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由四川省曲艺家协会、巴中市巴州区人民政府出品，巴州区文化广播电视和旅游局演出的大型红色经典曲艺剧《望红台》自2016年演出后，受到了广大观众和业内专家以及社会各界人士的喜欢和赞誉。这部融曲艺、巴州区的革命故事、歌舞等因素为一体的综合舞台艺术曲艺剧，形式新颖，立意高远，让观众在享受艺术带来的美的感受的同时，也让我们对那段红军到来之后老区发生翻天覆地变化的红色记忆，有了一种切身的感受。2019年 8月28日，作为四川艺术節的展演剧目，再看此剧仍然感慨万千，心潮澎湃。
如何在舞台上不到两个小时的时间里来呈现一个体量巨大、线索庞杂且又如此深刻的革命老区的故事，毫无疑问就成了摆在《望红台》主创们面前一道不得不攻克的难题，更别提这部剧背后所蕴含的对革命信仰的追寻，对巴中地区因为红军的到来所获得的心理和生活上的巨大情感体验，以及由此生发的对革命情怀世代相传的守望与笃定，这一切的一切，都需要化繁为简，在有限的舞台时空里呈现出来，可谓难度不小。可喜的是，在听取了艺术总监、导演在内的主创团队的意见之后，编剧在经过无数次反复修改与打磨之后，最终采用了现在这种形式，以大山和杜鹃这对青梅竹马的恋人作为主线，分别以《苦水台》《甜水台》《望红台》的三段式的模式来结构故事，可以说起到了非常好的效果，作品既有效地传递了红军到来前后对革命老区人民生活的巨大影响，同时又用这种各个部分看似独立成篇，但是内在又有着相互关联的方式，将宏大的历史事件和舞台上真实鲜活的生命个体进行勾连，相辅相成，是一次将舞台艺术与心灵的关照完美结合的范例。
清代著名戏曲理论家、编剧李渔在其名著《闲情偶寄》中曾经谈到编剧要义，今天读来仍然有着极为重要的指导意义。他曾经谈到一个重要的编剧手法就是“立主脑”与“减头绪”，那么以此反观我们的《望红台》，正是对这一编剧理论的绝好诠释。
大山与杜鹃作为该剧的主线人物，串联起了整个故事，也是三段故事的核心所在，很多人都能清楚地看到这一点，并且给予了很高的评价。但是这两个人物在剧中所起的作用，除了上述的剧作功能以外，还另有深意，某种程度上说是典型环境中的典型人物的艺术加工后的舞台再现，在他们的童年到少年到成年后的个体遭遇背后，似乎我们更能感受到革命信仰和红色精神对大山深处的苦水台人民来讲，其具有的深刻而又不可取代的唯一作用，通俗一点说就是，或许革命对于很多人来讲，只是一种选择，但是对这群生活在大山里面的苦水台的劳苦大众来讲，不革命就意味着活不下去。红军不仅是他们翻身做主的领路人，更是他们走向幸福、活出自我的精神信仰所在。
为了诠释这种宏大的精神，编剧在这对主线人物的设置和塑造上下了很多功夫，颇见功力。大山出身寒苦，自小就过着贫寒的生活，在生活的困苦下，他无从选择，只能以乞讨为生。乞讨的过程中经常遭受来自地主老财的欺辱，他乐观诙谐，苦中作乐，生活心酸苦涩。随着故事的发展，长大后的他被抓壮丁，眼看着就要陷入苦海，幸而被红军救下，加入了红军，自此命运得到了改变，朝着一条光明的大路前行。
