沈天鸿的现代诗歌理论及其美学建构，除了体现在他的《现代诗学：形式与技巧30讲》这本现代诗歌理论专著中，相当一部分还散轶在他的序跋之中。我认为，两者相加才能构成沈氏现代诗歌理论的完整体系。也只有从这两个方面同时出发，才能比较系统、全面地了解并“把盏”他现代诗歌理论的整个链条即完整谱系。
　　陌生感是诗歌的生命力所在。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中认为，“文学即技巧。艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度”。“陌生化”的意义正在于敲碎或者剥离旧有的艺术形式和語言方式运作上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造一种与旧有的语言完全不同的语言世界展现给我们。
　　陌生感来源于语言的陌生，因为“现实世界乃是一个语言世界，离开了语言的描述、区别，没有任何可以被人类认识的现实世界。”（沈天鸿《现代诗学：形式与技巧30讲》之《隐喻》篇）我认为，语言的陌生归根到底来源于意象的转换。隐喻就是意象的转换方式，深层隐喻甚至是多重多角度的转换。意象的转换必须同时要受到来自于两个相反方向的作用力的作用：捍卫与入侵。作为固有意象即被转换意象必须捍卫自身，使自己不至于面目全非，甚至也可面目全非，但不可被“屏蔽”，必须要让自己始终处于苏醒状态，不致“静默”。同时，作为转换意象必须入侵、占领旧有意象即被转换意象，千方百计地、残酷地敲碎它，让其面目全非、改换门庭、偷梁换柱，并努力做到不留痕迹。这种“不留痕迹”就是沈天鸿在《秋水蔚蓝》（晓雨诗集）序中指出的“是其所是，但又是其所不是，从而是其所是”。这个“是其所是，但又是其所不是，从而是其所是”是构成沈天鸿现代诗歌理论及其美学观点的重要构件之一。
　　在《〈胡望江诗选〉序》中，沈天鸿写道：“……努力排除那些诗的妨碍物，力图使诗达到能让读者直接接触与直接理解的程度。能够直接接触与直接理解的诗，必然是目击道存性质的诗。”沈天鸿这里所说“诗的妨碍物”也是指“诗意的妨碍物”。那么什么是这个“诗意的妨碍物”？我的理解是现实生活及其“旧有意象”（或固有意象）。现实生活之重及其“旧有意象”之垢之已然钙化总是遮蔽着诗意，让诗意难以冲出重围，从而难以“蜕变”并“暴露”出自身。
　　我要强调一点，沈天鸿这里提到“力图使诗达到能让读者直接接触与直接理解的程度”与沈天鸿历来倡导的“思辨”性及前面提到的语言的陌生化看起来似乎矛盾，因为“思辨”总是要经过某一过程。但事实并非如此，它们仍然是相通的、一致的。因为“思辨”性、陌生化仍然是通过“读者直接接触与直接理解”产生出来。现实生活及其“旧有意象”只有经过“读者直接接触与直接理解”才能实现“变形”。
　　“变形”与“陌生化”是十分关联且在某个具体的意象（语词）中是一致的。意象（语词）总是要通过“变形”才能达到“陌生化”并产生效果，特别是沈天鸿指出的，现代诗“二度变形”即“事物总的形状中的全部空间关系都发生了变化的变形。”（沈天鸿语）这种变形实际就是“努力排除那些诗的妨碍物”的方法之一，达到“暴露出对方，从而达到目击道存的目的”。
　　沈天鸿历来对“道”有着他个人不同寻常的深厚的诗意解读。他的被广泛称誉的《蝴蝶》（请参见沈天鸿诗集《另一种阳光》九州出版社）一诗实际就是对“道”的诗意诠释与解构，并已在读者心中“怒放成一朵花”。
　　“道”怒放成一朵花是“以我观物”还是“以物观物”？但无论是哪一种，我想其最终效果都是“目击道存”。沈天鸿之所谓“道”在他的现代诗歌理论那里早就化为“诗”了，是诗之“道”，也是“道”之诗。“道，可道也，非恒道也。”沈天鸿从不主张甚至反对走恒常之“道”。这个哲学意义上的“道”在他那里是诗与思的结合。正如他在《时光站台》（夭夭诗集）序中所写：“‘好诗’是思与诗的合一，其最高标准是天衣无缝的合一。——这儿与思对举的诗是指诗的形式，和诗的本质：诗意。达到这‘合一’，不同的诗人有不同的方法和途径。”在《时光站台》序中，他继续阐述：“诗中思想的辽阔实质在于深度，那么‘思想的辽阔’这辽阔从何而来？从我已经说到的空间和时间的辽阔而来——诗中的空间和时间不是物理的，自然的，而是与意象结合在一起，并且必须与意象结合才能获得并呈现其自身的。所以，如果这与意象结合的空间和时间具有辽阔的美学性质，那么，空间和时间就又将自己的这种辽阔赋予意象，而意象正是思与象的统一体，于是，思就也从空间和时间那儿获得了辽阔。”获得了辽阔的空间与时间就是“道”，这个“道”自然通过了变形，甚至是深度变形。当然，这个变形不是扭曲，深度变形也不是扭曲。在具体的文本中应该是转换，意象的转换，多重转换，使之达到熟悉的陌生化效果。
