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[摘要]
戏曲，是我国自古以来就存在的一种具有综合性的舞台艺术，其涵盖了文学、音乐以及舞蹈等不同的艺术元素。研究戏曲元素对民族唱法的影响有重要的理论意义与指导价值。本文通过戏曲与民族唱法之间的关系、戏曲演唱与民族唱法的比较与借鉴、中国民族唱法中的戏曲元素三方面来探讨中国民族唱法中的戏曲元素。
[关键词]民族唱法；戏曲；融合
[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）22-0059-02
民族唱法是在我国传统唱法基础上发展起来的演唱方法。主要来源包括传统戏曲、曲艺、汉族民歌的唱法及少数民族的唱法。例如，蒙古族长调的“呼麦”唱法、达斡尔“扎恩达勒”的“颤音唱法”等，风格多样，内涵丰富，是不朽的艺术宝库。在这四大类别中，又以戏曲唱法最为独特：它不仅是我国文化艺术的瑰宝，而且还展现出中华民族独特的文化、人文情感以及价值理念等。我国现代民族唱法是基于传统的戏曲而逐渐发展起来的，因此，在民族唱法表演的过程中，其不仅具有我国戏曲传统的表演形式，也传承了我国传统戏曲表演的艺术精神以及文化理念。因此，我们可以说：民族唱法是在中国戏曲美学基础上的进一步发展。
一、戏曲与民族唱法之间的关系
（一）戏曲的起源
戏曲，它作为我国自古以来就存在的一种具有综合性的舞台艺术，其涵盖了文学、音乐以及舞蹈等不同的艺术元素。戏曲是由最初的原始社会中的歌舞，在经过漫长的历史岁月中，人们对其进行不断的改革和创新，并逐渐发展起来的。即使戏曲源自于我国传统的民间歌舞以及其他的艺术，然而实际上，戏曲与这些艺术又存在着本质上的区别，即音乐唱腔方面，戏曲与其他的民间歌舞形式存在着不同的声腔系统。并且，由于结合的当地的語言、民族等本土特色，在我国古代，由于戏曲的形成主要源于“戏”和“曲”，从而在后来，人们通常将其称之为“戏曲”。在过去，我国的戏曲主要包含了宋元南戏、元明杂剧等，而自从新中国成立以来，人们对于戏曲有了更多的要求，并在其中融入了更多现代题材的相关元素，从而使得我国戏曲不仅涵盖了古代戏曲的元素，同时还包括了近现代的现代剧，为此，目前我国对于戏曲的定义不仅包括了过去古代的传统戏曲，同时也涵盖了现代的现代剧，即戏曲为二者的统称。
（二）民族唱法
民族唱法是诞生于20世纪初的一种艺术表演形式。随着我国传统音乐的不断发展，基于我国的戏曲艺术并逐渐发展出我国现代的民族音乐。我国现代的民族音乐不仅是我国传统戏曲的发扬和传承，同时，还是弘扬我国民族传统文化的一种表演形式。纵使如此，我国现代的民族唱法与传统的戏曲艺术有着本质上的不同，即民族唱法虽然也是一种载歌载舞的演唱方式，然而，在民族唱法表演的过程中，更注重歌唱的形式，相比戏曲，在民族唱法中，音乐的中心地位更加突出，也就是说传统的戏曲表演是以表演艺术为重心的一种表演形式，然而，民族唱法则是以音乐艺术为重心的一种表演形式。我国的民族唱法与传统的戏曲相比，起步较晚，为此，在民族唱法的艺术表演中，其更赋有现代感与时代性。
二、戏曲演唱与民族唱法的比较与借鉴
（一）吐字行腔的比较
在我国传统戏曲表演的过程中，由于其属于一种以“唱、念、做、打”为基础的表演形式，为此，在传统的戏曲表演过程中，对于表演者的咬字要求是十分严厉的。由于在戏曲表演的过程中，多是以通过语言的形式来表达其中的情感以及思想，为此，在进行戏曲表演的过程中，对于表演者的语言表达就显得十分讲究。从而，也使得戏曲在后来的发展过程中，逐渐从我国语言的四声中，将其母音逐渐细分，并最后发展成22个韵部。也正因为如此，我们便不难理解无论是在戏曲或是其他的歌唱形式表演过程中，语言具有重要的地位。