杜鹃的命运同样也是充满坎坷，苦难深重。因为贫寒，童年的杜鹃被自己的亲生父母狠心卖掉，过着悲惨的生活。苦水台的苦涩，在小杜鹃的生命中得到了最准确的诠释。若不是红军到来，她的一生恐怕就在那暗无天日中度过了。两个身世凄苦的年轻人，两颗善良相爱的心，他们曾经青梅竹马，曾经两情相悦，但造化弄人，不得不阴阳两隔，彼此分离，只留下一声声呼唤响彻在大山深处。《望红台》望的是救苦救难的红军精神，望的是千百年不变的精神情怀，更是那割舍不断的爱与相守，爱的涅槃。
西方剧作家布莱希特在其倡导的“史诗剧”中，最核心的艺术理念就是“陌生化”效果，所谓“陌生化”，一方面指的是角色本身的陌生化，即演员在创造角色时候时刻保持理智，不与角色产生共情，从而能更好地在舞台上塑造人物。另一方面，陌生化来源于现场的观演关系，就是希望在演戏的过程中，舞台上能通过其特有的手段，使得在场的观众时不时可以跳出剧情，保持理性，以便更好地作出判断，领会作品深意。当然，《望红台》这部作品和布莱希特所倡导的“史诗剧”无论是美学思想还是艺术呈现上，都不可混为一谈，但是在这部作品中呈现出来的结构和设计，似乎有着布氏戏剧的某些特质，值得引起注意。
《望红台》中与宏大叙事的当代表达这种独特的审美相对应的，就是该剧中采用的三段式的结构样式，主线深刻，结构自然清新，富有诗意。从某种程度来讲，《苦水台》《甜水台》《望红台》的三部分篇章，有着某种隐喻的意味，富含深意，自然清淡的时间段落的划分让人在静静欣赏剧情的同时，有了一种特别的观剧体验。
《苦水台》充满着生活的苦涩，象征着苦难的地狱，生活在这的人们朝不保夕，贫困潦倒。四川民歌《爹也穷，妈也穷》就是这里生活的最好写照。童年是一个人生命中最宝贵的时光，原本应该享受童年纯真生活、无忧无虑成长的孩子们，却不得不面对生活的残酷，在幼小的心灵中体验生命的苦涩。这里有被父母卖掉的孩子，有饥寒交迫的苦工，有沿街乞讨只为一口饭吃的乞丐，还有耀武扬威、贪婪霸道的地主老财。一切的一切，仿佛但丁《神曲》中的地狱，隐喻出旧时代苦水台的人民大众的生活是何其水深火热。
《甜水台》展示的是红军来后，巴中地区人民生活发生翻天覆地变化的场景，类似于但丁《神曲》中的天堂，这里面我们看到中国工农红军的红旗遍地，红军带领群众打土豪，分田地，人们欢欣鼓舞。红军就像黑夜中的北斗星，指引着前行的道路。大山和杜鹃久别重逢，紧紧拥抱在一起，在各种曲艺形式的展示下，甜水台上音乐响起：甜水台上一条路，天下要归苏维埃。《望红台》这部分更多的是一种美好的憧憬和夙愿，是从旧时受尽欺凌的苦难后终于翻身做主人的广大人民群众的盼红军、念红军的心的呼唤，属于写意的部分。四川扬琴《送别》这种曲艺形式的运用，将这种依依不舍的心情展示得淋漓尽致。尽管是以杜鹃和大山两人的身份进行展现的，但是隐喻在字里行间之外的广大群众对红军的不舍之情，在舞台上迎面而来，让人感动不已。质朴的情感、真挚的呼唤以及望眼欲穿的期盼，都化为满天飞舞的情愫，直达心间。那是爱的呼唤，那是不变的诺言。
《望红台》的舞台呈现与主题的深情眷恋相互呼应，互相成全，丰富多变的舞台形式的运用使得主题的表达更为充分全面；而随着剧情渲染不断深刻的作品主题，又给这部剧的舞台呈现增添了内在肌理和灵魂。大家常说好的艺术是形式和内容的统一，二者互为因果，相辅相成，这句话用在《望红台》这部作品中，即得到最为充分的诠释。
