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“北山醉我山亦醉石瓮再醉”——酷爱石头的张志民，以醉翁之态，携苍茫北山，为中国画的变革提供了一个新的模板。
有人说，“张志民是山东画坛当之无愧的领军人物，也是国内山水画超一流‘选手’。”作为山东艺术学院院长、山东省美术家协会主席、著名画家，1956年出生的张志民，其作品深沉、厚重、悲壮、雄强，一扫山水画的甜俗之风，颇有泰山石敢当的雄浑气魄。
近年来，他提出“为山河呐喊”的主张，以全新的写生意识，通过“北山系列”作品，关注生态环境和人类的生存现状，倡导人文精神，体现了艺术家的社会责任。“北山系列”作品扩展了北派山水画的外延，成为艺术史和文化史新的符号。
月夜邂逅大石头：昨夜石边醉倒，问石我醉何如
走进山东艺术学院，左侧是一座小楼，“艺术剧场”四个大字分外显眼，题写者张大石头，其画室就位于这座楼上。9月3日上午，本刊记者走进他的画室。窗外是嘈杂的文化东路，室内陈设简陋甚至有些散乱，一组沙发茶几摆放在正中间，普通的画案上铺开未完成的作品。一旁的墙上，随意贴着几幅花鸟画和人物画。
他丝毫没有“把家和画室弄成‘王爷府’”的艺术家做派，像一块温和朴实的石头，质朴坦诚，观其画室，颇具自由闲适亲近风范。
“大石头”的雅号太过出名，恍惚间和他的本名并列——张志民，这座著名艺术院校的掌门人，坐在沙发上，一边泡茶，一边向记者讲述他的艺术人生——声音沙哑浑厚，40余年的书画生涯萦绕于脑际，俯拾皆是。
交谈从他的一幅作品开始——《鹊华浴雪图》。
元代赵孟頫的名画《鹊华秋色图》，集中展现了济南北部的人文风貌，被认定为画史上文人画风式青绿山水设色。相隔700余年，张志民想起几十年前大学刚毕业时，一个台湾画家给他写信，说一直在研究《鹊华秋色图》，问他能不能把当地的景色拍下来寄过去。
照片寄去了，景色一直在他心中。“赵孟頫画《鹊华秋色图》，和我们的心态不一样。他曾在济南为官，怀着一种把玩的心态，用传统中国文人的画法去画，”张志民说，“现代人创作，有两种不同于赵孟頫的方式，一是画真实的地貌，现实中鹊华的景观；二是诗性化，以鹊华为题材表现大自然的力量。”
他的《鹊华浴雪图》属于后者，仿佛置身空中，俯视云雪笼罩的鹊山和华山，大气而富含神韵，有人评价称“挣脱了文人山水的精神羁绊，融合了笔墨的内美和雄强的入世精神，使烟雨鹊华再次成为艺术精神的驻足地”。
之后，记者从“大石头”开始，进入张志民的艺术人文世界。
江湖传言，他号“张大石头”，源自对石的向往——出生在鲁北的阳信县，那里一马平川，没有山，也没有石。1979年，张志民来到多山的济南，进入山东艺术学院学习。1983年毕业后留校任教。由于教授山水画的几位老师年事已高，系领导让他主攻山水画，把山水画课程接下来。“让我画山水，主要是因为我也喜欢写字，笔墨感觉比较好。那时候，画人物比较时髦，感觉山水画的路子比较窄，而且‘文革’期间批‘黑画’的对象主要就是山水画，我并不太乐意，但还是服从了安排。”
关于“大石头”的起源，还有多种传言。他首先否定了儿时乳名的说法，并向记者道出了几个版本：首先是“红色版本”，就是做社会的铺路石、垫脚石的意思。第二个版本更接近他的艺术实践，他喜欢画石头、收藏石头、刻印章，这些都与石头分不开。
他经常记起那个遥远的月夜。大学毕业后，他给进修生当班主任，一次和学生们到千佛山附近喝酒，醉酒而归，摔倒在地。月光下，他摸到了一块石头，颇有辛弃疾《西江月·遣兴》的兴致——“昨夜石边醉倒，问石我醉何如”。他对这块石头爱不释手，几个人轮流抱回去。
第二天走进教室，学生们齐声高呼：“张大石头老师！”联想到自己和石头之间的艺术缘分，“张大石头”横空出世。