在民族唱法表演的过程中，对于语言咬字方面也同样有着一定的要求。然而与传统戏曲表演对于母音的讲究有着本质上的区别，民族唱法在咬字方面可以分为字头、字腹以及字尾。字头是由声母、介母组成。声母即辅音，介母是元音。在进行民族唱法表演的过程中，对介母发音时，能够有效地控制口腔的形状。其中，最能够表现声音特色的字腹，由于字腹属于元音中的重要组成部分，民族唱法的演唱过程中，为了能够有更出色的表演，这就要求演唱者需要严格把握字头的咬字、字腹的演唱以及收尾的到位。只有严格把握好这三点要求，才能够使得演唱者在整个民族唱法的表演过程中具有更完美的表现。
（二）呼吸方法的比较
戏曲演唱中经常使用哦、嗽、擞等特有的装饰音，以及“音断意不断、意断气连”的艺术处理方法。除此之外，在戏曲表演的过程中，为了结合故事的需要，表演者在进行戏曲表演的过程中往往需要以丹田为支点，从而进行“演”和“唱”的综合性表演。尤其是对于如擞音等有明显转音的地方，更需要表演者充分地使用丹田为支点，并让自身的小腹快速收缩，从而使得气体能够快速往上走，并最终使其所发出的声音能够呈现出一种被“弹” 出来的效果。
在民族唱法表演的过程中，对于呼吸上的要求与传统的戏曲有着异曲同工之处，这样的呼吸方法也就是我们通常所指的“腹式呼吸”。我们的民族唱法在呼吸方法上，于实践中采纳了胸腹式联合呼吸方法。通过对呼吸的把控，从而使得在民族唱法表演的过程中，气息弹性好，这样不仅可以有效地解决声带过于拉紧的问题，从而保护了演唱者的声带，并最终使得表演者在演唱的过程中能够展现出均匀、沉稳、流畅的声音。
三、 中国民族唱法中的戏曲元素
京剧唱法融入民族唱法——以《贵妃醉酒》为例。
《贵妃醉酒》戏曲的著名唱段，以梅兰芳先生的演唱京剧版本最为著名。它讲述的是我国的四大美女之一杨玉环的故事，描写的是杨玉环对唐玄宗的不满之情。《贵妃醉酒》逐渐出现了不同版本的改版。其中以王祖皆、张卓娅及词作家王晓岭所改编的作品为例，结合京剧中的《贵妃醉酒》，对于杨玉环的“醉”进行了全新的诠释，并进行了与传统京剧中的《贵妃醉酒》不同视角的编排。 第一部分求醉，从前奏第五小节后的道白“醉、醉、醉”开始，贵妃发出几声叹息，就表现出求醉的心态。这里“醉”的处理，一定要以京剧“叫板”的方法来呈现，方能有所韵味。这一阶段从借景寓情。“金炉香冷空罗纬”“百花亭前月低垂”来反映杨贵妃此时独自饮酒。郁郁寡欢、沮丧与冷清的心情。这是贵妃醉酒的前奏，实质是借酒浇愁。从景到情，贵妃在几杯酒下肚后。把原本想在下人们面前强装脸上的不在乎、无所谓的面纱终于戳破，躁动、懊恼的情绪开始展現。
第二乐段，再次触景伤感，从天上堕落凡尘的强烈对比。“华清池，霓裳羽衣”，那些曾是自己与皇上爱意绵绵、温情脉脉的情景犹在眼前；可惜那时的千般宠爱与现在的形只影单、孤零无奈有如天仙被打入凡尘一般；皇上的千种情爱瞬间转变，令贵妃懊恼、难受。这一段的演唱要从f的强度开始，相较于第一乐段有情感推强的趋势。在音量和音色的把握上也要略推亮一些，语气如说话一般，也要稍强烈一些。几杯酒下来，贵妃略有醉意，自顾自怜，不断主动喝酒，酒精的作用开始呈现。这里的几个“醉”字处理，须比第一乐段强烈，高亢些，带些醉态地诵出来。尾音往上略抛，借用两腰控制气息，加强小腹的收顶力，使音量由弱至强再逐渐减弱，有抛远的感觉。
第三部分沉醉，这一乐段从旋律、歌词与人物内心世界来看，都是情绪最为激动、语气最为强烈的一段，所以借鉴京剧“二黄快三眼”的演唱方法，用喷口出字、干净利落的说话一般的语气来处理。随着旋律的渐快渐强和上行，演唱的音量、语气、力度均要相应推强推大，紧扣杨贵妃此时的内心情结，把这种悲怨、不满发泄一通。这里的两组“醉”的处理，以咬字的力度、声音的强度、情绪的释放度来说是全曲中最强的，表现出贵妃借酒发泄到极致的激动情绪变化。
