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诗是古代文学的正宗，处于中国文化文类等级的上层，小说则属稗官野史，假语村言者流，很难想象尊卑观念深入骨髓的士大夫会屈尊纡贵，将二者嫁接为诗体小说，即便是叙事诗，与浩如烟海的抒情诗相比，也是凤毛麟角。
“叙事诗”与“诗体小说”是两个不同的概念，这两个偏正短语，叙事诗的中心词是“诗”，即有叙事性成分的诗，而诗体小说的中心词是“小说”，即以诗歌形式写的小说，它们必须遵循各自的美学规范。诗的本质是言志缘情，是对世界对人生极富主观性的自我抒发，小说的本质是叙述，是通过叙述营造一个客观自足的世界，两者的不兼容性便成为制约诗体小说这一文体发展的瓶颈。然而这一内在的矛盾性往往被人忽略了，每有论者言及诗体小说，常举西方文学中自荷马史诗以下如《失乐园》《唐璜》《叶甫盖尼·奥涅金》等名著，而无视从宏观的世界文学史着眼，叙事的功能最终还是归还了小说，所以上述经典之后，便很难开列后续的书目了。诗与小说，各安其位，彼此借鉴可以（诗中的叙事成分和小说中的诗意），越俎代庖的结果常难免顾此失彼，甚至两败俱伤。所以当莫言选择诗体小说，这一读者暌违已久，而且在中国文学史中绝对是弱项的体裁，其挑战性是不言而喻的。自上世纪90年代先锋作家浪子回头之后，激进的叙事革命和语言实验偃旗息鼓，形式探索的驱动力逐年式微，而莫言余勇可贾，风头不减当年，诺奖之后的重出江湖，几乎每一篇作品都不屑于重复自己，每一篇作品都是对文学新土的试探，使人不得不感佩背后那股持久而强大的驱动力。
我不知道写作《饺子歌》时的莫言，饺子是否仍然是挥之不去的潜意识的存在，但即时性的因素，却緣于夜晚时分校园的一次散步，此时莫言是这所著名大学的驻校作家。
按理说，对文学作品的见仁见智是文学鉴赏的常态，“诗无达诂”说明中国古人早就明白其中道理，而弗鲁姆则更为决绝地声言一切阅读都是误读，并将其视为现代阅读的锁钥。所以对莫言作品的批评乃至贬损，不仅是正常现象，而且包括误读在内的多重解读，恰好是作品生命力的体现，而任何一个作家，也都会希望自己的作品，能够提供尽量广阔的阐释空间。
然而中国特色的复杂性在于，对作家其文的误读，常常是和对其人的误解误判相伴随，甚至不读其文并不影响对其人的讨伐的，所谓峣峣者易折，皎皎者易污，木秀于林，风必摧之，自古而然。
自1988年张艺谋改编莫言《红高粱》，获柏林国际电影节金熊奖之后，莫言便经电影加持，由小众作家进入大众视野，而2012年获得诺贝尔文学奖，莫言便一举成为公众人物了。与不虞之誉接踵而来的是求全之毁：
“同学们想想，/这种相貌的人怎么可能是个好人？/……这样的面相，/必然奸诈、邪恶、怯懦、乡愿……/如果鬼子来了，我敢担保——/他第一个叛变！”
“他顶多是个不入流的小文人，/那帮老家伙真是瞎了眼！/怎么着也轮不到他啊！/这是在打我们中国人的脸！/这是一个阴谋！”
虽然建立在想象力之上的虚构是作家的看家本领，而莫言尤擅此道，但读者诸君若环顾周遭或上网查查，会发现这番言语却是有相当“写实”成分的，而且迁延日久，它早已超出了文学批评的范畴，不但是赤裸裸的人身攻击，而且上纲上线，让人记起那个并不遥远的十年了。更有甚者，“应当联名请愿，/把这家伙驱逐出境，/或者流放边关”，“你再敢写诗就要找人——咔嚓了你！”兹事体大，步步升级，自大秦帝国“咔嚓”文人开了个头，悠悠两千年，咔嚓声基本上就没有断过，怎不让舞文弄墨的人细思极恐。事修而谤兴，德高而毁来，大概也是民族劣根性的一种。
大凡物不得其平则鸣，我推想这部诗体小说的直接驱动力即在于此。这股驱动力导致的是作者以老莫的身份直接出场，从而保证了诗体小说的主观性一面，亦即“诗”的本质属性。
