永远的丽亚》（Lilya4-ever，2002）等作品中女人的最终遭遇，已经得到很好的说明。
该如何理解女性在现代影像中被赋予的形象？上世纪70年代女性主义电影理论先驱劳拉·穆尔维在对古典好莱坞电影进行研究后认为，电影是一种男性凝视的艺术，它“以男性欲念建立叙事，赋予男性掌控的权力，压抑女性”①这一经典论断很快被一部部好莱坞电影验证，并在今天得以延续。然而，女性在银幕中的这一形象除了媒介的有意设计外，就没有来自其所属文化的干扰吗？答案显然不会这么简单。
刚刚提到的“凝视”概念，这一提法最初来自于法国哲学家、社会思想家和思想系统的历史学家米歇尔·福柯。在他看来，凝视这一行为本身就蕴含着一种无形的权力。而在父权社会背景下，这种权力除了赋予男性以性别气质区分的资格，还让女人成为“被动的”“有待被观看的”，并在被看的过程中显得“无力”。②除了在画面媒介中显得被动，性别气质区分带来的另一深刻影响在于它为男性与女性的形象塑造带来衡量的标准。根据这一标准，康奈尔进一步细化为“霸权式男性气质”和“被强调的女性气质”。这两种气质经过复杂的演化得以强调，并逐渐融入到人的观念中形成“常识”，从而产生我们时下看到的性别气质：男性代表着勇气、身体的力量和坚韧的结合，而女性则意味着温顺、柔弱和无助。也正是这种一开始的性别气质划分，铸造了我们今日在影视作品中看到的男女形象。随着后现代化文化非理性消费特征的突出，我们在电视节目中（以综艺娱乐类和真人秀类节目为主）看到因违反上述性别气质的形象被公之于众，并形成话题为观众所津津乐道就是一个很好的例证。它之所以能够形成节目的卖点，一部分原因就来自于节目展示的个案不符合人们对其所具备的性别气质的认知。可以说，凝视带来的女性在影视作品中的形象呈现绝不是偶然产生的，它与权力有着密切关联。伴随着父权文化下的权力分配，笔者将对影视作品中的女性形象重新进行评估。
二、缺席人的权力争夺：后现代文化中的女性荧幕地位变异
劳拉·穆尔维不仅看到男权社会对女性形象在公众媒介呈现时施加的隐性压力，还观察到现代媒介企图“以物化的方式呈现女性，导致女性的缺席”。③事实上，这一描述在我们现今打开电视的时候仍旧频繁发生。不管是经过精致包装的电视广告、电视剧、电视节目，又或者影院中的电影，我们都可以明显感受到这一事实，即女性在媒介外获得的关注热度除了具备良好的外貌与身形外，其在媒介中的言行举止、穿着打扮亦是公众（尤其男性）关注的焦点。而在以男性占主导地位的社会结构中，女性的言行举止与穿着打扮是如何受制于“一般观念”，并在此过程中发生改变将变得十分有趣。因为它可以直接影响我们对于女性在银幕中与男性地位关系的判断，并了解呈现给我们的画面所蕴含的权力等级。 地位的差异是由权力分配产生的，女性在屏幕中之所以长期处于受压地位无不跟男性在社会当中的影响力有关。反过来说，正是电影、电视、广告、网络等媒介共同建构出一个被认为是女性应当持有的状态（外在/内在），才形成我们现在看到的女性形象。然而，随着女性主义浪潮的兴起，人们开始意识到女性应该获得与男性平等地位和权力的诉求。这一诉求，在后现代文化充斥的当下，正在通过女性形象在媒介中的转变向我们传递相应讯息。
首先让我们来看看电视中女性的形象转变。电视的诞生虽然比电影推迟了三十年，不过在二战后，电视节目却如雨后春笋般壮大起来，并在时下呈现出各类型节目多元混合的状态。而电视中的女性在信息爆炸的现代社会中也开始被赋予更多的解读内涵。当我们在评价一位女性（主播/嘉宾/明星）时，我们会用“智慧”“睿智”“幽默”“思想”等原本“属于”男性的词汇去评价女性（奥普拉·温弗瑞、艾伦·德杰尼勒斯、曾子墨等）。此外，在各档电视剧、综艺类娱乐节目和电视真人秀中，女性在充满竞争或急迫的语境中开始变得越来越具看点。甚至，人们对于女性“超越”男性已经不再感到惊讶时，我们必须承认，尽管不是普遍意义上的，但女性在银幕中的形象已经开始从传统的形象中逐渐抽离，并获得更多话语。许哲敏在谈到电视剧《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》时，就其中的女性角色所获得的话语空间论述道：“女性角色不仅发出了自己的‘话语’，而且，这种女性话语权的实现“负载着某种能够超越私人领域和虚构范围、在新兴的公共‘圈子’里建立女性主体地位的因素。”④
许哲敏文中所说的公共圈，我们不妨可以理解为跳脱于电视之外的社会舆论。当舆论倾向开始为女性形象正名时，我们就必须重新审视话语改变所带来的权力“洗牌”，并导致女性地位上升带来的形象变异。在2011年10月湖南卫视给出的一份电视剧排行榜中，《宫》《倾世皇妃》和《步步惊心》分别列位第2、4、6名。尽管收视人群主要以年龄偏低的女性为主，但也不可否认女性形象在该类古装剧中的颠覆性形象的事实。白少楠认为，此类古装剧的红火不仅因为其塑造的角色形象身上具备现代女性特征而引发女性观众的好感，还因为其大胆的剧情走势（穿越改变历史）满足了女性渴望成为关键人物的心理。从这个意义上讲，穿越题材类古装剧已经超越其自身，成为女性展现自我的“最大张扬”⑤。很显然，这种张扬同样隐含了女性主义运动思潮所带来的影响，即女性的解放。
说到女性主义对女性银幕形象的影响，另一个需要被注意到的是其对女性在面向公众传播时的语态变化。罗宾·洛克夫在其1975年发表的《语言与女性的地位》一文中提到：“女性的语言在形式上（不是在内容上）特别无力，而这一点恰好契合了女性从属于男性的地位。”⑥由于习惯以征求式的“附加”句式进行表达（如在句尾添加“你觉得呢？”“不是吗？”“可以吗？”等类似句式，笔者注），使得银幕中的女性给人以缺少判断力为主要的印象。仔细回顾我们看过的电影或电视节目，我们会发现，关键时刻的决定权仍然掌握在男性手里，只因为他们更愿意以“就这么定了”“我说了算”等类似句法明确展现其观点。
