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才子佳人、风花雪月的故事向来不乏听众，并使人为之唏嘘。于是不论是唐伯虎与秋香的“三笑姻缘”，还是拉斐尔著名的情人“拉·弗娜丽娜”，在几个世纪后的今天，还是不会被人们所遗忘。
唐寅(1470-1523)，字伯虎。据传于明宪宗成化六年(1470年)寅月寅日寅时生，那一年恰巧又是虎年，故名唐寅。他与祝允明、文徵明、徐祯卿合称“江南四才子”；绘画史上，又与沈周、文徵明、仇英并称“昊门四家”；在历史故事中，他是“风流才子”的代表人物之一。说唐寅有才是因为他29岁得中解元，并且诗文、书法、绘画均有很高造诣；说他风流，是因为他与华府婢女秋香的浪漫姻缘。可惜的是“才”是真才实学，而“风流”就有些牵强。唐伯虎与秋香的故事是货真价实的“故事”，并非信史，虽然有众多版本，但基本上脱胎于明代冯梦龙纂辑的小说集《警世通言》中的“唐解元一笑姻缘”。而现实中的唐寅却没有周星驰电影《唐伯虎点秋香》中“风流”得那么轻松自在，着实有些心酸与无奈。
唐寅出身商人家庭，家境还算殷实，但是20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败。他在好友祝允明的规劝下潜心读书。29岁参加应天府乡试，得中第一名“解元”，却在会试期间受考场舞弊案牵连失掉功名。正德九年(1514年)，他应宁王朱宸濠之请赴南昌半年余，后察觉宁王图谋不轨，遂装疯甚至在大街上裸奔才得以脱身而归。其后便放荡形骸，流连于风月之所。唐寅这样的行为连他最好的朋友祝允明都无法接受，与他越来越疏远。风流倜傥的才子最后孤独潦倒而死，年仅54岁。他临终时写的绝笔诗表露了他刻骨铭心的孤寂和对现实生活的失望：“生在阳间有散场，死归地府叉何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”
绘画可以说既是唐寅潦倒人生的物质来源，又是他精神上的一大慰藉。唐寅早年受到周臣指点，而后上溯南宋李、刘、马、夏的画法。他的画既有南宋院体的继承，也有文人画的气格，独具特色。现藏于上海博物馆的《骑驴思归图》是唐寅的典型作品之一。此图主体是一座大山，左半部远壑飞泉直流入山下深涧中，右半部有—人骑驴行山中。其石法带水长皴，清润秀雅，用线不像南宋四家那样刚硬尖狠，用墨也更加清淡柔润。画中丛树多样，叶片多是夹勾点色，细密工谨。整张画作完全消化了南宋画风，而形成了适合文人画特点的清秀俊逸的风格，属于唐寅的主流面貌。
同样藏于上海博物馆的《春山伴侣图》则显示了唐寅的另一种风格。画中高岭层叠，疏林盘旋，飞泉直下，幽涧荡漾，栏桥小道，山居茅屋，二人坐涧边。全画除人物染红色外，余皆墨笔，轮廓线较清晰。画法较北派为轻，较南派为重，和学南宋院体的画法不同，而较为苍逸，在明代也是很少见的画法。《落霞孤鹜图》《钱塘景物图》都属于此类风格。