那块月光下邂逅的石头，虽石质一般，纹理却很好，至今仍摆在他的案头。
记录人类犯罪现场的“北山后洼”
近年来，张志民以他“承包”的“北山系列”，屹立于中国画坛。
新中国成立后，李可染提出“为山河立传”的主张，用画笔描绘社会主义建设成就。“他们那一代画家，歌颂的成分多一些。”在前辈画家的基础上，张志民提出“为山河呐喊”——人类无休止的征伐，山河破碎，需要以环保即人与自然和谐共处的名义进行呐喊。
这几年，他经常到位于长清的新校区上班。路两旁有很多采石场，不断挖掘、爆破，坑洼不一，甚至夷为平地。现实的环境破坏和艺术的思考结合，契合他“笔墨当随时代”的主张和人文情怀。“年轻时凭借才气，画出诗意、梦幻、大自然的神秘性，接地气的成分不够。画家到了一定年龄，应该提出一个方向和目标。”山东画家受齐鲁文化影响，责任心重，具备担当精神，在他看来，这并非简单的口号，而要有意识地去实践。
2009年，十一届全国美展上出现了一幅《承包北山》，“北山”之名，自此喷薄而出。所谓“北山”，他的解释是：“自己本身就是北方人，在北方长大。说大了，自己所站的位置北望，满眼尽是北山；说小了，那就是家乡的山。”他又加上一个更接地气的后缀——后洼，洼、坡，都是古老的地理概念，至今仍存在于人们的生活中。
苍茫群山中，隐约出现一台正在轰鸣的挖掘机。书院、古城、推土机、运土车、破碎的山河、苍茫的人生……有人说张志民的“北山系列”“记录了人类的犯罪现场，取得证据”。 突兀的意象，凸显环保主题。“经常在电视上看到，有猴子、大象冲进人类的村庄抢夺食物。他们失去了家园，在和人类的争夺过程中，胜负很清楚。”在《北山后洼的轰鸣声》等作品中，他在题款中写道：机器的轰鸣意味着人类又开辟了一片新的领地，然而动物却再次失去了家园。
为此，有人跟他说，你的画法和从前不太一样了，感觉有点生疏。张志民说：“太好了，要的就是这个‘生’字。只要有写生意识，就不是过去那种玩弄笔墨的感觉了。”
“创作时，我是思想在前，技法在后。”用石涛、八大的画法去画《北山后洼的轰鸣声》是绝对不行的，他必须找到一种新的语言，“表现的技法要为内容服务，要有写生意识。”
他特别喜欢“生”字，并给其下了几层定义：第一是生疏的“生”，让画面出现一些生疏感，“画到生时是熟时”，是技法的体现；第二是生活，要有写生意识；第三是生命、生生不息，有一种时代的生生不息的感觉。其实他的山水画，看似无意笔墨，却处处盎然生机，处处可以找到黄宾虹、陆俨少笔墨杂糅之意，处处带来焕然一新的趣味。
他想起黄山上的松树，树枝像一条蛇一样横着伸出去。“还有构成景观‘双龙探海’的两棵已死去的松树，它们的生命力依然像丰碑一样挺立。”北山系列中的树木、山河，甚至融进画面中的挖掘机，像黄山上的松树，具备独特而又鲜活的生命力，跃然纸上，喷薄欲出。
谈起画家与社会的关系，他说：“当今时代，更需要画家勇于承担历史责任，关注自然，关注生活，提高作品的思想深度，体现时代精神，彰显一个艺术家对社会的责任感。”
北山后洼，和山水画历史上的北派结合起来，并扩展了北派的外延，成为艺术史和文化史新的符号。
文人情结：没有精神就没有灵魂
有一年，张志民和一些画家一起去法国，来到塞尚故居。“那个小故居符合我想象中寒酸文人的居所，蒲松龄、曹雪芹应该住在那里，”没有红木家具、文玩杂项，一切摆设简单实用，无非是画家生前使用过的普通家具。
猛一抬头，看到窗外的山，马上联想到塞尚晚年画的山，“感觉塞尚老先生还坐在那里写生。”
包括“北山系列”在内，强烈的写生意识渗透于张志民的作品中。
“写生来源于西方。中国画讲究‘外师造化，中得心源’，以大自然为师，其实就是‘玩’，玩完了之后回归内心。西方画家则不同，比如梵高、塞尚，天天面对大自然、认识大自然、解读大自然，解决的是方法论和认识论的问题。”他经常跟学生交流，为什么有时候画着画着就画不出来了？没有生机、时代感，笔墨再熟练，好像清代画家的作品被挖掘出来一样。那就是没有写生意识。