该剧的开场，舞台中央是具有象征意味的舞美设计，舞台上下台口处分别有男女演员坐在舞台两侧。两侧的演员更多的时候是充当歌队的功能，多以合唱为主，内容大部分屬于情绪性的，如开场的四川扬琴《犀牛望月》，女生四川扬琴《犀牛望月》，接下来转四川扬琴《花儿年年开》。无论是唱词还是音乐的旋律，都给人一种唯美抒情的感觉，将现场观众很快地带入到一种集体的、带有群体性特征的舞台氛围中去。大家随着优美抒情的音乐，将“守望”这一主题通过感性的舞台表现出来，融在自己的脑中，慢慢沉淀成为记忆的一部分。
舞台两侧的男女演员，也并不仅仅是充当歌队的功能，而是随着不同段落剧情的发展各司其职，或独立吟唱，或相互对唱，或男生集体吟唱，或女生共同放歌，形式极为灵活。这样做的优点有几个，一方面群众演员演出时一直在台上，形成了戏剧性的叙事场面；另一方面，舞台灵活生动，根据剧情需要，演员随时变化角色，跳入跳出的角色转化，只需要做舞台灯光的变化就能区分，可谓是设计巧妙，毫无违和感。同时，这种舞台表现形式也避免了演员临时上下场换场带来的现场观众情绪的中断，用直观的舞台语言传递了这样一个鲜明的信息：台上的演员和剧中故事是游离且统一的。游离是因为有不同角色身份的转换，统一是不管角色如何变换，讲故事的方式没有变，剧中传递的深深的感情没有变，深刻的坚守信念没有变。假如再说的多一点的话，就是剧中的人物在舞台上群体中独自站起表演的时候，毋庸置疑观众就会感受到，他/她背后有一群和他/她一样的人，不管是台上的演员本身还是剧中的角色，个体的命运遭遇在群体的背景下变得更具普遍意义，这种普遍性因为其身后的群众基础变得坚实广泛，很容易就让我们感同身受，达到艺术审美上所谓的“共情”的效果。我想，这就是为什么我们很多时候看完一部作品，哪怕剧情已经忘得支离破碎，但是那种内心被触动的感觉还能长久存在，或许正是因此缘故吧。
类似的处理这里还有很多，总体来讲，用当代丰富多彩的舞台形式来呈现传统的故事，已经成为当下舞台艺术最突出的审美特质之一。我们讲述传统故事，但是不一定非要拘泥于传统的艺术手段。只要是符合作品的气质，能和作品想要传达的内在精神相统一，服务于作品想要表达的主题，那这样的舞台手段就应该是被拿来使用的，且舞台手段越丰富，舞台场面越集中，所达到的艺术感染力就越感人，舞台效果越明显。值得欣慰的是，《望红台》这部作品做到了这一点。
作为一部深受广大观众欢迎的曲艺剧，《望红台》这部作品可圈可点的地方很多，除了上述提到的叙事角度、精巧结构与丰富的舞台艺术手段以外，其自身承载的文化内涵与创新精神，更应该值得关注和称道。
关于曲艺剧这种艺术形式，依个人愚见，目前学界尚无一个较为准确的说法，何谓曲艺剧，曲艺剧和其他的艺术种类比如话剧、戏曲等有何区别，这还有待于进一步的研究，在此暂且不提。不过有一点是可以肯定的，就是不管曲艺剧也好，曲艺情景剧也好，有一个特别重要的前提就是它的本体一定是曲艺，只有如此，才能从本体上将曲艺剧和其他剧种、曲种有效区分开。纵观《望红台》，虽然用了很多戏剧的舞台手段和手法，也有歌舞的段落，但是究其根本，本体上还是曲艺，是由十多个曲种的曲目来完成的，只是用了其他的一些舞台手段，是一部名副其实的曲艺剧。
