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[摘 要]电影是一个有趣的矛盾体，诉说的往往是现实，但在描绘和展示现实的过程中，并不改变现实本身，而是建立一个新的影像世界。这种由摄影机所记录的作品，在画面的构图，镜头，角度等各个方面都潜藏着创作者的个人观点，用“再现”和“表现”的双重魅惑性自然引起观众的思维和想象。本篇将从视听语言里的画面角度分析对《影》这部电影的叙事作用。
[关键字]视听语言;角度;构图;《影》
中图分类号：TP871 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2019）14-0383-01
影片《影》的故事改编自编剧朱苏进的作品《三国·荆州》，整体故事取材于三国、但又架空于历史，主要讲述了沛国大都督子虞，被敌国主将杨苍击败，负伤之后启用替身境州，为他行走在朝堂和战场。做为“影子”，境州只能在这场权谋游戏中苦苦权衡，为了活下去而经历种种困境和挣扎。导演张艺谋选择了历史社会动荡权力争斗下人物为故事背景人设，从一个小人物的曲折人生开展剧情，使影片的剧情发展依赖于各种人物关系链的建立和断裂，并通过人物性格，情感伦理把整个故事情节展现的非常充实。
一、留白手法营造影片意境
《影》的画面是种美学试验，水墨画的风格使之在银幕上展现了新的生命力，其中运用的留白的手法更是展现了其灵韵。留白的留舍及空白处与实处的比例变化，是一种创造性地进行画面布局的手段。张艺谋导演采用这种非实体的对象的创作手法是为了造成一种悬念和一触即发的紧张感，以及营造气氛，起到塑造影片整体美学风格的作用。所以在电影构图中，摄影画面上除了看得见的实体对象之外，剩余的留白部分，他们由单一色调灰色的背景组成，形成实体对象之间的空隙。用来沟通画面上各对象之间的联系，组织主人公与各个象征性符号式道具如伞、太极八卦、琴之间关系的纽带。影片的开头第一个镜头，也是影片最后一个镜头，小艾惊慌失措的跑到了门前，惶恐不安的透过门缝，窥视外面的景象，导演在主体人物视线的前方留白，補充人物的视线空间，引导观众依靠自己的艺术素养进行无尽的遐想，揣测小艾到底看到了什么？最后又会做一个什么样的决定？是检举境州作为一个影子杀死了子虞和沛良的事实？还是缄口莫言，继续当沛国都督夫人，直接偷天换日拥护境州成为真正的子虞？画面右侧的留白，以及开放式的构图，延伸了画面的空间感，使之故事情节富有张力。
二、开放式构图和封闭式构图手法推动剧情
开放式构图画面的人物视线和行为落点总在画面之外，暗示与画外的呼应和联系，让观众获得更大的想象空间，引起对镜框外空间发生了什么的好奇心，在影片中小艾和境州第一次在一个房间休息时，观众也在好奇都督夫人小艾和底层人物替身的亲密程度时，随着境州的人物调度走出房间，便给出了答案，小艾视线点始终落在画面之外，一直在默默关注着境州的行为举止，为小艾后面对境州的情感发展，以及能发现境州害怕黑暗埋下了伏笔。而与此同时，导演切入了两个封闭式的构图镜头，营造了一个自成一体的假定性的空间，即都督子虞透过门缝，在暗中偷窥着小艾和境州，制造了一种压抑，阴暗的气氛。背后的这种监视也透漏着子虞对于二人的不信任，和他自认为所有的都在他的掌握之中，这两个镜头也为后来子虞发现了二人假戏真做埋下了伏笔。 所以子虞始终觉得，他是最大的操盘手，夫人小艾，替身境州，大王沛良，属下田战，都是他的棋子，他一定会是这盘棋局上的胜者。