“完全可以抽象、浪漫，抽象无非是一种符号，体现的精神还是要从生活、时代中来。艺术家应该越来越科学、实际，离现实更近。”他喜欢用“揉面”来比喻绘画，大家都是一样的面和水，这边倒水那边倒面，老是倒水倒面，面永远揉不起来。接下来最主要的是“揉”，他经常跟学生说，一定要学会“揉”。似乎是太极中的阴阳相济，山水相依的和谐，呼之欲来。
由塞尚故居，他联想到“扑向太阳，烧死自己”的梵高，“肆意妄为”的毕加索，人性本能的释放以及人文精神张扬在西方一些画家中普遍存在。反观中国历代画家，受儒家思想影响，先做人后作文，合理而又讲究程序，又有自己独特的人文情怀。“文人的气节很重要，坚持真理，面对外敌，死得壮烈，比如颜真卿。反而是后来，拍马溜须，官本位思想严重。”
“新中国成立后第一代画家是民国时培养的，齐白石、徐悲鸿，他们的文化底蕴深厚。后来的‘文革’一代人文化底蕴就差了。”张志民说，“现在有所好转，特别是学院派培养的一批人，基本功打得好，对传统文化继承方面做得也不错。短处是，现代科技太发达了，年轻人静不下来，注意力分散性太强。”在他看来，这一点倒不可怕，最可怕的是急功近利，太实际，没有信仰和追求，没有人文情结、文人担当。
他想到写诗，“只是讲究平仄还不够，但没有精神就没有灵魂。”
毕加索不可能把达芬奇赶出美术馆
《齐鲁周刊》：禅宗三大境界，所谓“看山是山—看山不是山—看山还是山”。这种说法在书画界有何体现？您对自己的作品有何期许？
张志民：山水不仅是山水，还是写意的延伸。古人纯粹画山，北派制作性强一些，用笔狠；南派更显滋润。建国后出现了不同，比如陆俨少先生，是研究“法”的经典代表，每一笔都有法。黄宾虹则相反，从无法中找法。好多画家到了第二个境界就停下了，没有往前走，也有例外，陆俨少先生达到了第二境界的最高境界，没有再回归自然。而黄宾虹到了第三境界。从“看山不是山、看水不是水”的框架中脱胎的“北山系列”，在写生理念下，努力回归自然。
《齐鲁周刊》：您的《鬼谷子下山图》《写意聊斋》《泰山石敢当》等作品，对古典文化进行现代解读，诠释并扩展了齐鲁文化的内涵和外延，具体是如何操作的？
张志民：一个大山谷里面，原始部落密密麻麻的人群，抬着一块石头往外走，这是《泰山石敢当》。这些人没有具体的概念，没有来源和去处，概念抽象而浪漫，象征的意味浓烈，集中赞扬劳动人民的英雄主义。
在《写意聊斋》中，一张大纸，中间一个小人，特别是他的辫子，又短又细，可以看出蒲松龄穷困的境况。蒲松龄身后，是山水和鬼怪美女，他作品中的很多人物都在其列，却又不具体，让人感觉似有似无、似懂非懂。我喜欢自由的创作方法，没有事先的布置，很愉快，画到哪儿算哪。
《齐鲁周刊》：您经常谈到写生意识，如何继承东西方优秀的文化传统？相比于自然科学，人文科学有着怎样的独特性？
张志民：所谓继承，不能只继承中国的传统，而应继承整个人类的优秀文化。东西方文明相互影响才成为现代文明。毕加索的出现不可能把达芬奇赶出美术馆，这就是文化互为融合交织的力量，反而在科学界，电灯的出现直接埋葬了煤油灯。
《齐鲁周刊》：作为从教近40年的老师，您如何看书画界的师生关系？
张志民：学院派的培养有时候也是一种限制。碰到好老师是幸运的，有时则是一种灾难。逾越不了老师，只能拐弯，拐对了还行，拐错了就完了。我经常跟学生说，老师把你们领上路，我们一块往前走，不要以为摔倒的只是学生，老师也会摔倒。
李可染有两个老师，齐白石和黄宾虹，面对前面的两座大山，他居然能又立起一座山。到现在，人们只记得李可染的老师，却不记得黄宾虹、齐白石的老师，证明他们的老师没有达到他们的高度，老师摔倒了，学生立起来了。至于李可染和他的老师们能够并存，是绝无仅有的一段佳话。
