2005年11月21日，在中国交响乐团2005—2006音乐季中国交响乐新作品专场音乐会上，随着指挥家李心草一个果断而强有力的收拍，交响合唱《金陵祭》在辉煌悲壮的和弦中结束，刹那间，北京音乐厅沸腾了，经久不息的掌声、欢呼声充斥了整个音乐厅，许多人流着热泪跑到作曲家金湘面前，向他表示由衷的祝贺和感谢——祝贺他又一部作品获得成功，感谢他又为听众奉献了一部杰作。
　　为了创作这部作品，作曲家专程去了南京，参观了南京大屠杀遇难同胞纪念馆，凭吊了中华门、江东门等同胞遇难地，翻阅了各种史料。一页页血写的历史，一幕幕血铸的场景，强烈地震撼着他的心灵，使他在悲愤困惑中感受到阵阵煎熬，又在冷峻悟彻中得到丝丝升华。他在《金陵祭随想》中写道：“南京大屠杀事件，不仅是对人类文明最残酷的浩劫，而且是一次人性的善与恶，人类生存与毁灭之间巨大的搏斗与较量……”，因此，作曲家怀着强烈的责任感，站在历史的高度对这场人类的灾难进行了重新的审视，跳出了纯悲剧的藩篱，用音乐表达了他对社会、人类、生命、尊严等问题的思考。
　　如何将这种感受、感悟、思考，通过有序的音响结构得到体现，是每一位作曲家面临的重大课题。通过这部作品，我们可以在整体结构、多声语言、配器及合唱的写作等方面，感受到作曲家的独具匠心：
　　
　　一、多维整体的结构方式
　　
　　《金陵祭》体现了作曲家多维的结构方式：既不局限于传统、现代音乐的时间维度，也不局限于西方、东方音乐的空间维度。将西方交响乐的展开逻辑、中国传统音乐文化的思维方式及当代音乐的一些发展手段等加以创造性地结合，从而使得作品既严谨又灵活。具体说来这部作品的结构具有开放性、贯穿性和再现性等特点。
　　开放性的结构是金湘作品的一个重要的特征，这部作品也不例外，段落之间没有明显的界限，都是停留在不完满的终止上，并且直接进入下一个段落，是一种连续发展乐思的手法，这也是作曲家从中国传统音乐中得到的启发而形成的创作思维方式，是在高层次上对中国传统文化的继承和发展。
　　贯穿性在这部作品中得到非常灵活的应用，它不同于西方音乐中的动机贯穿手法，是一种更具灵活性和动力性的手法。
　　这是作品的开始部分，我们可以看出是开始低音的小二度上行，随之高音部的三个声部平行小二度下行，与之形成逆行，而三个平行的声部构成又是小二度加减五团这个结构的和弦是整部作品和声的一个重要组成部分)，而在随之的进行中，这个动机不断进行小二度的上、下行模进。这个“小二度”就是整部作品的核心音程，在乐曲进行中经过原形、变形、紧缩、扩大、对比、多层叠置等手法不断出现，有时在人声部分(如：《屠城》及《涅槃》段落)，有时在器乐部分(如：在《招魂》开始处，六只长笛彼此相隔小二度奏出的音块，非常具有表现力)而且在乐曲发展的逻辑上也是以小二度进行为主，如：在进入合唱时，是降A调域，而在结束时则是非常明确的A大调，两者又是相差小二度。在《序歌》中“公元一九三七年十二月十三日……”共出现三次，每次都是相差小二度，而且速度一次比一次快(Lento—An—dante-Allgrotte速度60—78—90)，结构一次比一次紧凑，气氛一次比一次紧张，好像不断提醒人们不要忘记这个悲惨的日子!
　　再现性的原则体现在各个段落内部的发展中，如：《招魂》及《月光》都有再现性原则的体现，只不过用得更加灵活。另外，乐曲开始于“A”音，最后于A大三和弦，前后呼应使得作品更加统一，也是再现原则的具体体现。
　　每一个段落的结构都非常富有创造性，非常灵活多样。尤其是《序歌》的结构很有新鲜感，在一片呼号般的狂躁过后，四个声部以同度齐唱的方式唱出歌词(a部分)，然后人声分部一部分用念白错落有序，一部分是长音衬托，加上乐队的半音进行，低音弦乐器奏出了密集的音块，形象地层现出一片混乱的场景(b部分)。随后，a部分提高小二度再次出现，这次b部分提前出现，而且速度加快，第三次出现时又提高了小二度，速度再次加快，而且更加紧凑……像这样连续三次变化出现，且每次出现都是开始相同(略有变化)，后面的材料进行较大变化，有些类似西方的变奏，但是又有不同。其实，这是我国传统音乐中的一种发展手法，金湘教授为其命名“凤摆尾”，是一种更灵活的发展手法。在实际应用中，他又吸收了西方变奏的手法并结合当代作曲技法进行了发展，增加了乐曲的立体感和交n向性。音乐结构中所需要的动力、内聚力、平衡力等通过疏密变换、对比统一来完成：由疏开始，逐渐到密，体现了音乐时值结构的弹性推动。经过三次这样的过程，而且一次比一次更紧，打破了乐曲的平衡，具有极大的张力，推动了音乐的发展。作品的色彩布局更是明暗相间，疏密有序。如：在全曲结束前，合唱突然停止，只留下在第一小提琴高音震音背景下的管钟、钟琴及铝板琴的声音，好像是中国国画中的“飞白”，极具感染力，也为随后而来结尾做了铺垫，使得结尾更辉煌灿烂。