这部剧中用的曲艺艺术形式很多，序幕中的朗诵和演唱中使用了四川扬琴，《苦水台》中用了四川扬琴、四川清音、四川莲花落、四川竹琴等曲艺形式。《甜水台》中使用了莲花落、四川莲厢、四川盘子、四川清音、四川车灯等曲艺表现形式，同时用了巴中当地的民间舞蹈翻山铰子，恰如其分地表现出了剧中想要表达的主题，鲜活生动，富有当地特色。第三幕《望红台》中，主要是以四川扬琴来演绎，这一方面是扬琴本身具备的浓郁抒情气质适合第三幕巴中人民盼望红军、守望心灵的剧情需要，更重要的是，扬琴本身具有一种超脱于现实的通透和响彻，听来感觉仿佛穿越时空，余音绕梁。
众多曲艺形式的加入，不仅没有削弱这部作品的气质，反而给人以一种百花齐放、色彩斑斓的丰富之美。主创在处理每一个段落的时候，也注意采用形式与剧情的统一。例如第一幕《苦水台》中大山乞讨的段落，用了莲花落来演唱《叫花唱街》，莲花落本身浓郁的民间色彩和明快上口的特点，配合着整段以大山为主的众人对地主老财嘲讽，表演上采用了虚实结合的表现手法，“大老爷”虽然没有出场，但是通过大山诙谐有力的表演，让一个贪婪霸道、欺凌百姓的“大老爷”形象活灵活现地呈现在舞台上，一方面贯穿了剧情，同时又给观众充分的想象空间，有点艺术里面留白的意味。
印象很深的还有一个场景，就是在《甜水台》中，伴随着四川清音的响起，《薅秧歌》的旋律充满舞台。在充满雄浑气质的音乐声中，两个小朋友出场，
小朋友白：红军哥哥，快来歇口气，喝口茶，打个幺台嘛！
红军白：要得—
小朋友甲白：呃——你晓得啥子叫打幺台吗？
小朋友乙白：幺台就是——就是午饭前先简单吃点东西填填肚子，歇口气——
这个段落用孩子的视角和语气来将老区人民对于红军战士的眷恋和感激之情充分表现，也是巴中地区军民之间鱼水情深的真实写照，编剧在此举重若轻地用了两个孩子的对话，既起到了连贯剧情的作用，同时又巧妙清新，可谓艺术效果极佳。
近年来，随着党和国家领导人对文学艺术的重视，越来越多的艺术开始呈现欣欣向荣的大好局面，在这其中，舞台艺术的发展成果尤为突出，成为艺术百花园中一朵耀眼的明珠。而《望红台》这部作品的出现，更是标志着来自民间、有着深厚民间基础的艺术形式得到了一次全新的检阅和绽放。它从落地唱书的曲艺本体出发，不拘泥于舞台形式的单一，始终立足群众，寻找适合的方式来呈现，演出形式多样，时而温情脉脉时而浓郁奔放，有着其他艺术形式不能比拟的优势。也正因为此，很多看过此剧的人都心潮澎湃，感慨万千，称赞它是一部难得的将当代舞台表达形式和优秀红色基因完美结合的一次全新尝试。
或许很多年过去，当我们走出剧场，在忙碌的生活中疲于奔命，但是我们相信，一定会有生命中的某些时刻触发你内心的情感。或许你会想起这部《望红台》，想起在巴中革命老区的地方，有一种这样的情愫和感人肺腑的生命之歌，穿越茫茫的生命之流，直抵心底深处，让你涌起莫名的感慨。大江东去，逝者如斯夫，平凡如你我的人们，或许很难拥有那血与火交织的激情岁月，也或许会慢慢习惯日复一日的平淡生活。但是，那对大山深处深情相望的青年男女，那双想牵却始终没有牵起的双手，以及革命成功后年迈苍苍的老年杜鹃，充满期待而又心碎的哭诉，始终诉说着来自那个年代的生命赞歌。伴着舞台上铺满遍地的鲜花，映山红照亮的是人生未来的前行路，我们都一样，带着生命与生俱来的神圣嘱托，在信仰的召唤下执着前行。
爱尔兰诗人叶芝说：“最伟大的艺术是这样的：它们所寻求的生命日益摒弃非艺术的东西，更完全地达到自身的充实，而逃避一切过眼云烟似的社会时尚；及至它所写的世界本身消亡了，它还保持充实的境界，完美无缺。”观看曲艺剧《望红台》的感受即是如此。如此说来，我们应该感谢那段血与火交织的激情岁月，感谢生命之光普照大地，感谢革命先烈。