在此背景下，克莱尔·约翰斯顿于1973年提出了“对抗电影”的概念，提倡以带有女性主义色彩的妇女电影去挑战起主导作用的主流电影，以及隐藏其后的父权主义。时至今日，我们仍然可以在克莱尔所提倡的这类影片中找到相应事例。2011年大卫·芬奇执导的《龙文身的女孩》就为我们展示了一个极具个性的瑞典女孩形象：瘦小的莎兰德表面看来似乎是一位问题少女，但实质上却是个顶尖骇客，她凭借惊人的记忆力与完美的骇客知识，使得任何小瞧于她的男人都付出了惨重代价。在这部作品中，莎兰德除了在自己在意的人——《千禧年》杂志记者布隆维斯特——面前稍有收敛，面对敌人，她的言行甚具男性色彩，且极富攻击性。在与敌人的交谈中，莎兰德褪去了一般意义上女人的含蓄语态，而多采取激进、直接的方式与对方斗智斗勇，这样的表达方式让一般人很难接近她的内心世界。换句话说，莎兰德也因此变得更为主动，因为她占有了选择权，而这与她的语态是紧密相连的。
当然，莎兰德只是后现代文化中女性银幕形象发生转变的一个缩影。应该看到，时下的影视作品中，女性已变得足够开放，她们已经获得在公共平台中与男性一样展示自我，并借以表达（自我/角色）观点的权力。这种权力的“平衡”一方面来自女性主义思潮带来的性别定势思维解放，一方面来自于后现代社会对于这股思潮的进一步改良，使其能够以更实际的方式改变公众对女性的一般看法。不过，应该看到，“后女性主义的内在变化反映在思想观念、方法论等方面”，它“不再关注‘父权制’之类的宏大叙述，而转向了与现实生活联系更多的微观分析，诸如关注瘦身、时尚、芭比娃娃等”。⑦所以，在后现代社会中诞生的“后女性主义”没有办法从根本上消解掉男权社会带来的、对于女性的一贯认知。这也解释了为什么我们能够感受到影视媒介在向人们展示智慧女性的同时，仍旧会发现女人们不愿意放弃掉玲珑精致的外表。有关美的定义，话事权仍旧不在她们手里，因为她们已经默认了男性所定义的“美”，并倾向迎合。这就导致了后女性主义对于女性主义的瓦解，从而形成“当妇女刚刚登上主体的位置，后现代主义就宣布主体隐退”⑧的事实。
三、结语
通过如上分析，我们已经了解到一个基本概况。即女性在影视作品中的形象受到女性主义影响，呈现出越来越多的“男性化”特质。后现代文化的兴起在放大这一特质之余，也让男权社会主导下的大众继续保持其对于女性形象的一贯看法。于是，后现代文化中的女性形象无法从根本上摆脱掉人们对其形象的整体认知，它也许从局部上让人们透过屏幕了解到一位女性的多个侧面，并成功让一部分人改变其对女性的固定看法，但却无法改变父权社会对女性施以的影响。无论从权力占有还是依附程度而言，女性在传统媒介中的形象仍旧是稳中有进，但难免受限。
注释：
①刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.
②[英]阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，迈尔斯·奥格伯恩，格瑞葛·斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004.
③同上
④许哲敏.论新女性主义在当前电视剧中的崛起——以《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》为例[J].电视研究，2011，（02）.
⑤马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究——以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.
⑥同①
⑦黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）.⑧同⑥
参考文献：
[1][英]阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，迈尔斯·奥格伯恩，格瑞葛·斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004：75，83，124，301，392.
[2][英]吉尔·内姆斯著，李二仕译.女性和电影[J].北京电影学院学报，2001，（01）.
[3]黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）[4]刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.
[5]马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究——以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.
[6]许哲敏.论新女性主义在当前电视剧中的崛起——以《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》为例[J].电视研究，2011，（02）.
作者简介：
魏子韵，中国传媒大学，研究生学历，研究方向：广播电视文艺。