与唐寅无奈的“风流”相比，拉斐尔可谓是真风流了。拉斐尔·圣齐奥(1483-1520)，意大利画家，与达·芬奇和米开朗基罗合称“文艺复兴三杰”，他的人生春风得意，只可惜太短暂了一些。25岁时，拉斐尔被教皇召至罗马，制作梵蒂冈宫殿的壁画，自此，他先后成为教皇朱立斯二世及利奥十世的恩宠画家，被赏赐荣誉勋章和丰厚的报酬。梵蒂冈宫签署厅壁画《雅典学院》就是拉斐尔这一时期的不朽之作。画中，拉斐尔把不同时期的人全都集中在一个空间，古希腊、罗马和当时意大利五十多位哲学家、艺术家、科学家荟萃一堂，表现自己对人类智慧的笃信和赞美。画面正中透视点的二人分别为柏拉图及亚里士多德，在其左右，拉斐尔很聪慧地把不同人物，按其各自的思想特点，以最易让人理解和感觉的方法绘画出来。人群身后，左、右两边墙壁上的是阿波罗及雅典娜二神的雕像。《雅典学院》采用透视法，用二度空间呈现三度空间的纵深，整个背景和构图如同舞台空间一样，观众面对这幅画就如同亲临剧场一般，观看一场以柏拉图和亚里士多德为中心，围绕古希腊思想史，唯心和唯物之争的激烈辩论。有趣的是，为了表达对达·芬奇的崇敬，拉斐尔把柏拉图绘成达·芬奇的面容。
年纪轻轻就功成名就，深受教皇赏识，本人又英俊潇洒，举止谦逊有礼，拉斐尔成为当时众多女性追逐的对象。1514年，拉斐尔与美蒂奇红衣主教伯纳多的侄女玛利亚订婚。不过他好像并没有做好从一而终的准备，订婚后，仍同时与好几位情人约会，并不断将婚礼延期，直到玛利亚去世时都未与她完婚。拉斐尔最著名的情人当属面包师的女儿拉·弗娜丽娜。他的许多作品部有弗娜丽娜的影子，甚至为她作半裸的肖像画《拉·弗娜丽娜》。画作金黄色的调子使人物的肌肤极具质感，主角半裸的身体与白纱也搭配得格外和谐。值得注意的是，在这张画里，弗娜丽娜不仅戴了只有新娘才能戴的珍珠别针和结婚戒指，还坐在象征爱情的植物前面，另外，她左胳膊上的环状物上面签着拉斐尔的名字!种种迹象让人以为面对的是圣齐奥夫人的画像。也许只有弗娜丽娜才是拉斐尔这个风流才子一生的最爱。
拉斐尔最具特点的作品应该算是他的圣母系列，被认为同样以弗娜丽娜为模特儿的《椅中圣母》是其中较精致的一幅。在这一作品中，一位善良、和蔼的母亲取代了神圣、庄严的圣母。她像普通的母亲一样，把自己的孩子耶稣抱在膝盖上，静静地用脸颊亲着孩子，从中可以体会到母亲的一片温情。在创作手法上，拉斐尔既严格遵循了中世纪以来基督教题材绘画的许多传统规则，例如，为显示圣母神性而在头上画的光圈，小耶稣旁边的合着双手的小圣约翰的象征他身份的手杖(圣约翰曾以牧童的身份预言基督的到来，牧童用的手杖便暗示着小圣约翰的身份)，圣母的红色上衣罩着蓝色的外套等(基督教规定，红色象征着上天的爱，蓝色象征着上天的真实)。同时，又有拉斐尔自己的创造，例如，圣母头上的光圈，已由中世纪时的金色的圆盘变成一个似有似无的圈，使它与整个画面很自然和谐。再如，基督教规定的圣母的上衣需要罩上蓝色的外套，拉斐尔为了画面的谐调，将它们处理成：圣母的蓝色外套完全脱下，盖在膝盖上，而在抱着小耶稣的手臂上露出了红色上衣的袖子。
此外，为了自然地处理圆形画的构图，拉斐尔让画中的圣母坐存有靠背椅子中，位于小圣约翰胸前的左膝盖高高地抬起，把小耶稣抱在右腿上。在现实生活中，这是一种很不舒服、很不自然的姿态。但人们看画时，不大注意到这一点。主要是因为圣母左膝盖上面的圣约翰的头吸引了人们的视线，可谓匠心独具。
也许是由于长期大量的社交活动和工作，加之纵隋享乐，1520年4月6日，拉斐尔在自己37岁生日这天与世长辞。巧合的是，这天还是耶稣受难日。临终前，拉斐尔要求将自己的遗作《主显圣容》放在床前，让他可以看着离开人世，追随耶稣而去。拉斐尔的去世，让整个罗马陷入忧伤的氛围之中。教皇因为痛失英才，而赐他厚葬于邦提欧神殿的殊荣，与国王和贵族同眠。红衣主教皮耶罗·班波为拉斐尔撰写墓志铭：