有人说，“张志民是山东画坛当之无愧的领军人物，也是国内山水画超一流‘选手’。”作为山东艺术学院院长、山东省美术家协会主席、著名画家，1956年出生的张志民，其作品深沉、厚重、悲壮、雄强，一扫山水画的甜俗之风，颇有泰山石敢当的雄浑气魄。
近年来，他提出“为山河呐喊”的主张，以全新的写生意识，通过“北山系列”作品，关注生态环境和人类的生存现状，倡导人文精神，体现了艺术家的社会责任。“北山系列”作品扩展了北派山水画的外延，成为艺术史和文化史新的符号。
月夜邂逅大石头：昨夜石边醉倒，问石我醉何如
走进山东艺术学院，左侧是一座小楼，“艺术剧场”四个大字分外显眼，题写者张大石头，其画室就位于这座楼上。9月3日上午，本刊记者走进他的画室。窗外是嘈杂的文化东路，室内陈设简陋甚至有些散乱，一组沙发茶几摆放在正中间，普通的画案上铺开未完成的作品。一旁的墙上，随意贴着几幅花鸟画和人物画。
他丝毫没有“把家和画室弄成‘王爷府’”的艺术家做派，像一块温和朴实的石头，质朴坦诚，观其画室，颇具自由闲适亲近风范。
“大石头”的雅号太过出名，恍惚间和他的本名并列——张志民，这座著名艺术院校的掌门人，坐在沙发上，一边泡茶，一边向记者讲述他的艺术人生——声音沙哑浑厚，40余年的书画生涯萦绕于脑际，俯拾皆是。
交谈从他的一幅作品开始——《鹊华浴雪图》。
元代赵孟頫的名画《鹊华秋色图》，集中展现了济南北部的人文风貌，被认定为画史上文人画风式青绿山水设色。相隔700余年，张志民想起几十年前大学刚毕业时，一个台湾画家给他写信，说一直在研究《鹊华秋色图》，问他能不能把当地的景色拍下来寄过去。
照片寄去了，景色一直在他心中。“赵孟頫画《鹊华秋色图》，和我们的心态不一样。他曾在济南为官，怀着一种把玩的心态，用传统中国文人的画法去画，”张志民说，“现代人创作，有两种不同于赵孟頫的方式，一是画真实的地貌，现实中鹊华的景观；二是诗性化，以鹊华为题材表现大自然的力量。”
他的《鹊华浴雪图》属于后者，仿佛置身空中，俯视云雪笼罩的鹊山和华山，大气而富含神韵，有人评价称“挣脱了文人山水的精神羁绊，融合了笔墨的内美和雄强的入世精神，使烟雨鹊华再次成为艺术精神的驻足地”。
之后，记者从“大石头”开始，进入张志民的艺术人文世界。
江湖传言，他号“张大石头”，源自对石的向往——出生在鲁北的阳信县，那里一马平川，没有山，也没有石。1979年，张志民来到多山的济南，进入山东艺术学院学习。1983年毕业后留校任教。由于教授山水画的几位老师年事已高，系领导让他主攻山水画，把山水画课程接下来。“让我画山水，主要是因为我也喜欢写字，笔墨感觉比较好。那时候，画人物比较时髦，感觉山水画的路子比较窄，而且‘文革’期间批‘黑画’的对象主要就是山水画，我并不太乐意，但还是服从了安排。”
关于“大石头”的起源，还有多种传言。他首先否定了儿时乳名的说法，并向记者道出了几个版本：首先是“红色版本”，就是做社会的铺路石、垫脚石的意思。第二个版本更接近他的艺术实践，他喜欢画石头、收藏石头、刻印章，这些都与石头分不开。
他经常记起那个遥远的月夜。大学毕业后，他给进修生当班主任，一次和学生们到千佛山附近喝酒，醉酒而归，摔倒在地。月光下，他摸到了一块石头，颇有辛弃疾《西江月·遣兴》的兴致——“昨夜石边醉倒，问石我醉何如”。他对这块石头爱不释手，几个人轮流抱回去。
第二天走进教室，学生们齐声高呼：“张大石头老师！”联想到自己和石头之间的艺术缘分，“张大石头”横空出世。
那块月光下邂逅的石头，虽石质一般，纹理却很好，至今仍摆在他的案头。
记录人类犯罪现场的“北山后洼”