《饺子歌》开篇，不加修饰，纯为白话。谈话内容是学生视为心中偶像的老师侯教授，如何在课堂上用刻薄语言贬损老莫，这个“一举一动都是民国范儿”的侯教授，却是一个十足的蝇营狗苟的小人，哪有一星半点民国文人的风范，其外在形象与内在心灵的反差，言语与行动的悖谬，使人想起西方喜剧中的伪君子来。而此时此刻，老莫恰好尾随其后，心中自然升起不平之气，此情此景，人物呼之欲出，而喜剧趣味则跃然纸上。试想假如依循这一思路写下来，以莫言手笔，也会是一篇不错的“诗体小说”，但依然未脱窠臼，是在用诗的形式，以“男生·女生——男生·女生——老莫”的结构，讲述一个相对封闭的校园故事。这是一种建立在以典型人物（侯教授）的书写，来求得代表性、普遍性的传统现实主义的美学路径，莫言显然无意走这条老路，我们看到莫言毅然切断了这一叙事链条，确切地说是让神鸦、校猫、文鼠、夜游神的次第登场，人、动物、神灵共处于大学校园这一方天地之中，一夜时间之内，从而切断了写实的链条，涂抹了全文的魔幻色彩。
以动物（自然物）入诗入文，就切断了写实性吗？当然不是。撇开通常以动物为主角的伊索、拉·封丹、克雷洛夫寓言不论，西方文学中让娜·阿莱的《列那狐的故事》，乔治·奥威尔的《动物庄园》，各种动物皆是其中主人公。不言而喻，文学是人学，所以形形色色的动物，对应的，或者说象征的，无非是形形色色的人而已。更令人费解的夜游神，以及反复出现的饺子和郁金香呢？与传统的象征手法显然不在一个频道上。《饺子歌》描写了两场“战争”：乌鸦国中的战争，属于内战;猫鼠之间的战争，属于外战。两场战争都打得“尸横遍地”“腥风血雨”，极为惨烈。乌鸦之间的战争，是为了争夺一个头发，使人想起斯威夫特笔下的两个小人国，为了吃鸡蛋应该先磕大头还是先磕小头，挑起战端打了36个月;猫鼠本为天敌，老鼠获变形加持，与猫势均力敌，则两相恶语攻讦，为争夺生存空间，为守护各自“尊严”，直至亡命厮杀，自有其必然，耐人寻味的是，猫与鼠之势不两立，必赶尽杀绝，乃是为了“保护校园里的一切，/包括郁金香的鳞茎”，而“黑色郁金香”，却正是“鼠国的图腾”，“谁咬啮郁金香的鳞茎，/谁就是我们的敌人。”两场战争的荒诞悖谬，令人扼腕唏嘘，其影射的历史与现实启发性，令人深长思之。天下乌鸦一般黑，尽人皆知，可是乌鸦国“历史上有过一只白乌鸦，/但它很快就自杀”，于是“谁也不想成为另类”，如同尤奈斯库笔下，当人人都变成了犀牛，不愿从众的那个人自然不会有好下场。 不难看出，一旦另辟蹊径，多意性便取代了单意性，模糊性便取代了明晰性，陌生化效果增强了阅读难度，一言以蔽之，现代性取代了传统性，《饺子歌》便以丰赡驳杂的颜色，覆盖了最初的单一色泽，给读者营造了巨大的阐释空间，去追逐作者天马行空的想象力。
狂欢化的文本风格，是莫言小说鲜明的个人印记，《饺子歌》中的呈现，一是人、物、神的发言或内心独白，均具有强烈的宣泄性;二是语言的混杂，即书面语与口语，俚语与谚语、官方的时政语与小青年时髦的网语，文雅语与粗俗语，统统熔于一炉——当然，比起莫言小说，粗俗的语言使用十分节制，这既是诗的文体规范使然，也是表现对象为士林中人所决定，象牙塔显然有别于乡野市井;三是修辞格的繁多，在诸如夸张、变形、反讽、讽刺、幽默、调侃、反诘，用典等等手法中自由跳动。如此这般，嬉笑怒骂，亦庄亦谐，再次焕发了莫言入道之初那种汪洋恣肆不可遏制的生命力。形式的驳杂传达了世相的荒诞，实现了尺幅之内内容的增值，它不再拘囿于学校一隅之地而拓宽了社会覆盖面，它不再仅注目当下而获取了历史的纵深感。
