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摘要：现存元杂剧“神仙道化剧”有四部作品被明人所改写。明人在改写的过程中因袭了原作热闹的排场；简化了原作的度脱过程，并更加突出宣教色彩。明人改写元杂剧“神仙道化剧”的动机与明初统治者崇尚道教、社会环境的相对安定、文人地位的改善等因素有着密切的关系。
关键词：元杂剧“神仙道化剧” 明代戏曲 改写
“神仙道化剧”是元杂剧的一种重要类型。学界对“神仙道化剧”的定义存在不同的看法，大多数学者认为，“神仙道化剧”实际上包括了“神仙”和“道化”两层含义。如日本学者青木正儿认为：“‘神仙道化’不消说是取材于道教传说的，就现存作品看，则有两种：一种是神仙向凡人说法，使他解脱，引导他入仙道；一种是原来本为神仙，因犯罪而降生人间，即至悟道以后，又回归仙界。我的意见，把前者称为度脱剧，把后者称为谪仙投胎剧。”①此外，么书仪、齐森华、陈多、叶长海、邓绍基、徐振贵等学者也持类似的观点。但是，徐子方对“神仙道化剧”有另一番见解。他认为“神仙道化剧指广义的与神仙活动有关的杂剧作品，并非一般理解的狭义的度脱剧，具体说它包括神话剧和度脱剧两部分。历史地看，前者包括所有与神仙活动有关的故事，如元曲中的《柳毅传书》《张生煮海》《竹坞听琴》之类；后者则指的是度脱登仙故事剧，亦即狭义上的神仙道化剧，如元代马致远的《马丹阳度脱任风子》以及前述贾仲明、杨景贤的某些作品”②。笔者认为，徐子方先生对“神仙道化剧”的定义更为全面，故在此取徐说。
据徐子方先生对“神仙道化剧”的定义，可归入“神仙道化剧”一类的元杂剧中，共有四部作品被明人所改写，改本数共七部，具体情况如下表所示：
笔者认为，探讨明人对元杂剧“神仙道化剧”的改写，对研究元杂剧“神仙道化剧”在明代的演变有积极的意义。同时，明人对元杂剧“神仙道化剧”的改写与元明两代社会文化思潮的变迁有着极为密切的关系。
一、因袭原作的场面设置，注重排场的热闹
明人在改写元杂剧“神仙道化剧”时，因袭了原作中热闹的排场。如《太乙仙夜断桃符记》（以下简称《太乙仙》），该剧是以元杂剧《张天师断风花雪月》（以下简称《张天师》）为蓝本进行改写的。在故事框架和情节发展线索上，《太乙仙》与原作基本保持一致，只是对人物名称和部分情节做了一些调整和改动。《太乙仙》在一些情节关目和排场的设置上，刻意模仿和因袭原作。如第四折则袭了《张天师》的第三折，原作第三折叙陈世英因思念桂花仙子而染病卧床，其叔父陈全忠请张天师为其治病。张天师查知世英是被花月之妖搅缠成病，于是在中秋月食之日，派值日神将勾来荷花、菊花、梅花、风神王、雪神、桃花仙子、孟婆（《元曲选》本作封姨）等前来受审。诸仙均否认思凡之事，最后才勾来桂花仙子。张天师又分别让孟婆、桃花、荷花、菊花、梅花、风神、雪神上前与桂花仙子折辩，桂花仙子唱【上小楼】【石榴花】【斗鹌鹑】【满庭芳】【红绣鞋】等曲历数众仙的过错。《太乙仙》第四折改为：阎府尹之子阎英被桃符精门东娘和门西娘迷惑，阎府尹请来上仙道童铲除妖魔，上仙设坛焚香，勾来土地、灶神、井神、门神、钟馗逐一问罪，俱不知情。最后上仙命钟馗将二妖擒来，众神上前与二妖对证，知她们为成精的桃符，于是将她们打入十八层地狱，众神各还本位。