第四部分酒醉心明，这一乐段的演唱处理，对声音技巧、咬字的功底要求均较高，是全曲处理的关键之处，也是全曲最能打动人心的部分。音乐的对比，语气的对比，情绪的对比也在这一乐段里最为集中。在一段发泄哀怨之后，杨贵妃突然意识到人间真情最重要，现在拥有的一切将在“红颜在，朱颜退”之后消失掉。要表达杨贵妃的这种情绪转变，在演唱“待等那，青丝白，红颜退”时。应学习戏曲跺板唱法，把音量收小，语气急促，字头更加用力，一字一腔，字与字之间干脆利落如带着激动的情绪说话一般，急促有力的喷口的运用，才能有所体现这种激动而又有些清醒的语气。“千姿百媚。比不过人间真情贵”的演唱，要急转情绪，从急促、强烈突然转为轻柔自怜的语气，发出对自己未来生活的哀叹，也是贵妃酒醉心明白，经此一事悟得人生真谛的点睛之句，给《贵妃醉酒》一个圆满的场景结尾。
结语
民族唱法在发展过程中，在解决了发声、气息等问题后，产生了“千人一面，万人一声”的现象， 而目前，民族声乐已经发展到新的阶段，为了更加贴近人民、贴近生活，则需要有各种各样的唱法，驾驭更多种风格的歌曲。我们认识到的民族唱法与传统的戏曲其演唱要求有着本质上的不同，然而，彼此之间存在着一定的相关性。因此，研究戏曲元素对民族唱法的影响有重要的理论意义与指导价值。从民族唱法的源头入手，研究其传统的戏曲唱法，挖掘潜藏其中的宝贵财富，不仅有利于戏曲传承，也有助于民族唱法在广泛吸收西洋唱法之后，重新回归民间和民族，并得到发展提高，获得更多的观众喜爱。
[参 考 文 献]
[1]李娜.戏曲唱法与民族唱法差异之我见[J].艺术研究，2008（03）.
[2] 张红霞.浅论声乐艺术中唱法跨界的问题[J].中国音乐，2008（03）.
（责任编辑：崔晓光）
戏曲，是我国自古以来就存在的一种具有综合性的舞台艺术，其涵盖了文学、音乐以及舞蹈等不同的艺术元素。研究戏曲元素对民族唱法的影响有重要的理论意义与指导价值。本文通过戏曲与民族唱法之间的关系、戏曲演唱与民族唱法的比较与借鉴、中国民族唱法中的戏曲元素三方面来探讨中国民族唱法中的戏曲元素。
[关键词]民族唱法；戏曲；融合
[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）22-0059-02
民族唱法是在我国传统唱法基础上发展起来的演唱方法。主要来源包括传统戏曲、曲艺、汉族民歌的唱法及少数民族的唱法。例如，蒙古族长调的“呼麦”唱法、达斡尔“扎恩达勒”的“颤音唱法”等，风格多样，内涵丰富，是不朽的艺术宝库。在这四大类别中，又以戏曲唱法最为独特：它不仅是我国文化艺术的瑰宝，而且还展现出中华民族独特的文化、人文情感以及价值理念等。我国现代民族唱法是基于传统的戏曲而逐渐发展起来的，因此，在民族唱法表演的过程中，其不仅具有我国戏曲传统的表演形式，也传承了我国传统戏曲表演的艺术精神以及文化理念。因此，我们可以说：民族唱法是在中国戏曲美学基础上的进一步发展。
一、戏曲与民族唱法之间的关系
（一）戏曲的起源
戏曲，它作为我国自古以来就存在的一种具有综合性的舞台艺术，其涵盖了文学、音乐以及舞蹈等不同的艺术元素。戏曲是由最初的原始社会中的歌舞，在经过漫长的历史岁月中，人们对其进行不断的改革和创新，并逐渐发展起来的。即使戏曲源自于我国传统的民间歌舞以及其他的艺术，然而实际上，戏曲与这些艺术又存在着本质上的区别，即音乐唱腔方面，戏曲与其他的民间歌舞形式存在着不同的声腔系统。并且，由于结合的当地的語言、民族等本土特色，在我国古代，由于戏曲的形成主要源于“戏”和“曲”，从而在后来，人们通常将其称之为“戏曲”。在过去，我国的戏曲主要包含了宋元南戏、元明杂剧等，而自从新中国成立以来，人们对于戏曲有了更多的要求，并在其中融入了更多现代题材的相关元素，从而使得我国戏曲不仅涵盖了古代戏曲的元素，同时还包括了近现代的现代剧，为此，目前我国对于戏曲的定义不仅包括了过去古代的传统戏曲，同时也涵盖了现代的现代剧，即戏曲为二者的统称。