近年来，张志民以他“承包”的“北山系列”，屹立于中国画坛。
新中国成立后，李可染提出“为山河立传”的主张，用画笔描绘社会主义建设成就。“他们那一代画家，歌颂的成分多一些。”在前辈画家的基础上，张志民提出“为山河呐喊”——人类无休止的征伐，山河破碎，需要以环保即人与自然和谐共处的名义进行呐喊。
这几年，他经常到位于长清的新校区上班。路两旁有很多采石场，不断挖掘、爆破，坑洼不一，甚至夷为平地。现实的环境破坏和艺术的思考结合，契合他“笔墨当随时代”的主张和人文情怀。“年轻时凭借才气，画出诗意、梦幻、大自然的神秘性，接地气的成分不够。画家到了一定年龄，应该提出一个方向和目标。”山东画家受齐鲁文化影响，责任心重，具备担当精神，在他看来，这并非简单的口号，而要有意识地去实践。
2009年，十一届全国美展上出现了一幅《承包北山》，“北山”之名，自此喷薄而出。所谓“北山”，他的解释是：“自己本身就是北方人，在北方长大。说大了，自己所站的位置北望，满眼尽是北山；说小了，那就是家乡的山。”他又加上一个更接地气的后缀——后洼，洼、坡，都是古老的地理概念，至今仍存在于人们的生活中。
苍茫群山中，隐约出现一台正在轰鸣的挖掘机。书院、古城、推土机、运土车、破碎的山河、苍茫的人生……有人说张志民的“北山系列”“记录了人类的犯罪现场，取得证据”。 突兀的意象，凸显环保主题。“经常在电视上看到，有猴子、大象冲进人类的村庄抢夺食物。他们失去了家园，在和人类的争夺过程中，胜负很清楚。”在《北山后洼的轰鸣声》等作品中，他在题款中写道：机器的轰鸣意味着人类又开辟了一片新的领地，然而动物却再次失去了家园。
为此，有人跟他说，你的画法和从前不太一样了，感觉有点生疏。张志民说：“太好了，要的就是这个‘生’字。只要有写生意识，就不是过去那种玩弄笔墨的感觉了。”
“创作时，我是思想在前，技法在后。”用石涛、八大的画法去画《北山后洼的轰鸣声》是绝对不行的，他必须找到一种新的语言，“表现的技法要为内容服务，要有写生意识。”
他特别喜欢“生”字，并给其下了几层定义：第一是生疏的“生”，让画面出现一些生疏感，“画到生时是熟时”，是技法的体现；第二是生活，要有写生意识；第三是生命、生生不息，有一种时代的生生不息的感觉。其实他的山水画，看似无意笔墨，却处处盎然生机，处处可以找到黄宾虹、陆俨少笔墨杂糅之意，处处带来焕然一新的趣味。
他想起黄山上的松树，树枝像一条蛇一样横着伸出去。“还有构成景观‘双龙探海’的两棵已死去的松树，它们的生命力依然像丰碑一样挺立。”北山系列中的树木、山河，甚至融进画面中的挖掘机，像黄山上的松树，具备独特而又鲜活的生命力，跃然纸上，喷薄欲出。
谈起画家与社会的关系，他说：“当今时代，更需要画家勇于承担历史责任，关注自然，关注生活，提高作品的思想深度，体现时代精神，彰显一个艺术家对社会的责任感。”
北山后洼，和山水画历史上的北派结合起来，并扩展了北派的外延，成为艺术史和文化史新的符号。
文人情结：没有精神就没有灵魂
有一年，张志民和一些画家一起去法国，来到塞尚故居。“那个小故居符合我想象中寒酸文人的居所，蒲松龄、曹雪芹应该住在那里，”没有红木家具、文玩杂项，一切摆设简单实用，无非是画家生前使用过的普通家具。
猛一抬头，看到窗外的山，马上联想到塞尚晚年画的山，“感觉塞尚老先生还坐在那里写生。”
包括“北山系列”在内，强烈的写生意识渗透于张志民的作品中。
“写生来源于西方。中国画讲究‘外师造化，中得心源’，以大自然为师，其实就是‘玩’，玩完了之后回归内心。西方画家则不同，比如梵高、塞尚，天天面对大自然、认识大自然、解读大自然，解决的是方法论和认识论的问题。”他经常跟学生交流，为什么有时候画着画着就画不出来了？没有生机、时代感，笔墨再熟练，好像清代画家的作品被挖掘出来一样。那就是没有写生意识。