王季烈评价该剧“事至无稽，而第四折排场颇热闹。通体曲文清丽，在明曲中为中驷”③。又如明杂剧《二郎神锁齐天大圣》（以下简称《齐天大圣》）一剧，论者鲜有注意它与元代无名氏《二郎神醉射锁魔镜》杂剧（以下简称《锁魔镜》）的关系。《锁魔镜》杂剧现存《古名家杂剧》本和脉望馆钞校本《古名家杂剧》本。两者在关目上略有差异，《全元戏曲》剧目说明云：“经过比较，可发现脉望馆本显然是在古名家本的基础上加工、改编，使其更适合明代内府演出需要。”④《锁魔镜》与《齐天大圣》相比，二者在情节关目上差异较大：前者演二郎神与哪吒比射，二郎神射破锁魔镜放走妖魔，驱邪院主吩咐二郎神与哪吒二人率领众天神擒拿妖魔。后者叙齐天大圣偷走元始天尊的金丹，下界与猿精、石精两位兄弟享用，乾天大仙令二郎真君擒拿齐天大圣。但是，《齐天大圣》在演述的方式上却有明显因袭《锁魔镜》的地方，如《齐天大圣》第四折驱邪院主上场自报家门后，众将押齐天大圣见驱邪院主，驱邪院主让二郎神把擒妖的过程再说一遍，最后由驱邪院主下断。这与《古名家杂剧》本《锁魔镜》第四折二郎神与哪吒绑缚两洞妖魔去见驱邪院主，哪吒向院主述说射镜走魔情况，驱邪院主最后下断的情况是十分相似的。更为重要的是，《齐天大圣》在排场的处理上有明显因袭《锁魔镜》的痕迹。如《锁魔镜》第二折，演二郎神召众将包括郭牙直、梅山七圣、六圣、五圣、四圣、三圣等一一上场，待二郎分配任务后，又念下场诗一一下场。第三折又以【越调·斗鹌鹑】【紫花儿序】等曲向观众描述战斗的场面。《齐天大圣》的第二折同样让梅山七圣、五圣、四圣、二圣等陆续上场，听候二郎神调遣，最后众人由逐一念下场诗退场；第三折同样也是以【越调·斗鹌鹑】【紫花儿序】等数支曲子描绘军容及战斗的场面。《齐天大圣》在情节和场面的设置上刻意模仿《锁魔镜》，其原因在于明代的“神仙道化剧”都是比较注重场面的热闹，正如王季思对《齐天大圣》的评价：“此等神怪剧，排场最为热闹，曲文绝少胜处。”⑤那么，它对同类型的剧作，如对《锁魔镜》的借鉴就很自然了。
二、简化度脱过程，更注重宣扬教义
在元杂剧“神仙道化剧”中，度脱者多采取一些手段逼被度者就范，如通过制造梦境、幻象等一系列“恶镜头”，无限放大人生的苦难，使主人公在绝境中顿悟，走上成仙之道。“恶镜头”的插入，使剧情更加丰富充实，度脱的过程更显得曲折生动。然而，在这些剧作的明改本中，度脱的过程被大大简化，甚至度脱者仅单纯宣扬道教教义便能使被度脱者省悟。试以马致远两部“神仙道化剧”：《吕洞宾三醉岳阳楼》（以下简称《岳阳楼》）及其明代改编本说明之。在《岳阳楼》中，吕洞宾命柳树精、梅花精分别托生为郭马儿和贺腊梅，使二人结为夫妇。三十年后，吕洞宾再到岳阳楼，到郭马儿处讨茶喝，吕洞宾装疯扮傻，多次为难郭马儿，意在谈话耍笑间让郭马儿夫妇省悟。吕洞宾吐出残茶，告诉郭马儿吃了便有子嗣，但郭马儿坚决不吃。吕洞宾让贺腊梅吃，贺腊梅吃罢立刻省悟了。吕洞宾第三次到岳阳楼度脱郭马儿，授其宝剑一口，命他杀死妻子。郭马儿到家后见妻子已被杀，又看见吕洞宾留下四句诗。郭马儿于是告知社长同去捉拿凶手，路遇吕洞宾，郭马儿揪住吕洞宾见官，吕洞宾用法术把文书换了，诬陷郭马儿是杀人贼。