　　任何诗作都不可能是现实世界的真实写照，这个“真实写照”是成功的诗歌文本之大忌。但这不影响它必然地根植于现实世界。“诗总处在地平线之上。”（沈天鸿语）但也在地平线之下，除非它是非诗。现实世界进入诗歌必须通过掠夺与削除。所谓“掠夺”就是“占为己有”，所谓“削除”就是“排除异己”。“占有”是一种美，“排异”同样是一种美，它们共同作用，共同向诗进发，并共同抵达诗歌之美。当然，这种“掠夺与削除”不能是“随心所欲的‘乱弹琴’。”（沈天鸿《安嫫诗歌简论》）诗人面对这来自于两个方面的“红情绿意”不能“乱花渐欲迷人眼”，而必须认真审视，包括审视这个世界及生活在这个世界上的自身。
　　沈天鸿曾撰文：“判断一首诗或者一种诗歌是不是现代诗，不是看它的技巧方法，而是看它体现的哲学思想的性质。体现现代哲学思想的诗，情感在其中不是首要的，甚至情感常常被抑制，以不让它突出于首位，从而保证思想是第一位的。”沈天鸿在做客“新安百姓讲堂”，与市民畅聊诗歌时，他对思想之于现代诗的重要作用进行了进一步的阐述：“对于现代诗，抒情不是第一位的，第一位是思考，也就是具有了哲学思考，而现代诗的突出特点是关注、体现并思考人以及万物的存在与生存。”
　　思想是否第一位，决定着诗是否有“诗味”（意味）。有“诗味”（意味）的诗或者说文学作品，它一定具有某种思想。这个思想正如沈天鸿指出的，它并不是中学课本中老师们所指称或追索的“文章的中心思想”或主题，而应该是“母题”也就是哲学的思考，是形而上的，体现其美学建构与追求，关注存在及存在者。 　　思想并非空穴来风，在具体的一首诗或一篇（部）文学作品中也不是先有思想，而后有作品，不是先做一个“思想”的框框，似西方极端的不以文本为观照与出发点的文学理论——强制性阐释一般，让思想成为出发点，然后对其进行“填空”，更不是先有作品，而后进行总结，硬生生地整理出个子午卯酉來。思想与文本如影随形，血肉相连，相伴而生、而成长，“行到水穷处，坐看云起时”。这正如沈天鸿在它的《现代诗学：形式与技巧30讲》的后记中所写：“我在写作中多次体验到，某种思想在我提笔写作之前我对它一无所知，甚至写作中就要触及它的那一刻，我仍然对它毫无意识，只是技巧自身的发展让我看到了它，它出现得那么突然，毫无先兆，让我觉得，它就在技巧之中，而不是在我之中。”
　　如果把现代诗或文学作品比作一棵大树，那么思想就相当于树之生命，生命在，树便碧绿着、生长着、茁壮着。一棵没有生命之树，那这棵树必定是不存在的，甚至说它已然死亡也是不能成立的。因为，“已然死亡”这种状况证明它曾经有过生命，而作为文学作品的这个思想一旦存在，必不会死亡，也就不会成为“曾经”。那些古今中外的惊世之作充分证明了这一点——当然，子虚乌有的树，只要它具备这棵树之生长的一切要素，那它仍然是树，仍然在子虚乌有的天地里朝气蓬勃地生长着。
　　说得客观准确或刻薄一点，诗或者文学作品本身就是“子虚乌有”的东西。因为客观世界本无“诗”这个存在者，它并非实存物体，它是诗人通过一系列思想活动，甚至也可以说是在通过了物理的、化学的等方式后“揉和”而成。当然这个“子虚乌有”之“虚”，其一定“虚”在实在之处，它总是让我们认为它是真实存在着的，这个“有”又是没有之“有”，它不存在地存在着。在我看来，即便是后现代主义诗歌也仍然是“子虚乌有”的产物。
　　这“一系列的思想活动，甚至也可以说是在通过了物理的、化学的等方式”实际就是通过了沈天鸿现代诗歌理论体系中着重强调的“技巧”。沈天鸿在《技巧·形式·思想》一文中写道：“技巧即思想，思想即技巧”，在这篇文章中，他还写道：“形式，由形式规范（即作品的基本组织原则）和技巧构成。技巧和形式规范二者之中，技巧又是最根本的。因为特定的一系列技巧具体化并体现形式规范。这一系列的技巧之所以‘特定’，自然是受形式规范制约，但技巧可以突破、改造形式规范。”在他看来，形式、技巧、思想在现代诗中是三位一体的，缺一不可。它贯穿其现代诗歌理论体系、美学建构及其文学文本的全过程。
　　构成沈天鸿现代诗歌理论体系的精髓就是妙不可言的“意味”。正因为如此，“意味”也就值得“纵身”一试。“意味”在中国古典美学中本由其自身设定，但现在经过了沈天鸿的设定，“意味”因之有了沈天鸿的诗歌美学“意味”。正如苍耳在《在即将崩溃的悬崖上保持危险的平衡——沈天鸿与现代汉诗艺术》中阐述的：“沈天鸿诗学理念的结构内核，是深厚的本土文化的古典精髓与敏锐的反思、追问的现代精神的相互揉和、浸润并达到‘合金’状态。它构成沈天鸿个人性写作的深层背景和内在支点。”沈天鸿通过这个内在支点设定其诗歌美学“意味”。这个“设定”是其所述之“出现得那么突然，毫无先兆”的一种“设定”，这个“意味”是诗性的、思考的、思想的，也是审美的。
　　他通过诗性的思维与哲学的思考，将中西形而上融于此一“味”之中。