当然，最应该感谢的就是我们的《望红台》。
（作者：中央戏剧学院戏剧美学博士、浙江音乐学院戏剧系教师）
故事：宏大叙事的当代表达
如何在舞台上不到两个小时的时间里来呈现一个体量巨大、线索庞杂且又如此深刻的革命老区的故事，毫无疑问就成了摆在《望红台》主创们面前一道不得不攻克的难题，更别提这部剧背后所蕴含的对革命信仰的追寻，对巴中地区因为红军的到来所获得的心理和生活上的巨大情感体验，以及由此生发的对革命情怀世代相传的守望与笃定，这一切的一切，都需要化繁为简，在有限的舞台时空里呈现出来，可谓难度不小。可喜的是，在听取了艺术总监、导演在内的主创团队的意见之后，编剧在经过无数次反复修改与打磨之后，最终采用了现在这种形式，以大山和杜鹃这对青梅竹马的恋人作为主线，分别以《苦水台》《甜水台》《望红台》的三段式的模式来结构故事，可以说起到了非常好的效果，作品既有效地传递了红军到来前后对革命老区人民生活的巨大影响，同时又用这种各个部分看似独立成篇，但是内在又有着相互关联的方式，将宏大的历史事件和舞台上真实鲜活的生命个体进行勾连，相辅相成，是一次将舞台艺术与心灵的关照完美结合的范例。
清代著名戏曲理论家、编剧李渔在其名著《闲情偶寄》中曾经谈到编剧要义，今天读来仍然有着极为重要的指导意义。他曾经谈到一个重要的编剧手法就是“立主脑”与“减头绪”，那么以此反观我们的《望红台》，正是对这一编剧理论的绝好诠释。
大山与杜鹃作为该剧的主线人物，串联起了整个故事，也是三段故事的核心所在，很多人都能清楚地看到这一点，并且给予了很高的评价。但是这两个人物在剧中所起的作用，除了上述的剧作功能以外，还另有深意，某种程度上说是典型环境中的典型人物的艺术加工后的舞台再现，在他们的童年到少年到成年后的个体遭遇背后，似乎我们更能感受到革命信仰和红色精神对大山深处的苦水台人民来讲，其具有的深刻而又不可取代的唯一作用，通俗一点说就是，或许革命对于很多人来讲，只是一种选择，但是对这群生活在大山里面的苦水台的劳苦大众来讲，不革命就意味着活不下去。红军不仅是他们翻身做主的领路人，更是他们走向幸福、活出自我的精神信仰所在。
为了诠释这种宏大的精神，编剧在这对主线人物的设置和塑造上下了很多功夫，颇见功力。大山出身寒苦，自小就过着贫寒的生活，在生活的困苦下，他无从选择，只能以乞讨为生。乞讨的过程中经常遭受来自地主老财的欺辱，他乐观诙谐，苦中作乐，生活心酸苦涩。随着故事的发展，长大后的他被抓壮丁，眼看着就要陷入苦海，幸而被红军救下，加入了红军，自此命运得到了改变，朝着一条光明的大路前行。
杜鹃的命运同样也是充满坎坷，苦难深重。因为贫寒，童年的杜鹃被自己的亲生父母狠心卖掉，过着悲惨的生活。苦水台的苦涩，在小杜鹃的生命中得到了最准确的诠释。若不是红军到来，她的一生恐怕就在那暗无天日中度过了。两个身世凄苦的年轻人，两颗善良相爱的心，他们曾经青梅竹马，曾经两情相悦，但造化弄人，不得不阴阳两隔，彼此分离，只留下一声声呼唤响彻在大山深处。《望红台》望的是救苦救难的红军精神，望的是千百年不变的精神情怀，更是那割舍不断的爱与相守，爱的涅槃。
结构：质朴情感下的隐喻意味