郭马儿大惊，随吕洞宾至仙境，见吕洞宾将其妻子变无，于是紧追吕洞宾，向其索要妻子，并执意报官。吕洞宾在州官面前又用法术让郭妻出现，州官斥郭马儿诬告，要将其问斩，郭马儿向吕洞宾求救，于是八仙出场，郭马儿方省悟。 谷子敬的《城南柳》与朱有的《常椿寿》是《岳阳楼》的两部改编本，二者均把原作的度脱过程做了不同程度的简化。首先看《城南柳》杂剧，其中第二折和第三折对原作改动较大，第二折叙柳精和桃精托生后分别唤作老柳和小桃，二人结为夫妇。吕洞宾前来度脱二人时，小桃仍然记得前事，但老柳却不曾省悟。吕洞宾一改原作中的装疯扮傻与旁敲侧击，而是改为直接说教：
（云）感你两个好意。我虽醉有句话与你两个说：想人生青春易过，白发难饶。你两个年纪小小的，则管里被这酒色财气迷着，不肯修行办道，还要等甚么？（唱）【白鹤子】年光弹指过，世事转头空。则管苦恋两枝春，可怎生不悟三生梦。（云）你跟我出家去罢。（净云）跟你去呵怎生？（正末云）跟我去呵。（唱）【幺】学长生千岁柏，不老万年松。我将你柳向玉堂栽，花傍瑶池种。（净云）不跟你去却怎生？（正末唱）【快活三】少不的叶凋也翠幕倾，花落也锦机空。管取你一般潇洒月明中，栖不得鸾和凤。【鲍老儿】那其间白雪飘飘灞岸东，飞絮将斜阳弄；红雨霏霏汉苑中，残英把春光送。老了锦莺，愁翻粉蝶，怨杀游蜂。芳菲渺渺，韶光苒苒，岁月匆匆。⑥
第三折又改原作吕洞宾诬陷郭马儿的关目为吕洞宾变成渔翁，渡老柳到对岸，并指引去路。该折以对话为主，剧中渔翁为老柳所指引之“正道”，实际上是指仙人所在的洞天福地，有着明显的宣教意味。《城南柳》第二、三折的改写淡化了原作度脱的曲折性，有意突出说教，使戏剧性减弱了。
《常椿寿》杂剧对原作关目的简化比《城南柳》更是有过之而无不及。祁彪佳对《常椿寿》与《城南柳》做了比较云：“紫阳之度椿，与纯阳之度柳相似。惟谷子敬剧，局更变幻，词则相伯仲耳。”⑦祁氏所言不误，经比勘，《常椿寿》在度脱的过程上，较《城南柳》又做了进一步的简化，戏剧冲突较谷作大大减弱，且主要以宣教为主。如第二折紫阳真人前去度脱已经托生的常春郎和盛牡丹夫妇，紫阳真人对二人进行一番说教，牡丹早认出真人，随之出家紫阳修道，关目尚与《城南柳》第二折有相似之处。然第三折却截然不同，全折以紫阳真人说教春郎为主。叙春郎知道紫阳真人是大罗神仙，于是急忙追赶，拜紫阳真人为师，真人唱【醉太平】【脱布衫】【三转小梁州】等曲对其进行一番点化：
【醉太平】嘱咐你寿椿的老翁夙契俺仙风，（椿）师傅点化徒弟咱。（末）这岸上有人听得。（做撑开船科）我将这船撑开在当溜说心宗子。这部悟真篇是道统如斯锻炼真铅汞，如斯炉鼎勤修用，如斯温养见吾功，咄，休胡说这一句有神人护拥。
……
【脱布衫】你看她占天香国色春工，有沉鱼落雁芳容，一团儿和气暖风，百般娇锦鸳丹凤春。
……
【三转小梁州】休恋那斗帐春寒翠被重，撇罢了酒酽花，打叠起阳台云雨渺无踪，眼前是蓬莱洞，一霎儿便相逢，能将这青蛇百炼的常明莹，响铮铮利刃钢锋降得魔能挥用，子将那真铅真汞结成了一粒儿宝珠红，金丹熟也，神光迸气冲宵伏虎降龙火候匀灵胎动，万万卷仙经佛颂不离了此门中。⑧