这是拉斐尔之墓。他在世时，自然女神担心会被他所征服；而他死时，自然女神又害怕会跟着枯萎。
唐寅(1470-1523)，字伯虎。据传于明宪宗成化六年(1470年)寅月寅日寅时生，那一年恰巧又是虎年，故名唐寅。他与祝允明、文徵明、徐祯卿合称“江南四才子”；绘画史上，又与沈周、文徵明、仇英并称“昊门四家”；在历史故事中，他是“风流才子”的代表人物之一。说唐寅有才是因为他29岁得中解元，并且诗文、书法、绘画均有很高造诣；说他风流，是因为他与华府婢女秋香的浪漫姻缘。可惜的是“才”是真才实学，而“风流”就有些牵强。唐伯虎与秋香的故事是货真价实的“故事”，并非信史，虽然有众多版本，但基本上脱胎于明代冯梦龙纂辑的小说集《警世通言》中的“唐解元一笑姻缘”。而现实中的唐寅却没有周星驰电影《唐伯虎点秋香》中“风流”得那么轻松自在，着实有些心酸与无奈。
唐寅出身商人家庭，家境还算殷实，但是20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败。他在好友祝允明的规劝下潜心读书。29岁参加应天府乡试，得中第一名“解元”，却在会试期间受考场舞弊案牵连失掉功名。正德九年(1514年)，他应宁王朱宸濠之请赴南昌半年余，后察觉宁王图谋不轨，遂装疯甚至在大街上裸奔才得以脱身而归。其后便放荡形骸，流连于风月之所。唐寅这样的行为连他最好的朋友祝允明都无法接受，与他越来越疏远。风流倜傥的才子最后孤独潦倒而死，年仅54岁。他临终时写的绝笔诗表露了他刻骨铭心的孤寂和对现实生活的失望：“生在阳间有散场，死归地府叉何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”
绘画可以说既是唐寅潦倒人生的物质来源，又是他精神上的一大慰藉。唐寅早年受到周臣指点，而后上溯南宋李、刘、马、夏的画法。他的画既有南宋院体的继承，也有文人画的气格，独具特色。现藏于上海博物馆的《骑驴思归图》是唐寅的典型作品之一。此图主体是一座大山，左半部远壑飞泉直流入山下深涧中，右半部有—人骑驴行山中。其石法带水长皴，清润秀雅，用线不像南宋四家那样刚硬尖狠，用墨也更加清淡柔润。画中丛树多样，叶片多是夹勾点色，细密工谨。整张画作完全消化了南宋画风，而形成了适合文人画特点的清秀俊逸的风格，属于唐寅的主流面貌。
同样藏于上海博物馆的《春山伴侣图》则显示了唐寅的另一种风格。画中高岭层叠，疏林盘旋，飞泉直下，幽涧荡漾，栏桥小道，山居茅屋，二人坐涧边。全画除人物染红色外，余皆墨笔，轮廓线较清晰。画法较北派为轻，较南派为重，和学南宋院体的画法不同，而较为苍逸，在明代也是很少见的画法。《落霞孤鹜图》《钱塘景物图》都属于此类风格。
与唐寅无奈的“风流”相比，拉斐尔可谓是真风流了。拉斐尔·圣齐奥(1483-1520)，意大利画家，与达·芬奇和米开朗基罗合称“文艺复兴三杰”，他的人生春风得意，只可惜太短暂了一些。25岁时，拉斐尔被教皇召至罗马，制作梵蒂冈宫殿的壁画，自此，他先后成为教皇朱立斯二世及利奥十世的恩宠画家，被赏赐荣誉勋章和丰厚的报酬。梵蒂冈宫签署厅壁画《雅典学院》就是拉斐尔这一时期的不朽之作。画中，拉斐尔把不同时期的人全都集中在一个空间，古希腊、罗马和当时意大利五十多位哲学家、艺术家、科学家荟萃一堂，表现自己对人类智慧的笃信和赞美。