西方剧作家布莱希特在其倡导的“史诗剧”中，最核心的艺术理念就是“陌生化”效果，所谓“陌生化”，一方面指的是角色本身的陌生化，即演员在创造角色时候时刻保持理智，不与角色产生共情，从而能更好地在舞台上塑造人物。另一方面，陌生化来源于现场的观演关系，就是希望在演戏的过程中，舞台上能通过其特有的手段，使得在场的观众时不时可以跳出剧情，保持理性，以便更好地作出判断，领会作品深意。当然，《望红台》这部作品和布莱希特所倡导的“史诗剧”无论是美学思想还是艺术呈现上，都不可混为一谈，但是在这部作品中呈现出来的结构和设计，似乎有着布氏戏剧的某些特质，值得引起注意。
《望红台》中与宏大叙事的当代表达这种独特的审美相对应的，就是该剧中采用的三段式的结构样式，主线深刻，结构自然清新，富有诗意。从某种程度来讲，《苦水台》《甜水台》《望红台》的三部分篇章，有着某种隐喻的意味，富含深意，自然清淡的时间段落的划分让人在静静欣赏剧情的同时，有了一种特别的观剧体验。
《苦水台》充满着生活的苦涩，象征着苦难的地狱，生活在这的人们朝不保夕，贫困潦倒。四川民歌《爹也穷，妈也穷》就是这里生活的最好写照。童年是一个人生命中最宝贵的时光，原本应该享受童年纯真生活、无忧无虑成长的孩子们，却不得不面对生活的残酷，在幼小的心灵中体验生命的苦涩。这里有被父母卖掉的孩子，有饥寒交迫的苦工，有沿街乞讨只为一口饭吃的乞丐，还有耀武扬威、贪婪霸道的地主老财。一切的一切，仿佛但丁《神曲》中的地狱，隐喻出旧时代苦水台的人民大众的生活是何其水深火热。
《甜水台》展示的是红军来后，巴中地区人民生活发生翻天覆地变化的场景，类似于但丁《神曲》中的天堂，这里面我们看到中国工农红军的红旗遍地，红军带领群众打土豪，分田地，人们欢欣鼓舞。红军就像黑夜中的北斗星，指引着前行的道路。大山和杜鹃久别重逢，紧紧拥抱在一起，在各种曲艺形式的展示下，甜水台上音乐响起：甜水台上一条路，天下要归苏维埃。《望红台》这部分更多的是一种美好的憧憬和夙愿，是从旧时受尽欺凌的苦难后终于翻身做主人的广大人民群众的盼红军、念红军的心的呼唤，属于写意的部分。四川扬琴《送别》这种曲艺形式的运用，将这种依依不舍的心情展示得淋漓尽致。尽管是以杜鹃和大山两人的身份进行展现的，但是隐喻在字里行间之外的广大群众对红军的不舍之情，在舞台上迎面而来，让人感动不已。质朴的情感、真挚的呼唤以及望眼欲穿的期盼，都化为满天飞舞的情愫，直达心间。那是爱的呼唤，那是不变的诺言。
舞台：融会贯通与诗意呈现
《望红台》的舞台呈现与主题的深情眷恋相互呼应，互相成全，丰富多变的舞台形式的运用使得主题的表达更为充分全面；而随着剧情渲染不断深刻的作品主题，又给这部剧的舞台呈现增添了内在肌理和灵魂。大家常说好的艺术是形式和内容的统一，二者互为因果，相辅相成，这句话用在《望红台》这部作品中，即得到最为充分的诠释。
该剧的开场，舞台中央是具有象征意味的舞美设计，舞台上下台口处分别有男女演员坐在舞台两侧。两侧的演员更多的时候是充当歌队的功能，多以合唱为主，内容大部分屬于情绪性的，如开场的四川扬琴《犀牛望月》，女生四川扬琴《犀牛望月》，接下来转四川扬琴《花儿年年开》。无论是唱词还是音乐的旋律，都给人一种唯美抒情的感觉，将现场观众很快地带入到一种集体的、带有群体性特征的舞台氛围中去。大家随着优美抒情的音乐，将“守望”这一主题通过感性的舞台表现出来，融在自己的脑中，慢慢沉淀成为记忆的一部分。