由元入明后，统治者对道教题材的戏曲是十分支持的，所谓“其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”。明初统治者中也多崇尚道教者，如朱元璋曾重用过的道士有刘基、张中、周颠等，还亲自撰写《周颠仙传》记周颠仙事。明成祖朱棣为了给“靖难之变”找合法依据，宣扬自己是真武神之化身，在北京营建真武庙，并定为京师九庙之一。藩王中崇尚道教的有朱权，其号即为涵虚子、仙等，所著《太和正音谱》定乐府体式十五家，其中即有“黄冠体”，内容包括“神游广思，寄情太虚，有餐霞服日之思”。在这种风气的影响下，我们不难发现明代的神仙道化剧多集中在明初。周育德指出，明初神仙道化剧的成风，与当时文化专制的高压政策对戏曲题材的禁锢与限制有关。⑨武汉大学沈敏博士对明代的度脱剧进行梳理，发现该类剧作共有二十五部，其中有近一半的剧作是在明朝前期创作的。⑩从元杂剧神仙道化剧的明改本分布看，除了《月桂记》传奇难以确定其改写年代外，其余改本均集中在明代前期。
元代社会政治腐败，阶级矛盾尖锐，使元代“神仙道化剧”具有强烈的批判现实的精神。元代“神仙道化剧”中度脱者设置多个“恶镜头”就是最好的说明。剧中被度脱者选择出家修行的动机是极不单纯的，度脱者为了让被度脱者省悟，设置了一个又一个“恶镜头”，让他们面对死亡和人生灾难，此时的被度脱者只能求助于度脱者才能保存性命。如《岳阳楼》中吕洞宾使用法术诬陷郭马儿是杀人贼，又将其妻子变无，致使州官斥郭马儿诬告，要将其问斩，郭马儿只好向吕洞宾求救。剧中被度脱者选择出家修行才能延续性命，实际上反映了尘世中的人对现实苦难的对抗与逃避。明初社会安定，文人有更多的出路，甚至可以通过科举跻身缙绅之林。不同的社会环境和遭遇，使元人的“神仙道化剧”在其明改本中呈现出新的面貌。元杂剧“神仙道化剧”的改编者中，朱有是藩王、贾仲明是御用文人、谷子敬曾任职枢密院，他们的处境和地位决定了他们的改写作品必然与原作有较大的差异。如他们对元杂剧“神仙道化剧”的度脱过程进行简化，同时增加说教的成分。原作中的被度脱者由原来的动机不纯被改为一心向道。如《城南柳》中的柳精、桃精和《常椿寿》中的椿树精，都是主动求吕洞宾与紫阳真人度脱。椿树精托生为常春郎后，虽刚开始对紫阳真人的说教未能领悟，但后来明白对方是仙人后，急忙追赶前去拜师。经此改动后，明改本中的“恶镜头”便相应减少，度脱过程也必然会平淡很多。再者，原作中度脱者采用“恶镜头”度脱的手段渐渐被单纯的说教所代替。
{1} [日]青木正儿著：《元人杂剧概说》，隋树森译，中国戏剧出版社1957年版，第26-27页。
{2} 徐子方：《明杂剧史》，中华书局出版社2003年版，第78页。
{3}{5} 王季烈：《孤本元明杂剧提要》，盘庚出版社1971年版，第51页，第52页。
{4}{6} 王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社1999年版，第七卷第98页，第五卷第304-305页。
{7} 祁彪佳：《远山堂剧品》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·明代编第三集》，黄山书社2008年版，第638页。
{8} （明）朱有：《紫阳仙三度常椿寿》，见古本戏曲丛刊编委会辑《古本戏曲丛刊四集》。