　　
　　二、极具张力的多声语言
　　
　　这部作品的和声运用得相当出色。作曲家并没有局限于某种单一的和声语言，而是从作品的内容需要出发采用了一种综合的和声手法：既有欧洲传统的三度叠置的和弦，也有各种非三度叠置的和弦，其中以小二度与减五度结合的和弦结构，使得和声的音响色彩斑斓。在具体应用时，作曲家更多的是将各种单一结构的和弦进行纵向的双层甚至多层叠置，从而既使得其音响更丰富，又使和弦具有巨大的张力。在和声思维方面，作曲家还运用了线形和声的逻辑思维(包括单层和多层的平行进行，多层进行还可分为同向、斜向及反向的平行等)。
　　复调手法的出色运用，使得音乐连绵不断，乐思的发展此起彼伏，起伏跌宕。除了传统的对比、模仿等手法的运用外，来自中国民间的支声复调也得到了精彩的运用。尤其是各种演唱、演奏方法的对位使得作品更具新意，如：《序歌》及《招魂》段落中人声分部，一部分用传统的声音演唱，另一部分则念白两者形成演唱方法的对位，颇具新意，非常贴切地表达了音乐形象。偶然音乐及点描音乐被作曲家综合性地运用在了乐曲的发展中，是和其他的常规的音乐线条纵向叠置在一起，这样就形成了风格上的对位(见《序歌》及《招魂》两段)。
　　
　　三、绚丽斑斓的配器色彩
　　
　　《金陵祭》既有传统配器手法——混合音色、纯音色的精心使用，也有对现代配器手法(如色块对置、音色分离等)的大胆使用。乐器除了采用常规演奏法外还运用了一些非常规奏法，如：第三段中六只长笛的滑音及气颤音的运用。尤其是在交响乐队中加入了中国传统乐器琵琶和笛子，更是为乐曲增色。其中琵琶的非常规演奏法所发出的独特的音色对刻画音乐起到了重要的作用：第三段《招魂》中，在第一小提琴极高音区与大提琴极低音区留出的很大的空间内，人声错落地发出招魂的呼唤，铝 板琴和管钟以点描的形态穿插其中，好似夜间的点点鬼火在闪烁，在这一片沉寂之中，突然出现了琵琶由慢而快、由弱到强奏出铁丝般非常生硬的声音，音乐具有一种不可言状的痛感，直撞人的心灵深处。
　　打击乐的运用非常灵活、丰富，既有传统的用法，更是以点描的形态贯穿在乐曲中，增加了乐曲的空间感。
　　在配器整体布局上，采用了既有乐队的轰鸣交响，又有几件乐器的纤细歌唱，力求乐队的全奏、重奏、独奏三结合，作到浓淡相宜，相映成趣……整部作品的配器稳重、新颖。
　　
　　四、丰富老到的合唱写作
　　
　　金湘合唱的写作技巧，我们在他的几部歌剧和《民族交响组歌——诗经五首》中早有领略，《金陵祭》的合唱写作则更是成熟：既有纵情挥洒的大块泼墨，又有惜墨如金的喃喃细语；既有刀劈斧凿般的棱角分明的纵向节奏，更有连绵不断的声部横向穿插结合。声部的浓淡、色彩的调配既异常丰富，又恰到好处！如：第三段《招魂》合唱分为八个声部，男低音分为两部用长音作为静态的背景，男高音Ⅱ(又分为三个声部)及女中音Ⅱ(也分为三个声部)形成人声的混合音色，用吟咏的方法构成动态的背景，女高音[(分为两部，彼此相隔小二度)与男高音Ⅰ、女中音Ⅰ则采用点描的手法时而呼喊、时而演唱穿插在其中，配合女中音的独唱，具有非常强烈的表现力。又如：在《序歌》开始处使用的四声部同节奏、同音反复的混合音色手法在全曲的不同部分反复使用，是音色结构的一个精彩典范!再如：《终曲》中采用人声模仿叮当的钟声非常形象!在唱到“炎黄子孙团结奋进”时，作曲家将歌词拆散，一个字由女声唱出，下一个字则由男声唱出，具有很强的颗粒感和爆发力。既有人声音色色彩对比，又有错落紧凑的节奏，逐渐增涨的力度，终将作品推向最后的高潮！
　　由以上分析可以看出，金湘在创作技术上兼容并蓄，立足超越！他来回于有调性、无调性、泛调性之间，游刃有余；运用连续的长呼吸、开放性的结构使得音乐连绵不断；色彩布局注重明暗相间、疏密有序等。这些既不是纯“现代”也不是那种所谓的(狭义的)“中国风格”，而是一种自然的自我感受(独特的个性)与丰富的音乐表现手段(不分东方与西方)的完美结合！
　　总之，金湘以饱满的激情、独特的音乐语言、融合中西的娴熟技法而创作的交响合唱《金陵祭》以其强烈的史诗性深深震撼了人们的心灵，它具有高瞻远瞩的历史感和悲；悲壮的现实感。其中超越悲剧本身蕴涵的是作曲家对生命与尊严的呼唤——呼唤人类永远和平，愿战争永远从我们的星球上被彻底铲除!——以此告慰南京城30万同胞的在天之灵I可以毫不夸张地说，这是一部思想性和艺术性高度统一的艺术精品，是我们时代的安魂曲！是中国的《华沙受难者》《广岛受难曲》！
　　
　　徐文正：河北衡水学院音乐系副教授(文内照片由金湘提供)(责任编辑 于庆新)