如前所言，如何通过叙述向读者呈现一个小说世界，是小说之为小说的根本，其方法多多，叙述角度则是基础性一环，而今中国作家都已操持得十分娴熟，在作為诗体小说的《饺子歌》中，多种视角的选择与转换，其作用却是独特的。全诗在男生、女生、校猫、文鼠（皆次知观点）、神鸦（旁知观点）、夜游神（全知观点）之间平移，而老莫则侧身其间，既是叙述学所谓的“见事眼睛”，又是可与神灵对话的一个特殊角色，每一角色的或独白或对话，完全摒除了其间的过渡性和交代性文字，甚至类似于戏剧剧本必不可少的提示语也不着一字，于是困扰诗体小说的老大难的技术性问题——缺乏必要的过渡和交代情节难以连贯，保留必要的过渡和交代则冲淡了诗味且使行文拖沓——便轻而易举地解决了。
夜游神的全知视角，是其介于“人与神之间的存在”获取的，这不仅使他与老莫沟通有了逻辑意义的合理性，而且“无所不知”，洞悉一切，能窥见老莫和“诗坛大佬”的梦境。夜游神明白“梦中梦就是镜中镜”，深得弗洛伊德精神分析堂奥，而两面镜之神奇，在一面镜中“自惭形秽”，在另一面镜中“自我陶醉”，则凸显出荒诞世界中老莫内心的矛盾和分裂，显然得之于《红楼梦》风月宝鉴的启发。“有时表态就是表演，/或是投靠，或是犯罪，/人经常变成/自己厌恶的那种人”，这几句寻常话语，却凝聚了难以言说的生命体验，非过来人，没有在历史和现实生活的旋涡里几经沉浮的人，无法体会其深刻性。而“诗坛大佬”之梦，则无非金钱美女，却偏偏要以“比神圣还要神圣的诗坛”的卫道士，以“诗的尊严”的捍卫者自居，其精神世界的高度，与土谷祠里的阿Q相比，并无多大长进，不过多了些虚伪性和和学阀气罢了。想想放言要“咔嚓”自己的，竟是这般屑小，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，进退失据，老莫只能兀自去体味那份荒诞感了。
对荒诞的感受，是必须以自身的利害和疼痛为代价的，它包围着你，刺激着你，你不可能再像古典的审美那样，与审美对象保持适当距离，采取凝神静观的态度，于是我们看到，在这个“月亮已经偏西，/太阳即将升起”的时分，一夜不眠的老莫徘徊校园，内心的郁闷、纠结、痛苦、愤懑，就像岩浆冲破地壳那样喷薄而出了，这有似信而见疑忠而被谤的屈子行吟泽畔，书《离骚》而发《天问》。不同于《天问》问“天地万象之理，存亡兴废之端，贤凶善恶之报，神奇鬼怪之说”，老莫连珠炮一般“为什么”的诘问，由个人情感始，升华到公共情感中，如溪流之汇入江海，怨刺的是荒诞的世相，而情感的热烈，又是以理性思考的冷静为底里的。从广义修辞的角度看，“老莫”的设置是有双重功能的，“我也许是老莫，/也许根本就没有什么老莫”，老莫当然可以等同于莫言，正是作者的在场并直抒胸臆，维系了诗之为诗的本体属性;老莫又不能与莫言简单地划上等号，他毕竟是小说中的一个人物，不是生活中莫言照相式的复制品。于是乎，诗与小说内在的难以兼容性的鸿沟，便得到了有效的填充。
当这无数个“为什么”，九九归一，试图从人性的善恶寻求答案时，莫言又遭遇到一个千古难题：性善（孟子）？性恶（荀子）？无善无恶（告子）？有善有恶（董仲舒）？还是“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物”（王阳明）？实在比“黑洞能不能填满？/时空可不可扭曲？”更令人费解，悠悠两千年，大贤智者无数，谁能说出个标准答案来。“在无序的遐想中，/太阳升起，霞光万道，/新的一天开始”。一张海报拯救了莫言，那是迎接毕业季，“学校准备了20万只饺子”的告示。料想此时此刻，跃上心头的，是夜游神“舒服不如躺着，/好吃不如饺子”的告诫。