{9} 周育德：《中国戏曲文化》，中国友谊出版公司1995年版，第279页。
{10} 沈敏：《明代“神仙剧”研究》，《武汉大学博士学位论文2005年》，第19页。
关键词：元杂剧“神仙道化剧” 明代戏曲 改写
“神仙道化剧”是元杂剧的一种重要类型。学界对“神仙道化剧”的定义存在不同的看法，大多数学者认为，“神仙道化剧”实际上包括了“神仙”和“道化”两层含义。如日本学者青木正儿认为：“‘神仙道化’不消说是取材于道教传说的，就现存作品看，则有两种：一种是神仙向凡人说法，使他解脱，引导他入仙道；一种是原来本为神仙，因犯罪而降生人间，即至悟道以后，又回归仙界。我的意见，把前者称为度脱剧，把后者称为谪仙投胎剧。”①此外，么书仪、齐森华、陈多、叶长海、邓绍基、徐振贵等学者也持类似的观点。但是，徐子方对“神仙道化剧”有另一番见解。他认为“神仙道化剧指广义的与神仙活动有关的杂剧作品，并非一般理解的狭义的度脱剧，具体说它包括神话剧和度脱剧两部分。历史地看，前者包括所有与神仙活动有关的故事，如元曲中的《柳毅传书》《张生煮海》《竹坞听琴》之类；后者则指的是度脱登仙故事剧，亦即狭义上的神仙道化剧，如元代马致远的《马丹阳度脱任风子》以及前述贾仲明、杨景贤的某些作品”②。笔者认为，徐子方先生对“神仙道化剧”的定义更为全面，故在此取徐说。
据徐子方先生对“神仙道化剧”的定义，可归入“神仙道化剧”一类的元杂剧中，共有四部作品被明人所改写，改本数共七部，具体情况如下表所示：
笔者认为，探讨明人对元杂剧“神仙道化剧”的改写，对研究元杂剧“神仙道化剧”在明代的演变有积极的意义。同时，明人对元杂剧“神仙道化剧”的改写与元明两代社会文化思潮的变迁有着极为密切的关系。
一、因袭原作的场面设置，注重排场的热闹
明人在改写元杂剧“神仙道化剧”时，因袭了原作中热闹的排场。如《太乙仙夜断桃符记》（以下简称《太乙仙》），该剧是以元杂剧《张天师断风花雪月》（以下简称《张天师》）为蓝本进行改写的。在故事框架和情节发展线索上，《太乙仙》与原作基本保持一致，只是对人物名称和部分情节做了一些调整和改动。《太乙仙》在一些情节关目和排场的设置上，刻意模仿和因袭原作。如第四折则袭了《张天师》的第三折，原作第三折叙陈世英因思念桂花仙子而染病卧床，其叔父陈全忠请张天师为其治病。张天师查知世英是被花月之妖搅缠成病，于是在中秋月食之日，派值日神将勾来荷花、菊花、梅花、风神王、雪神、桃花仙子、孟婆（《元曲选》本作封姨）等前来受审。诸仙均否认思凡之事，最后才勾来桂花仙子。张天师又分别让孟婆、桃花、荷花、菊花、梅花、风神、雪神上前与桂花仙子折辩，桂花仙子唱【上小楼】【石榴花】【斗鹌鹑】【满庭芳】【红绣鞋】等曲历数众仙的过错。《太乙仙》第四折改为：阎府尹之子阎英被桃符精门东娘和门西娘迷惑，阎府尹请来上仙道童铲除妖魔，上仙设坛焚香，勾来土地、灶神、井神、门神、钟馗逐一问罪，俱不知情。最后上仙命钟馗将二妖擒来，众神上前与二妖对证，知她们为成精的桃符，于是将她们打入十八层地狱，众神各还本位。