但我们观众站在上帝视角，其实看到的是他阴鸷险恶的内心状态，干瘦嶙峋的外部形态，以及因为身残导致的力不从心，所有的事情还在妄图操控的悲哀。构图这个词本身可以理解为导演为了表现一定的思想、意境、情感、在一定的空间范围内，也就是景框内，运用审美的心理形象，即画面中的由主体、陪体、环境和空白组成、符号的位置关系、组成有说服力的艺术整体，从而向观众展现故事剧情。影片中，田战第一次来到阴暗潮湿的地下见到都督子虞的时候，两个人一左一右席地而坐，画面呈封闭式对称构图结构，作为斗室中唯一的光源，中间点燃的烛灯不停的闪烁，映射在子虞一半的脸上，其实也暗暗隐喻着子虞衰败的、油尽灯枯的形象。随后当境州接受安排，打算默默慷慨赴死的前一晚，导演再一次用了开放式构图，子虞在斗室拆开砖瓦，透过缝隙偷窥小艾和境州，这样的开放式构图处理，鼓励了观众注意力从单纯景框中延伸到外面的空间，在脑海中主动通过自己的想象推进剧情发展，使观众从被动接受转换为主动思考，小艾和境州最终违背了伦理道德，发生了不正当关系，导致子虞的最终选择上一定不会容忍境州的存在。
三、镜头角度暗示人物关系、地位与发展
导演的艺术理念和审美习惯对镜头角度的运用有着直接的关系，角度在表现空间透视关系、人物的主观性及视觉形象起到了关键的作用。都督在斗室见到田战时运用了俯视镜头，而田战跪在地上，仰视都督，交代了两个人物关系的阶级地位，田战角色处于被俯视的境遇，且处于画面边缘角落时，观众明显能感受到人物的羸弱，田战自然而然地产生面对都督卑微感，同理当小艾看到境州在地上时，俯视角度，让人对于处在弱势地位的境州，自然而然的生起同情之心，与影片中的小艾有着感同身受的同理心。而俯视和仰视角度的综合运用，也用来表示人物强势与弱势的对比，和人物关系的微妙逆转。影片中，主公杀了奸细，俯视境州，得意洋洋的显示战果，可是却被都督子虞一刀结果，在地上苟延残喘的看着子虞说“他才是沛国的天”一瞬间二人地位发生了扭转。而后境州的绝地反击，再次调换了人物地位关系，并运用了一个特写镜头，将面具再一次扣在了都督脸上，这个引领观众靠近都督的镜头，告诉了观众都督这个人物最后一刻内心世界最直观的信息，不可置信，惶恐不安，不甘、愤怒、这个拍摄人物的俯视角度特写镜头侵犯到了我们的亲密距离，使我们生出了憎恶害怕的情绪。因为角度通常指的是模拟人视线的摄像机空间所处的位置，以什么样的高度、方向或距离来拍摄被物体，是一种纯客观的物理位置。而视点一般则与叙事相关，包含着银幕上暴露的信息，例如，导演视点、观众视点、角色主观视点、第三者客观视点、摄像机视点、是一种心理位置。都督最后死亡前的透过面具向观众展现的三种视角，都督自己、境州、替身影子与夫人的所作所为通过这一类似分屏的形式，用主人公的多种视角，充分向我们展示了都督的人物最后一的内心世界，也侧面交代了都督一定会处决境州的原因，对影片叙事中的情节起到了解释说明的作用。
影片从一个小人物的视角，进入到了那个时代，揭露那些辉煌历史下的肮脏真相，伟大人物背面的卑劣品质，去探究权力成就了人，也吞噬了人性的本质。我们发现在《影》牵一发而动全身的叙事链条里，让我们一览欲望既将登顶时，小人物的内心本质仍旧是卑微和悲哀，人生可能不只是只有绝对的黑白，和对错。
参考文献
[1]路易斯.贾内梯：《认识电影》，世界图书出版公司【M】2005
[2]马赛尔.马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社 【M】2006