舞台两侧的男女演员，也并不仅仅是充当歌队的功能，而是随着不同段落剧情的发展各司其职，或独立吟唱，或相互对唱，或男生集体吟唱，或女生共同放歌，形式极为灵活。这样做的优点有几个，一方面群众演员演出时一直在台上，形成了戏剧性的叙事场面；另一方面，舞台灵活生动，根据剧情需要，演员随时变化角色，跳入跳出的角色转化，只需要做舞台灯光的变化就能区分，可谓是设计巧妙，毫无违和感。同时，这种舞台表现形式也避免了演员临时上下场换场带来的现场观众情绪的中断，用直观的舞台语言传递了这样一个鲜明的信息：台上的演员和剧中故事是游离且统一的。游离是因为有不同角色身份的转换，统一是不管角色如何变换，讲故事的方式没有变，剧中传递的深深的感情没有变，深刻的坚守信念没有变。假如再说的多一点的话，就是剧中的人物在舞台上群体中独自站起表演的时候，毋庸置疑观众就会感受到，他/她背后有一群和他/她一样的人，不管是台上的演员本身还是剧中的角色，个体的命运遭遇在群体的背景下变得更具普遍意义，这种普遍性因为其身后的群众基础变得坚实广泛，很容易就让我们感同身受，达到艺术审美上所谓的“共情”的效果。我想，这就是为什么我们很多时候看完一部作品，哪怕剧情已经忘得支离破碎，但是那种内心被触动的感觉还能长久存在，或许正是因此缘故吧。
类似的处理这里还有很多，总体来讲，用当代丰富多彩的舞台形式来呈现传统的故事，已经成为当下舞台艺术最突出的审美特质之一。我们讲述传统故事，但是不一定非要拘泥于传统的艺术手段。只要是符合作品的气质，能和作品想要传达的内在精神相统一，服务于作品想要表达的主题，那这样的舞台手段就应该是被拿来使用的，且舞台手段越丰富，舞台场面越集中，所达到的艺术感染力就越感人，舞台效果越明显。值得欣慰的是，《望红台》这部作品做到了这一点。
创新：坚守传统，抒写经典
作为一部深受广大观众欢迎的曲艺剧，《望红台》这部作品可圈可点的地方很多，除了上述提到的叙事角度、精巧结构与丰富的舞台艺术手段以外，其自身承载的文化内涵与创新精神，更应该值得关注和称道。
关于曲艺剧这种艺术形式，依个人愚见，目前学界尚无一个较为准确的说法，何谓曲艺剧，曲艺剧和其他的艺术种类比如话剧、戏曲等有何区别，这还有待于进一步的研究，在此暂且不提。不过有一点是可以肯定的，就是不管曲艺剧也好，曲艺情景剧也好，有一个特别重要的前提就是它的本体一定是曲艺，只有如此，才能从本体上将曲艺剧和其他剧种、曲种有效区分开。纵观《望红台》，虽然用了很多戏剧的舞台手段和手法，也有歌舞的段落，但是究其根本，本体上还是曲艺，是由十多个曲种的曲目来完成的，只是用了其他的一些舞台手段，是一部名副其实的曲艺剧。
这部剧中用的曲艺艺术形式很多，序幕中的朗诵和演唱中使用了四川扬琴，《苦水台》中用了四川扬琴、四川清音、四川莲花落、四川竹琴等曲艺形式。《甜水台》中使用了莲花落、四川莲厢、四川盘子、四川清音、四川车灯等曲艺表现形式，同时用了巴中当地的民间舞蹈翻山铰子，恰如其分地表现出了剧中想要表达的主题，鲜活生动，富有当地特色。第三幕《望红台》中，主要是以四川扬琴来演绎，这一方面是扬琴本身具备的浓郁抒情气质适合第三幕巴中人民盼望红军、守望心灵的剧情需要，更重要的是，扬琴本身具有一种超脱于现实的通透和响彻，听来感觉仿佛穿越时空，余音绕梁。