“完全可以抽象、浪漫，抽象无非是一种符号，体现的精神还是要从生活、时代中来。艺术家应该越来越科学、实际，离现实更近。”他喜欢用“揉面”来比喻绘画，大家都是一样的面和水，这边倒水那边倒面，老是倒水倒面，面永远揉不起来。接下来最主要的是“揉”，他经常跟学生说，一定要学会“揉”。似乎是太极中的阴阳相济，山水相依的和谐，呼之欲来。
由塞尚故居，他联想到“扑向太阳，烧死自己”的梵高，“肆意妄为”的毕加索，人性本能的释放以及人文精神张扬在西方一些画家中普遍存在。反观中国历代画家，受儒家思想影响，先做人后作文，合理而又讲究程序，又有自己独特的人文情怀。“文人的气节很重要，坚持真理，面对外敌，死得壮烈，比如颜真卿。反而是后来，拍马溜须，官本位思想严重。”
“新中国成立后第一代画家是民国时培养的，齐白石、徐悲鸿，他们的文化底蕴深厚。后来的‘文革’一代人文化底蕴就差了。”张志民说，“现在有所好转，特别是学院派培养的一批人，基本功打得好，对传统文化继承方面做得也不错。短处是，现代科技太发达了，年轻人静不下来，注意力分散性太强。”在他看来，这一点倒不可怕，最可怕的是急功近利，太实际，没有信仰和追求，没有人文情结、文人担当。
他想到写诗，“只是讲究平仄还不够，但没有精神就没有灵魂。”
毕加索不可能把达芬奇赶出美术馆
《齐鲁周刊》：禅宗三大境界，所谓“看山是山—看山不是山—看山还是山”。这种说法在书画界有何体现？您对自己的作品有何期许？
张志民：山水不仅是山水，还是写意的延伸。古人纯粹画山，北派制作性强一些，用笔狠；南派更显滋润。建国后出现了不同，比如陆俨少先生，是研究“法”的经典代表，每一笔都有法。黄宾虹则相反，从无法中找法。好多画家到了第二个境界就停下了，没有往前走，也有例外，陆俨少先生达到了第二境界的最高境界，没有再回归自然。而黄宾虹到了第三境界。从“看山不是山、看水不是水”的框架中脱胎的“北山系列”，在写生理念下，努力回归自然。
《齐鲁周刊》：您的《鬼谷子下山图》《写意聊斋》《泰山石敢当》等作品，对古典文化进行现代解读，诠释并扩展了齐鲁文化的内涵和外延，具体是如何操作的？
张志民：一个大山谷里面，原始部落密密麻麻的人群，抬着一块石头往外走，这是《泰山石敢当》。这些人没有具体的概念，没有来源和去处，概念抽象而浪漫，象征的意味浓烈，集中赞扬劳动人民的英雄主义。
在《写意聊斋》中，一张大纸，中间一个小人，特别是他的辫子，又短又细，可以看出蒲松龄穷困的境况。蒲松龄身后，是山水和鬼怪美女，他作品中的很多人物都在其列，却又不具体，让人感觉似有似无、似懂非懂。我喜欢自由的创作方法，没有事先的布置，很愉快，画到哪儿算哪。
《齐鲁周刊》：您经常谈到写生意识，如何继承东西方优秀的文化传统？相比于自然科学，人文科学有着怎样的独特性？
张志民：所谓继承，不能只继承中国的传统，而应继承整个人类的优秀文化。东西方文明相互影响才成为现代文明。毕加索的出现不可能把达芬奇赶出美术馆，这就是文化互为融合交织的力量，反而在科学界，电灯的出现直接埋葬了煤油灯。
《齐鲁周刊》：作为从教近40年的老师，您如何看书画界的师生关系？
张志民：学院派的培养有时候也是一种限制。碰到好老师是幸运的，有时则是一种灾难。逾越不了老师，只能拐弯，拐对了还行，拐错了就完了。我经常跟学生说，老师把你们领上路，我们一块往前走，不要以为摔倒的只是学生，老师也会摔倒。
李可染有两个老师，齐白石和黄宾虹，面对前面的两座大山，他居然能又立起一座山。到现在，人们只记得李可染的老师，却不记得黄宾虹、齐白石的老师，证明他们的老师没有达到他们的高度，老师摔倒了，学生立起来了。至于李可染和他的老师们能够并存，是绝无仅有的一段佳话。