幽默是一种化解，犹如太极高手的以静制动;吃饺子去则是一种和解，或者说是不解之解，与赵州和尚的“吃茶去”异曲同工——这一禅林法语千年以来开化了无数学人，以莫言之慧根佛相，应该是不难证得涅槃大道的。
“叙事诗”与“诗体小说”是两个不同的概念，这两个偏正短语，叙事诗的中心词是“诗”，即有叙事性成分的诗，而诗体小说的中心词是“小说”，即以诗歌形式写的小说，它们必须遵循各自的美学规范。诗的本质是言志缘情，是对世界对人生极富主观性的自我抒发，小说的本质是叙述，是通过叙述营造一个客观自足的世界，两者的不兼容性便成为制约诗体小说这一文体发展的瓶颈。然而这一内在的矛盾性往往被人忽略了，每有论者言及诗体小说，常举西方文学中自荷马史诗以下如《失乐园》《唐璜》《叶甫盖尼·奥涅金》等名著，而无视从宏观的世界文学史着眼，叙事的功能最终还是归还了小说，所以上述经典之后，便很难开列后续的书目了。诗与小说，各安其位，彼此借鉴可以（诗中的叙事成分和小说中的诗意），越俎代庖的结果常难免顾此失彼，甚至两败俱伤。所以当莫言选择诗体小说，这一读者暌违已久，而且在中国文学史中绝对是弱项的体裁，其挑战性是不言而喻的。自上世纪90年代先锋作家浪子回头之后，激进的叙事革命和语言实验偃旗息鼓，形式探索的驱动力逐年式微，而莫言余勇可贾，风头不减当年，诺奖之后的重出江湖，几乎每一篇作品都不屑于重复自己，每一篇作品都是对文学新土的试探，使人不得不感佩背后那股持久而强大的驱动力。
我不知道写作《饺子歌》时的莫言，饺子是否仍然是挥之不去的潜意识的存在，但即时性的因素，却緣于夜晚时分校园的一次散步，此时莫言是这所著名大学的驻校作家。
按理说，对文学作品的见仁见智是文学鉴赏的常态，“诗无达诂”说明中国古人早就明白其中道理，而弗鲁姆则更为决绝地声言一切阅读都是误读，并将其视为现代阅读的锁钥。所以对莫言作品的批评乃至贬损，不仅是正常现象，而且包括误读在内的多重解读，恰好是作品生命力的体现，而任何一个作家，也都会希望自己的作品，能够提供尽量广阔的阐释空间。
然而中国特色的复杂性在于，对作家其文的误读，常常是和对其人的误解误判相伴随，甚至不读其文并不影响对其人的讨伐的，所谓峣峣者易折，皎皎者易污，木秀于林，风必摧之，自古而然。
自1988年张艺谋改编莫言《红高粱》，获柏林国际电影节金熊奖之后，莫言便经电影加持，由小众作家进入大众视野，而2012年获得诺贝尔文学奖，莫言便一举成为公众人物了。与不虞之誉接踵而来的是求全之毁：
“同学们想想，/这种相貌的人怎么可能是个好人？/……这样的面相，/必然奸诈、邪恶、怯懦、乡愿……/如果鬼子来了，我敢担保——/他第一个叛变！”
“他顶多是个不入流的小文人，/那帮老家伙真是瞎了眼！/怎么着也轮不到他啊！/这是在打我们中国人的脸！/这是一个阴谋！”
虽然建立在想象力之上的虚构是作家的看家本领，而莫言尤擅此道，但读者诸君若环顾周遭或上网查查，会发现这番言语却是有相当“写实”成分的，而且迁延日久，它早已超出了文学批评的范畴，不但是赤裸裸的人身攻击，而且上纲上线，让人记起那个并不遥远的十年了。更有甚者，“应当联名请愿，/把这家伙驱逐出境，/或者流放边关”，“你再敢写诗就要找人——咔嚓了你！”兹事体大，步步升级，自大秦帝国“咔嚓”文人开了个头，悠悠两千年，咔嚓声基本上就没有断过，怎不让舞文弄墨的人细思极恐。事修而谤兴，德高而毁来，大概也是民族劣根性的一种。
大凡物不得其平则鸣，我推想这部诗体小说的直接驱动力即在于此。这股驱动力导致的是作者以老莫的身份直接出场，从而保证了诗体小说的主观性一面，亦即“诗”的本质属性。