[3]杨远婴：《电影概论》，北京联合出版公司【M】2017
作者简介
王俐力（1996-），女，汉族，吉林省吉林人，在校研究生，单位：云南艺术学院戏剧学院戏剧影视编剧专业，研究方向：戏剧影视编剧
[关键字]视听语言;角度;构图;《影》
中图分类号：TP871 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2019）14-0383-01
影片《影》的故事改编自编剧朱苏进的作品《三国·荆州》，整体故事取材于三国、但又架空于历史，主要讲述了沛国大都督子虞，被敌国主将杨苍击败，负伤之后启用替身境州，为他行走在朝堂和战场。做为“影子”，境州只能在这场权谋游戏中苦苦权衡，为了活下去而经历种种困境和挣扎。导演张艺谋选择了历史社会动荡权力争斗下人物为故事背景人设，从一个小人物的曲折人生开展剧情，使影片的剧情发展依赖于各种人物关系链的建立和断裂，并通过人物性格，情感伦理把整个故事情节展现的非常充实。
一、留白手法营造影片意境
《影》的画面是种美学试验，水墨画的风格使之在银幕上展现了新的生命力，其中运用的留白的手法更是展现了其灵韵。留白的留舍及空白处与实处的比例变化，是一种创造性地进行画面布局的手段。张艺谋导演采用这种非实体的对象的创作手法是为了造成一种悬念和一触即发的紧张感，以及营造气氛，起到塑造影片整体美学风格的作用。所以在电影构图中，摄影画面上除了看得见的实体对象之外，剩余的留白部分，他们由单一色调灰色的背景组成，形成实体对象之间的空隙。用来沟通画面上各对象之间的联系，组织主人公与各个象征性符号式道具如伞、太极八卦、琴之间关系的纽带。影片的开头第一个镜头，也是影片最后一个镜头，小艾惊慌失措的跑到了门前，惶恐不安的透过门缝，窥视外面的景象，导演在主体人物视线的前方留白，補充人物的视线空间，引导观众依靠自己的艺术素养进行无尽的遐想，揣测小艾到底看到了什么？最后又会做一个什么样的决定？是检举境州作为一个影子杀死了子虞和沛良的事实？还是缄口莫言，继续当沛国都督夫人，直接偷天换日拥护境州成为真正的子虞？画面右侧的留白，以及开放式的构图，延伸了画面的空间感，使之故事情节富有张力。
二、开放式构图和封闭式构图手法推动剧情
开放式构图画面的人物视线和行为落点总在画面之外，暗示与画外的呼应和联系，让观众获得更大的想象空间，引起对镜框外空间发生了什么的好奇心，在影片中小艾和境州第一次在一个房间休息时，观众也在好奇都督夫人小艾和底层人物替身的亲密程度时，随着境州的人物调度走出房间，便给出了答案，小艾视线点始终落在画面之外，一直在默默关注着境州的行为举止，为小艾后面对境州的情感发展，以及能发现境州害怕黑暗埋下了伏笔。而与此同时，导演切入了两个封闭式的构图镜头，营造了一个自成一体的假定性的空间，即都督子虞透过门缝，在暗中偷窥着小艾和境州，制造了一种压抑，阴暗的气氛。背后的这种监视也透漏着子虞对于二人的不信任，和他自认为所有的都在他的掌握之中，这两个镜头也为后来子虞发现了二人假戏真做埋下了伏笔。 所以子虞始终觉得，他是最大的操盘手，夫人小艾，替身境州，大王沛良，属下田战，都是他的棋子，他一定会是这盘棋局上的胜者。但我们观众站在上帝视角，其实看到的是他阴鸷险恶的内心状态，干瘦嶙峋的外部形态，以及因为身残导致的力不从心，所有的事情还在妄图操控的悲哀。