众多曲艺形式的加入，不仅没有削弱这部作品的气质，反而给人以一种百花齐放、色彩斑斓的丰富之美。主创在处理每一个段落的时候，也注意采用形式与剧情的统一。例如第一幕《苦水台》中大山乞讨的段落，用了莲花落来演唱《叫花唱街》，莲花落本身浓郁的民间色彩和明快上口的特点，配合着整段以大山为主的众人对地主老财嘲讽，表演上采用了虚实结合的表现手法，“大老爷”虽然没有出场，但是通过大山诙谐有力的表演，让一个贪婪霸道、欺凌百姓的“大老爷”形象活灵活现地呈现在舞台上，一方面贯穿了剧情，同时又给观众充分的想象空间，有点艺术里面留白的意味。
印象很深的还有一个场景，就是在《甜水台》中，伴随着四川清音的响起，《薅秧歌》的旋律充满舞台。在充满雄浑气质的音乐声中，两个小朋友出场，
小朋友白：红军哥哥，快来歇口气，喝口茶，打个幺台嘛！
红军白：要得—
小朋友甲白：呃——你晓得啥子叫打幺台吗？
小朋友乙白：幺台就是——就是午饭前先简单吃点东西填填肚子，歇口气——
这个段落用孩子的视角和语气来将老区人民对于红军战士的眷恋和感激之情充分表现，也是巴中地区军民之间鱼水情深的真实写照，编剧在此举重若轻地用了两个孩子的对话，既起到了连贯剧情的作用，同时又巧妙清新，可谓艺术效果极佳。
结语
近年来，随着党和国家领导人对文学艺术的重视，越来越多的艺术开始呈现欣欣向荣的大好局面，在这其中，舞台艺术的发展成果尤为突出，成为艺术百花园中一朵耀眼的明珠。而《望红台》这部作品的出现，更是标志着来自民间、有着深厚民间基础的艺术形式得到了一次全新的检阅和绽放。它从落地唱书的曲艺本体出发，不拘泥于舞台形式的单一，始终立足群众，寻找适合的方式来呈现，演出形式多样，时而温情脉脉时而浓郁奔放，有着其他艺术形式不能比拟的优势。也正因为此，很多看过此剧的人都心潮澎湃，感慨万千，称赞它是一部难得的将当代舞台表达形式和优秀红色基因完美结合的一次全新尝试。
或许很多年过去，当我们走出剧场，在忙碌的生活中疲于奔命，但是我们相信，一定会有生命中的某些时刻触发你内心的情感。或许你会想起这部《望红台》，想起在巴中革命老区的地方，有一种这样的情愫和感人肺腑的生命之歌，穿越茫茫的生命之流，直抵心底深处，让你涌起莫名的感慨。大江东去，逝者如斯夫，平凡如你我的人们，或许很难拥有那血与火交织的激情岁月，也或许会慢慢习惯日复一日的平淡生活。但是，那对大山深处深情相望的青年男女，那双想牵却始终没有牵起的双手，以及革命成功后年迈苍苍的老年杜鹃，充满期待而又心碎的哭诉，始终诉说着来自那个年代的生命赞歌。伴着舞台上铺满遍地的鲜花，映山红照亮的是人生未来的前行路，我们都一样，带着生命与生俱来的神圣嘱托，在信仰的召唤下执着前行。
爱尔兰诗人叶芝说：“最伟大的艺术是这样的：它们所寻求的生命日益摒弃非艺术的东西，更完全地达到自身的充实，而逃避一切过眼云烟似的社会时尚；及至它所写的世界本身消亡了，它还保持充实的境界，完美无缺。”观看曲艺剧《望红台》的感受即是如此。如此说来，我们应该感谢那段血与火交织的激情岁月，感谢生命之光普照大地，感谢革命先烈。
当然，最应该感谢的就是我们的《望红台》。
（作者：中央戏剧学院戏剧美学博士、浙江音乐学院戏剧系教师）