（二）民族唱法
民族唱法是诞生于20世纪初的一种艺术表演形式。随着我国传统音乐的不断发展，基于我国的戏曲艺术并逐渐发展出我国现代的民族音乐。我国现代的民族音乐不仅是我国传统戏曲的发扬和传承，同时，还是弘扬我国民族传统文化的一种表演形式。纵使如此，我国现代的民族唱法与传统的戏曲艺术有着本质上的不同，即民族唱法虽然也是一种载歌载舞的演唱方式，然而，在民族唱法表演的过程中，更注重歌唱的形式，相比戏曲，在民族唱法中，音乐的中心地位更加突出，也就是说传统的戏曲表演是以表演艺术为重心的一种表演形式，然而，民族唱法则是以音乐艺术为重心的一种表演形式。我国的民族唱法与传统的戏曲相比，起步较晚，为此，在民族唱法的艺术表演中，其更赋有现代感与时代性。
二、戏曲演唱与民族唱法的比较与借鉴
（一）吐字行腔的比较
在我国传统戏曲表演的过程中，由于其属于一种以“唱、念、做、打”为基础的表演形式，为此，在传统的戏曲表演过程中，对于表演者的咬字要求是十分严厉的。由于在戏曲表演的过程中，多是以通过语言的形式来表达其中的情感以及思想，为此，在进行戏曲表演的过程中，对于表演者的语言表达就显得十分讲究。从而，也使得戏曲在后来的发展过程中，逐渐从我国语言的四声中，将其母音逐渐细分，并最后发展成22个韵部。也正因为如此，我们便不难理解无论是在戏曲或是其他的歌唱形式表演过程中，语言具有重要的地位。
在民族唱法表演的过程中，对于语言咬字方面也同样有着一定的要求。然而与传统戏曲表演对于母音的讲究有着本质上的区别，民族唱法在咬字方面可以分为字头、字腹以及字尾。字头是由声母、介母组成。声母即辅音，介母是元音。在进行民族唱法表演的过程中，对介母发音时，能够有效地控制口腔的形状。其中，最能够表现声音特色的字腹，由于字腹属于元音中的重要组成部分，民族唱法的演唱过程中，为了能够有更出色的表演，这就要求演唱者需要严格把握字头的咬字、字腹的演唱以及收尾的到位。只有严格把握好这三点要求，才能够使得演唱者在整个民族唱法的表演过程中具有更完美的表现。
（二）呼吸方法的比较
戏曲演唱中经常使用哦、嗽、擞等特有的装饰音，以及“音断意不断、意断气连”的艺术处理方法。除此之外，在戏曲表演的过程中，为了结合故事的需要，表演者在进行戏曲表演的过程中往往需要以丹田为支点，从而进行“演”和“唱”的综合性表演。尤其是对于如擞音等有明显转音的地方，更需要表演者充分地使用丹田为支点，并让自身的小腹快速收缩，从而使得气体能够快速往上走，并最终使其所发出的声音能够呈现出一种被“弹” 出来的效果。
在民族唱法表演的过程中，对于呼吸上的要求与传统的戏曲有着异曲同工之处，这样的呼吸方法也就是我们通常所指的“腹式呼吸”。我们的民族唱法在呼吸方法上，于实践中采纳了胸腹式联合呼吸方法。通过对呼吸的把控，从而使得在民族唱法表演的过程中，气息弹性好，这样不仅可以有效地解决声带过于拉紧的问题，从而保护了演唱者的声带，并最终使得表演者在演唱的过程中能够展现出均匀、沉稳、流畅的声音。
三、 中国民族唱法中的戏曲元素
京剧唱法融入民族唱法——以《贵妃醉酒》为例。