王季烈评价该剧“事至无稽，而第四折排场颇热闹。通体曲文清丽，在明曲中为中驷”③。又如明杂剧《二郎神锁齐天大圣》（以下简称《齐天大圣》）一剧，论者鲜有注意它与元代无名氏《二郎神醉射锁魔镜》杂剧（以下简称《锁魔镜》）的关系。《锁魔镜》杂剧现存《古名家杂剧》本和脉望馆钞校本《古名家杂剧》本。两者在关目上略有差异，《全元戏曲》剧目说明云：“经过比较，可发现脉望馆本显然是在古名家本的基础上加工、改编，使其更适合明代内府演出需要。”④《锁魔镜》与《齐天大圣》相比，二者在情节关目上差异较大：前者演二郎神与哪吒比射，二郎神射破锁魔镜放走妖魔，驱邪院主吩咐二郎神与哪吒二人率领众天神擒拿妖魔。后者叙齐天大圣偷走元始天尊的金丹，下界与猿精、石精两位兄弟享用，乾天大仙令二郎真君擒拿齐天大圣。但是，《齐天大圣》在演述的方式上却有明显因袭《锁魔镜》的地方，如《齐天大圣》第四折驱邪院主上场自报家门后，众将押齐天大圣见驱邪院主，驱邪院主让二郎神把擒妖的过程再说一遍，最后由驱邪院主下断。这与《古名家杂剧》本《锁魔镜》第四折二郎神与哪吒绑缚两洞妖魔去见驱邪院主，哪吒向院主述说射镜走魔情况，驱邪院主最后下断的情况是十分相似的。更为重要的是，《齐天大圣》在排场的处理上有明显因袭《锁魔镜》的痕迹。如《锁魔镜》第二折，演二郎神召众将包括郭牙直、梅山七圣、六圣、五圣、四圣、三圣等一一上场，待二郎分配任务后，又念下场诗一一下场。第三折又以【越调·斗鹌鹑】【紫花儿序】等曲向观众描述战斗的场面。《齐天大圣》的第二折同样让梅山七圣、五圣、四圣、二圣等陆续上场，听候二郎神调遣，最后众人由逐一念下场诗退场；第三折同样也是以【越调·斗鹌鹑】【紫花儿序】等数支曲子描绘军容及战斗的场面。《齐天大圣》在情节和场面的设置上刻意模仿《锁魔镜》，其原因在于明代的“神仙道化剧”都是比较注重场面的热闹，正如王季思对《齐天大圣》的评价：“此等神怪剧，排场最为热闹，曲文绝少胜处。”⑤那么，它对同类型的剧作，如对《锁魔镜》的借鉴就很自然了。
二、简化度脱过程，更注重宣扬教义
在元杂剧“神仙道化剧”中，度脱者多采取一些手段逼被度者就范，如通过制造梦境、幻象等一系列“恶镜头”，无限放大人生的苦难，使主人公在绝境中顿悟，走上成仙之道。“恶镜头”的插入，使剧情更加丰富充实，度脱的过程更显得曲折生动。然而，在这些剧作的明改本中，度脱的过程被大大简化，甚至度脱者仅单纯宣扬道教教义便能使被度脱者省悟。试以马致远两部“神仙道化剧”：《吕洞宾三醉岳阳楼》（以下简称《岳阳楼》）及其明代改编本说明之。在《岳阳楼》中，吕洞宾命柳树精、梅花精分别托生为郭马儿和贺腊梅，使二人结为夫妇。三十年后，吕洞宾再到岳阳楼，到郭马儿处讨茶喝，吕洞宾装疯扮傻，多次为难郭马儿，意在谈话耍笑间让郭马儿夫妇省悟。吕洞宾吐出残茶，告诉郭马儿吃了便有子嗣，但郭马儿坚决不吃。吕洞宾让贺腊梅吃，贺腊梅吃罢立刻省悟了。吕洞宾第三次到岳阳楼度脱郭马儿，授其宝剑一口，命他杀死妻子。郭马儿到家后见妻子已被杀，又看见吕洞宾留下四句诗。郭马儿于是告知社长同去捉拿凶手，路遇吕洞宾，郭马儿揪住吕洞宾见官，吕洞宾用法术把文书换了，诬陷郭马儿是杀人贼。郭马儿大惊，随吕洞宾至仙境，见吕洞宾将其妻子变无，于是紧追吕洞宾，向其索要妻子，并执意报官。吕洞宾在州官面前又用法术让郭妻出现，州官斥郭马儿诬告，要将其问斩，郭马儿向吕洞宾求救，于是八仙出场，郭马儿方省悟。 谷子敬的《城南柳》与朱有的《常椿寿》是《岳阳楼》的两部改编本，二者均把原作的度脱过程做了不同程度的简化。首先看《城南柳》杂剧，其中第二折和第三折对原作改动较大，第二折叙柳精和桃精托生后分别唤作老柳和小桃，二人结为夫妇。吕洞宾前来度脱二人时，小桃仍然记得前事，但老柳却不曾省悟。吕洞宾一改原作中的装疯扮傻与旁敲侧击，而是改为直接说教：