《饺子歌》开篇，不加修饰，纯为白话。谈话内容是学生视为心中偶像的老师侯教授，如何在课堂上用刻薄语言贬损老莫，这个“一举一动都是民国范儿”的侯教授，却是一个十足的蝇营狗苟的小人，哪有一星半点民国文人的风范，其外在形象与内在心灵的反差，言语与行动的悖谬，使人想起西方喜剧中的伪君子来。而此时此刻，老莫恰好尾随其后，心中自然升起不平之气，此情此景，人物呼之欲出，而喜剧趣味则跃然纸上。试想假如依循这一思路写下来，以莫言手笔，也会是一篇不错的“诗体小说”，但依然未脱窠臼，是在用诗的形式，以“男生·女生——男生·女生——老莫”的结构，讲述一个相对封闭的校园故事。这是一种建立在以典型人物（侯教授）的书写，来求得代表性、普遍性的传统现实主义的美学路径，莫言显然无意走这条老路，我们看到莫言毅然切断了这一叙事链条，确切地说是让神鸦、校猫、文鼠、夜游神的次第登场，人、动物、神灵共处于大学校园这一方天地之中，一夜时间之内，从而切断了写实的链条，涂抹了全文的魔幻色彩。
以动物（自然物）入诗入文，就切断了写实性吗？当然不是。撇开通常以动物为主角的伊索、拉·封丹、克雷洛夫寓言不论，西方文学中让娜·阿莱的《列那狐的故事》，乔治·奥威尔的《动物庄园》，各种动物皆是其中主人公。不言而喻，文学是人学，所以形形色色的动物，对应的，或者说象征的，无非是形形色色的人而已。更令人费解的夜游神，以及反复出现的饺子和郁金香呢？与传统的象征手法显然不在一个频道上。《饺子歌》描写了两场“战争”：乌鸦国中的战争，属于内战;猫鼠之间的战争，属于外战。两场战争都打得“尸横遍地”“腥风血雨”，极为惨烈。乌鸦之间的战争，是为了争夺一个头发，使人想起斯威夫特笔下的两个小人国，为了吃鸡蛋应该先磕大头还是先磕小头，挑起战端打了36个月;猫鼠本为天敌，老鼠获变形加持，与猫势均力敌，则两相恶语攻讦，为争夺生存空间，为守护各自“尊严”，直至亡命厮杀，自有其必然，耐人寻味的是，猫与鼠之势不两立，必赶尽杀绝，乃是为了“保护校园里的一切，/包括郁金香的鳞茎”，而“黑色郁金香”，却正是“鼠国的图腾”，“谁咬啮郁金香的鳞茎，/谁就是我们的敌人。”两场战争的荒诞悖谬，令人扼腕唏嘘，其影射的历史与现实启发性，令人深长思之。天下乌鸦一般黑，尽人皆知，可是乌鸦国“历史上有过一只白乌鸦，/但它很快就自杀”，于是“谁也不想成为另类”，如同尤奈斯库笔下，当人人都变成了犀牛，不愿从众的那个人自然不会有好下场。 不难看出，一旦另辟蹊径，多意性便取代了单意性，模糊性便取代了明晰性，陌生化效果增强了阅读难度，一言以蔽之，现代性取代了传统性，《饺子歌》便以丰赡驳杂的颜色，覆盖了最初的单一色泽，给读者营造了巨大的阐释空间，去追逐作者天马行空的想象力。
狂欢化的文本风格，是莫言小说鲜明的个人印记，《饺子歌》中的呈现，一是人、物、神的发言或内心独白，均具有强烈的宣泄性;二是语言的混杂，即书面语与口语，俚语与谚语、官方的时政语与小青年时髦的网语，文雅语与粗俗语，统统熔于一炉——当然，比起莫言小说，粗俗的语言使用十分节制，这既是诗的文体规范使然，也是表现对象为士林中人所决定，象牙塔显然有别于乡野市井;三是修辞格的繁多，在诸如夸张、变形、反讽、讽刺、幽默、调侃、反诘，用典等等手法中自由跳动。如此这般，嬉笑怒骂，亦庄亦谐，再次焕发了莫言入道之初那种汪洋恣肆不可遏制的生命力。形式的驳杂传达了世相的荒诞，实现了尺幅之内内容的增值，它不再拘囿于学校一隅之地而拓宽了社会覆盖面，它不再仅注目当下而获取了历史的纵深感。