构图这个词本身可以理解为导演为了表现一定的思想、意境、情感、在一定的空间范围内，也就是景框内，运用审美的心理形象，即画面中的由主体、陪体、环境和空白组成、符号的位置关系、组成有说服力的艺术整体，从而向观众展现故事剧情。影片中，田战第一次来到阴暗潮湿的地下见到都督子虞的时候，两个人一左一右席地而坐，画面呈封闭式对称构图结构，作为斗室中唯一的光源，中间点燃的烛灯不停的闪烁，映射在子虞一半的脸上，其实也暗暗隐喻着子虞衰败的、油尽灯枯的形象。随后当境州接受安排，打算默默慷慨赴死的前一晚，导演再一次用了开放式构图，子虞在斗室拆开砖瓦，透过缝隙偷窥小艾和境州，这样的开放式构图处理，鼓励了观众注意力从单纯景框中延伸到外面的空间，在脑海中主动通过自己的想象推进剧情发展，使观众从被动接受转换为主动思考，小艾和境州最终违背了伦理道德，发生了不正当关系，导致子虞的最终选择上一定不会容忍境州的存在。
三、镜头角度暗示人物关系、地位与发展
导演的艺术理念和审美习惯对镜头角度的运用有着直接的关系，角度在表现空间透视关系、人物的主观性及视觉形象起到了关键的作用。都督在斗室见到田战时运用了俯视镜头，而田战跪在地上，仰视都督，交代了两个人物关系的阶级地位，田战角色处于被俯视的境遇，且处于画面边缘角落时，观众明显能感受到人物的羸弱，田战自然而然地产生面对都督卑微感，同理当小艾看到境州在地上时，俯视角度，让人对于处在弱势地位的境州，自然而然的生起同情之心，与影片中的小艾有着感同身受的同理心。而俯视和仰视角度的综合运用，也用来表示人物强势与弱势的对比，和人物关系的微妙逆转。影片中，主公杀了奸细，俯视境州，得意洋洋的显示战果，可是却被都督子虞一刀结果，在地上苟延残喘的看着子虞说“他才是沛国的天”一瞬间二人地位发生了扭转。而后境州的绝地反击，再次调换了人物地位关系，并运用了一个特写镜头，将面具再一次扣在了都督脸上，这个引领观众靠近都督的镜头，告诉了观众都督这个人物最后一刻内心世界最直观的信息，不可置信，惶恐不安，不甘、愤怒、这个拍摄人物的俯视角度特写镜头侵犯到了我们的亲密距离，使我们生出了憎恶害怕的情绪。因为角度通常指的是模拟人视线的摄像机空间所处的位置，以什么样的高度、方向或距离来拍摄被物体，是一种纯客观的物理位置。而视点一般则与叙事相关，包含着银幕上暴露的信息，例如，导演视点、观众视点、角色主观视点、第三者客观视点、摄像机视点、是一种心理位置。都督最后死亡前的透过面具向观众展现的三种视角，都督自己、境州、替身影子与夫人的所作所为通过这一类似分屏的形式，用主人公的多种视角，充分向我们展示了都督的人物最后一的内心世界，也侧面交代了都督一定会处决境州的原因，对影片叙事中的情节起到了解释说明的作用。
影片从一个小人物的视角，进入到了那个时代，揭露那些辉煌历史下的肮脏真相，伟大人物背面的卑劣品质，去探究权力成就了人，也吞噬了人性的本质。我们发现在《影》牵一发而动全身的叙事链条里，让我们一览欲望既将登顶时，小人物的内心本质仍旧是卑微和悲哀，人生可能不只是只有绝对的黑白，和对错。
参考文献
[1]路易斯.贾内梯：《认识电影》，世界图书出版公司【M】2005
[2]马赛尔.马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社 【M】2006
[3]杨远婴：《电影概论》，北京联合出版公司【M】2017
作者简介
王俐力（1996-），女，汉族，吉林省吉林人，在校研究生，单位：云南艺术学院戏剧学院戏剧影视编剧专业，研究方向：戏剧影视编剧