《贵妃醉酒》戏曲的著名唱段，以梅兰芳先生的演唱京剧版本最为著名。它讲述的是我国的四大美女之一杨玉环的故事，描写的是杨玉环对唐玄宗的不满之情。《贵妃醉酒》逐渐出现了不同版本的改版。其中以王祖皆、张卓娅及词作家王晓岭所改编的作品为例，结合京剧中的《贵妃醉酒》，对于杨玉环的“醉”进行了全新的诠释，并进行了与传统京剧中的《贵妃醉酒》不同视角的编排。 第一部分求醉，从前奏第五小节后的道白“醉、醉、醉”开始，贵妃发出几声叹息，就表现出求醉的心态。这里“醉”的处理，一定要以京剧“叫板”的方法来呈现，方能有所韵味。这一阶段从借景寓情。“金炉香冷空罗纬”“百花亭前月低垂”来反映杨贵妃此时独自饮酒。郁郁寡欢、沮丧与冷清的心情。这是贵妃醉酒的前奏，实质是借酒浇愁。从景到情，贵妃在几杯酒下肚后。把原本想在下人们面前强装脸上的不在乎、无所谓的面纱终于戳破，躁动、懊恼的情绪开始展現。
第二乐段，再次触景伤感，从天上堕落凡尘的强烈对比。“华清池，霓裳羽衣”，那些曾是自己与皇上爱意绵绵、温情脉脉的情景犹在眼前；可惜那时的千般宠爱与现在的形只影单、孤零无奈有如天仙被打入凡尘一般；皇上的千种情爱瞬间转变，令贵妃懊恼、难受。这一段的演唱要从f的强度开始，相较于第一乐段有情感推强的趋势。在音量和音色的把握上也要略推亮一些，语气如说话一般，也要稍强烈一些。几杯酒下来，贵妃略有醉意，自顾自怜，不断主动喝酒，酒精的作用开始呈现。这里的几个“醉”字处理，须比第一乐段强烈，高亢些，带些醉态地诵出来。尾音往上略抛，借用两腰控制气息，加强小腹的收顶力，使音量由弱至强再逐渐减弱，有抛远的感觉。
第三部分沉醉，这一乐段从旋律、歌词与人物内心世界来看，都是情绪最为激动、语气最为强烈的一段，所以借鉴京剧“二黄快三眼”的演唱方法，用喷口出字、干净利落的说话一般的语气来处理。随着旋律的渐快渐强和上行，演唱的音量、语气、力度均要相应推强推大，紧扣杨贵妃此时的内心情结，把这种悲怨、不满发泄一通。这里的两组“醉”的处理，以咬字的力度、声音的强度、情绪的释放度来说是全曲中最强的，表现出贵妃借酒发泄到极致的激动情绪变化。
第四部分酒醉心明，这一乐段的演唱处理，对声音技巧、咬字的功底要求均较高，是全曲处理的关键之处，也是全曲最能打动人心的部分。音乐的对比，语气的对比，情绪的对比也在这一乐段里最为集中。在一段发泄哀怨之后，杨贵妃突然意识到人间真情最重要，现在拥有的一切将在“红颜在，朱颜退”之后消失掉。要表达杨贵妃的这种情绪转变，在演唱“待等那，青丝白，红颜退”时。应学习戏曲跺板唱法，把音量收小，语气急促，字头更加用力，一字一腔，字与字之间干脆利落如带着激动的情绪说话一般，急促有力的喷口的运用，才能有所体现这种激动而又有些清醒的语气。“千姿百媚。比不过人间真情贵”的演唱，要急转情绪，从急促、强烈突然转为轻柔自怜的语气，发出对自己未来生活的哀叹，也是贵妃酒醉心明白，经此一事悟得人生真谛的点睛之句，给《贵妃醉酒》一个圆满的场景结尾。
结语
民族唱法在发展过程中，在解决了发声、气息等问题后，产生了“千人一面，万人一声”的现象， 而目前，民族声乐已经发展到新的阶段，为了更加贴近人民、贴近生活，则需要有各种各样的唱法，驾驭更多种风格的歌曲。我们认识到的民族唱法与传统的戏曲其演唱要求有着本质上的不同，然而，彼此之间存在着一定的相关性。因此，研究戏曲元素对民族唱法的影响有重要的理论意义与指导价值。从民族唱法的源头入手，研究其传统的戏曲唱法，挖掘潜藏其中的宝贵财富，不仅有利于戏曲传承，也有助于民族唱法在广泛吸收西洋唱法之后，重新回归民间和民族，并得到发展提高，获得更多的观众喜爱。
[参 考 文 献]
[1]李娜.戏曲唱法与民族唱法差异之我见[J].艺术研究，2008（03）.
[2] 张红霞.浅论声乐艺术中唱法跨界的问题[J].中国音乐，2008（03）.
（责任编辑：崔晓光）