（云）感你两个好意。我虽醉有句话与你两个说：想人生青春易过，白发难饶。你两个年纪小小的，则管里被这酒色财气迷着，不肯修行办道，还要等甚么？（唱）【白鹤子】年光弹指过，世事转头空。则管苦恋两枝春，可怎生不悟三生梦。（云）你跟我出家去罢。（净云）跟你去呵怎生？（正末云）跟我去呵。（唱）【幺】学长生千岁柏，不老万年松。我将你柳向玉堂栽，花傍瑶池种。（净云）不跟你去却怎生？（正末唱）【快活三】少不的叶凋也翠幕倾，花落也锦机空。管取你一般潇洒月明中，栖不得鸾和凤。【鲍老儿】那其间白雪飘飘灞岸东，飞絮将斜阳弄；红雨霏霏汉苑中，残英把春光送。老了锦莺，愁翻粉蝶，怨杀游蜂。芳菲渺渺，韶光苒苒，岁月匆匆。⑥
第三折又改原作吕洞宾诬陷郭马儿的关目为吕洞宾变成渔翁，渡老柳到对岸，并指引去路。该折以对话为主，剧中渔翁为老柳所指引之“正道”，实际上是指仙人所在的洞天福地，有着明显的宣教意味。《城南柳》第二、三折的改写淡化了原作度脱的曲折性，有意突出说教，使戏剧性减弱了。
《常椿寿》杂剧对原作关目的简化比《城南柳》更是有过之而无不及。祁彪佳对《常椿寿》与《城南柳》做了比较云：“紫阳之度椿，与纯阳之度柳相似。惟谷子敬剧，局更变幻，词则相伯仲耳。”⑦祁氏所言不误，经比勘，《常椿寿》在度脱的过程上，较《城南柳》又做了进一步的简化，戏剧冲突较谷作大大减弱，且主要以宣教为主。如第二折紫阳真人前去度脱已经托生的常春郎和盛牡丹夫妇，紫阳真人对二人进行一番说教，牡丹早认出真人，随之出家紫阳修道，关目尚与《城南柳》第二折有相似之处。然第三折却截然不同，全折以紫阳真人说教春郎为主。叙春郎知道紫阳真人是大罗神仙，于是急忙追赶，拜紫阳真人为师，真人唱【醉太平】【脱布衫】【三转小梁州】等曲对其进行一番点化：
【醉太平】嘱咐你寿椿的老翁夙契俺仙风，（椿）师傅点化徒弟咱。（末）这岸上有人听得。（做撑开船科）我将这船撑开在当溜说心宗子。这部悟真篇是道统如斯锻炼真铅汞，如斯炉鼎勤修用，如斯温养见吾功，咄，休胡说这一句有神人护拥。
……
【脱布衫】你看她占天香国色春工，有沉鱼落雁芳容，一团儿和气暖风，百般娇锦鸳丹凤春。
……
【三转小梁州】休恋那斗帐春寒翠被重，撇罢了酒酽花，打叠起阳台云雨渺无踪，眼前是蓬莱洞，一霎儿便相逢，能将这青蛇百炼的常明莹，响铮铮利刃钢锋降得魔能挥用，子将那真铅真汞结成了一粒儿宝珠红，金丹熟也，神光迸气冲宵伏虎降龙火候匀灵胎动，万万卷仙经佛颂不离了此门中。⑧