画面正中透视点的二人分别为柏拉图及亚里士多德，在其左右，拉斐尔很聪慧地把不同人物，按其各自的思想特点，以最易让人理解和感觉的方法绘画出来。人群身后，左、右两边墙壁上的是阿波罗及雅典娜二神的雕像。《雅典学院》采用透视法，用二度空间呈现三度空间的纵深，整个背景和构图如同舞台空间一样，观众面对这幅画就如同亲临剧场一般，观看一场以柏拉图和亚里士多德为中心，围绕古希腊思想史，唯心和唯物之争的激烈辩论。有趣的是，为了表达对达·芬奇的崇敬，拉斐尔把柏拉图绘成达·芬奇的面容。
年纪轻轻就功成名就，深受教皇赏识，本人又英俊潇洒，举止谦逊有礼，拉斐尔成为当时众多女性追逐的对象。1514年，拉斐尔与美蒂奇红衣主教伯纳多的侄女玛利亚订婚。不过他好像并没有做好从一而终的准备，订婚后，仍同时与好几位情人约会，并不断将婚礼延期，直到玛利亚去世时都未与她完婚。拉斐尔最著名的情人当属面包师的女儿拉·弗娜丽娜。他的许多作品部有弗娜丽娜的影子，甚至为她作半裸的肖像画《拉·弗娜丽娜》。画作金黄色的调子使人物的肌肤极具质感，主角半裸的身体与白纱也搭配得格外和谐。值得注意的是，在这张画里，弗娜丽娜不仅戴了只有新娘才能戴的珍珠别针和结婚戒指，还坐在象征爱情的植物前面，另外，她左胳膊上的环状物上面签着拉斐尔的名字!种种迹象让人以为面对的是圣齐奥夫人的画像。也许只有弗娜丽娜才是拉斐尔这个风流才子一生的最爱。
拉斐尔最具特点的作品应该算是他的圣母系列，被认为同样以弗娜丽娜为模特儿的《椅中圣母》是其中较精致的一幅。在这一作品中，一位善良、和蔼的母亲取代了神圣、庄严的圣母。她像普通的母亲一样，把自己的孩子耶稣抱在膝盖上，静静地用脸颊亲着孩子，从中可以体会到母亲的一片温情。在创作手法上，拉斐尔既严格遵循了中世纪以来基督教题材绘画的许多传统规则，例如，为显示圣母神性而在头上画的光圈，小耶稣旁边的合着双手的小圣约翰的象征他身份的手杖(圣约翰曾以牧童的身份预言基督的到来，牧童用的手杖便暗示着小圣约翰的身份)，圣母的红色上衣罩着蓝色的外套等(基督教规定，红色象征着上天的爱，蓝色象征着上天的真实)。同时，又有拉斐尔自己的创造，例如，圣母头上的光圈，已由中世纪时的金色的圆盘变成一个似有似无的圈，使它与整个画面很自然和谐。再如，基督教规定的圣母的上衣需要罩上蓝色的外套，拉斐尔为了画面的谐调，将它们处理成：圣母的蓝色外套完全脱下，盖在膝盖上，而在抱着小耶稣的手臂上露出了红色上衣的袖子。
此外，为了自然地处理圆形画的构图，拉斐尔让画中的圣母坐存有靠背椅子中，位于小圣约翰胸前的左膝盖高高地抬起，把小耶稣抱在右腿上。在现实生活中，这是一种很不舒服、很不自然的姿态。但人们看画时，不大注意到这一点。主要是因为圣母左膝盖上面的圣约翰的头吸引了人们的视线，可谓匠心独具。
也许是由于长期大量的社交活动和工作，加之纵隋享乐，1520年4月6日，拉斐尔在自己37岁生日这天与世长辞。巧合的是，这天还是耶稣受难日。临终前，拉斐尔要求将自己的遗作《主显圣容》放在床前，让他可以看着离开人世，追随耶稣而去。拉斐尔的去世，让整个罗马陷入忧伤的氛围之中。教皇因为痛失英才，而赐他厚葬于邦提欧神殿的殊荣，与国王和贵族同眠。红衣主教皮耶罗·班波为拉斐尔撰写墓志铭：
这是拉斐尔之墓。他在世时，自然女神担心会被他所征服；而他死时，自然女神又害怕会跟着枯萎。