如前所言，如何通过叙述向读者呈现一个小说世界，是小说之为小说的根本，其方法多多，叙述角度则是基础性一环，而今中国作家都已操持得十分娴熟，在作為诗体小说的《饺子歌》中，多种视角的选择与转换，其作用却是独特的。全诗在男生、女生、校猫、文鼠（皆次知观点）、神鸦（旁知观点）、夜游神（全知观点）之间平移，而老莫则侧身其间，既是叙述学所谓的“见事眼睛”，又是可与神灵对话的一个特殊角色，每一角色的或独白或对话，完全摒除了其间的过渡性和交代性文字，甚至类似于戏剧剧本必不可少的提示语也不着一字，于是困扰诗体小说的老大难的技术性问题——缺乏必要的过渡和交代情节难以连贯，保留必要的过渡和交代则冲淡了诗味且使行文拖沓——便轻而易举地解决了。
夜游神的全知视角，是其介于“人与神之间的存在”获取的，这不仅使他与老莫沟通有了逻辑意义的合理性，而且“无所不知”，洞悉一切，能窥见老莫和“诗坛大佬”的梦境。夜游神明白“梦中梦就是镜中镜”，深得弗洛伊德精神分析堂奥，而两面镜之神奇，在一面镜中“自惭形秽”，在另一面镜中“自我陶醉”，则凸显出荒诞世界中老莫内心的矛盾和分裂，显然得之于《红楼梦》风月宝鉴的启发。“有时表态就是表演，/或是投靠，或是犯罪，/人经常变成/自己厌恶的那种人”，这几句寻常话语，却凝聚了难以言说的生命体验，非过来人，没有在历史和现实生活的旋涡里几经沉浮的人，无法体会其深刻性。而“诗坛大佬”之梦，则无非金钱美女，却偏偏要以“比神圣还要神圣的诗坛”的卫道士，以“诗的尊严”的捍卫者自居，其精神世界的高度，与土谷祠里的阿Q相比，并无多大长进，不过多了些虚伪性和和学阀气罢了。想想放言要“咔嚓”自己的，竟是这般屑小，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，进退失据，老莫只能兀自去体味那份荒诞感了。
对荒诞的感受，是必须以自身的利害和疼痛为代价的，它包围着你，刺激着你，你不可能再像古典的审美那样，与审美对象保持适当距离，采取凝神静观的态度，于是我们看到，在这个“月亮已经偏西，/太阳即将升起”的时分，一夜不眠的老莫徘徊校园，内心的郁闷、纠结、痛苦、愤懑，就像岩浆冲破地壳那样喷薄而出了，这有似信而见疑忠而被谤的屈子行吟泽畔，书《离骚》而发《天问》。不同于《天问》问“天地万象之理，存亡兴废之端，贤凶善恶之报，神奇鬼怪之说”，老莫连珠炮一般“为什么”的诘问，由个人情感始，升华到公共情感中，如溪流之汇入江海，怨刺的是荒诞的世相，而情感的热烈，又是以理性思考的冷静为底里的。从广义修辞的角度看，“老莫”的设置是有双重功能的，“我也许是老莫，/也许根本就没有什么老莫”，老莫当然可以等同于莫言，正是作者的在场并直抒胸臆，维系了诗之为诗的本体属性;老莫又不能与莫言简单地划上等号，他毕竟是小说中的一个人物，不是生活中莫言照相式的复制品。于是乎，诗与小说内在的难以兼容性的鸿沟，便得到了有效的填充。
当这无数个“为什么”，九九归一，试图从人性的善恶寻求答案时，莫言又遭遇到一个千古难题：性善（孟子）？性恶（荀子）？无善无恶（告子）？有善有恶（董仲舒）？还是“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物”（王阳明）？实在比“黑洞能不能填满？/时空可不可扭曲？”更令人费解，悠悠两千年，大贤智者无数，谁能说出个标准答案来。“在无序的遐想中，/太阳升起，霞光万道，/新的一天开始”。一张海报拯救了莫言，那是迎接毕业季，“学校准备了20万只饺子”的告示。料想此时此刻，跃上心头的，是夜游神“舒服不如躺着，/好吃不如饺子”的告诫。
幽默是一种化解，犹如太极高手的以静制动;吃饺子去则是一种和解，或者说是不解之解，与赵州和尚的“吃茶去”异曲同工——这一禅林法语千年以来开化了无数学人，以莫言之慧根佛相，应该是不难证得涅槃大道的。