由元入明后，统治者对道教题材的戏曲是十分支持的，所谓“其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限”。明初统治者中也多崇尚道教者，如朱元璋曾重用过的道士有刘基、张中、周颠等，还亲自撰写《周颠仙传》记周颠仙事。明成祖朱棣为了给“靖难之变”找合法依据，宣扬自己是真武神之化身，在北京营建真武庙，并定为京师九庙之一。藩王中崇尚道教的有朱权，其号即为涵虚子、仙等，所著《太和正音谱》定乐府体式十五家，其中即有“黄冠体”，内容包括“神游广思，寄情太虚，有餐霞服日之思”。在这种风气的影响下，我们不难发现明代的神仙道化剧多集中在明初。周育德指出，明初神仙道化剧的成风，与当时文化专制的高压政策对戏曲题材的禁锢与限制有关。⑨武汉大学沈敏博士对明代的度脱剧进行梳理，发现该类剧作共有二十五部，其中有近一半的剧作是在明朝前期创作的。⑩从元杂剧神仙道化剧的明改本分布看，除了《月桂记》传奇难以确定其改写年代外，其余改本均集中在明代前期。
元代社会政治腐败，阶级矛盾尖锐，使元代“神仙道化剧”具有强烈的批判现实的精神。元代“神仙道化剧”中度脱者设置多个“恶镜头”就是最好的说明。剧中被度脱者选择出家修行的动机是极不单纯的，度脱者为了让被度脱者省悟，设置了一个又一个“恶镜头”，让他们面对死亡和人生灾难，此时的被度脱者只能求助于度脱者才能保存性命。如《岳阳楼》中吕洞宾使用法术诬陷郭马儿是杀人贼，又将其妻子变无，致使州官斥郭马儿诬告，要将其问斩，郭马儿只好向吕洞宾求救。剧中被度脱者选择出家修行才能延续性命，实际上反映了尘世中的人对现实苦难的对抗与逃避。明初社会安定，文人有更多的出路，甚至可以通过科举跻身缙绅之林。不同的社会环境和遭遇，使元人的“神仙道化剧”在其明改本中呈现出新的面貌。元杂剧“神仙道化剧”的改编者中，朱有是藩王、贾仲明是御用文人、谷子敬曾任职枢密院，他们的处境和地位决定了他们的改写作品必然与原作有较大的差异。如他们对元杂剧“神仙道化剧”的度脱过程进行简化，同时增加说教的成分。原作中的被度脱者由原来的动机不纯被改为一心向道。如《城南柳》中的柳精、桃精和《常椿寿》中的椿树精，都是主动求吕洞宾与紫阳真人度脱。椿树精托生为常春郎后，虽刚开始对紫阳真人的说教未能领悟，但后来明白对方是仙人后，急忙追赶前去拜师。经此改动后，明改本中的“恶镜头”便相应减少，度脱过程也必然会平淡很多。再者，原作中度脱者采用“恶镜头”度脱的手段渐渐被单纯的说教所代替。
{1} [日]青木正儿著：《元人杂剧概说》，隋树森译，中国戏剧出版社1957年版，第26-27页。
{2} 徐子方：《明杂剧史》，中华书局出版社2003年版，第78页。
{3}{5} 王季烈：《孤本元明杂剧提要》，盘庚出版社1971年版，第51页，第52页。
{4}{6} 王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社1999年版，第七卷第98页，第五卷第304-305页。
{7} 祁彪佳：《远山堂剧品》，见俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·明代编第三集》，黄山书社2008年版，第638页。
{8} （明）朱有：《紫阳仙三度常椿寿》，见古本戏曲丛刊编委会辑《古本戏曲丛刊四集》。
{9} 周育德：《中国戏曲文化》，中国友谊出版公司1995年版，第279页。
{10} 沈敏：《明代“神仙剧”研究》，《武汉大学博士学位论文2005年》，第19页。