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我们了解新媒体，了解新媒体艺术，不是单纯追寻“前卫的”视觉享受，而是将媒介手段收为己用。利己主义是人们交往的前提，承认这一点并不可耻。
成都当代美术馆2014年的展览全都与新媒体有关。4月开幕的“合——迈克尔·频斯基个展”展出英国艺术家迈克尔·频斯基（Michael Pinsky）与社会观察有关的影像和装置，5月的两个展览分别是20位法国新媒体艺术家20年以来近作的群展“时空之间，艺术家作为叙事者”和独件大型装置的“流光溢彩——娜塔丽·于诺·蓬萨灯光装置展”。7月又有美籍韩裔艺术家CYJO的影像个展“混血”，这种长期以新媒体艺术展为主的做法在公共美术馆中并不多见，尤其在成都——这座西南城市容纳的当代艺术家数量和知名度仅次于北京和上海，多数艺术机构的主打项目依然是架上绘画和行为艺术——本地行为艺术的普及主要归功于前几年的川音美文化艺术学校，这几年也不甚热闹了。
在这些来自英美法等各个国家的影像、新媒体艺术展之后，8月16日到9月28日，成都当代美术馆顺势推出了中国艺术家群展“转译的脑震荡——2000年以来中国新媒体艺术的方法与实践”，邀请14位年龄层从“50后”跨越到“80后”的中国新媒体艺术家，展出他们15年内的录像、动画、摄影近作。这次展览并不是中国新媒体艺术发展的全面展出，但相当有代表性。
根据我们今天的认知，影像艺术——包含摄影、实景录像和虚拟设计等——已经是新媒体艺术中比较传统的门类，红外互动也已经有20多年的历史，现在艺术手段已经涉及脑电波、生物科技和航空航天科技等领域。现在还很难像架上绘画那样以风格学来定义新媒体艺术作品，但艺术家个人气质是无法复制的。比如张培力的作品始终带有旁观者的冷静和戏谑，他的参展作品《喜悦》手段简洁，用老电影中采集出来的片段对应播放，在无休止的重复中滋生令人感到荒谬和刺激的冲击力。杨振中的早期作品《922颗米》沿袭了张培力在上世纪90年代惯用的单频道长镜头定点录像手法，但明显带了几许“表演无聊”的气质，用同期画外音的介入来增加作品的剧场感。
“剧场”更充分地体现于汪建伟的《飞鸟不动》，按照艺术家的解释：“‘飞鸟不动 （Flying bird is motionless）’这一概念来自于古希腊哲学家芝诺（Zenon）的假定，如果时间只是由瞬间碎片组成的话，那么飞着的鸟就是静止的。”哲学观点既是推论也是猜想，而艺术家将观点可视化，构建一个自我的新世界。
同样以“构建世界”为依据来进行创作的还有张小涛的《三千世界》。这次展览的名称“转译的脑震荡”也来自张小涛的提示，用医学定义来双关指代“脑电波”或“思维激荡”，有虚有实，生物物理与抽象概念彼此依存，恰到好处地寓意新媒体艺术中“技术”与“观念”相辅相生的关系。张小涛是一位致力于从宏观上构建“和谐社会”的艺术家，而具体做法则是从微观上对现有世界进行解剖。他的影像作品常常用几个看似不相关的意象来平行叙述，最后归结为一种相类的元素——听起来很像是做化学实验，最终析出的结晶很可能是我们的世界与异世界关联的基本元素。王功新的三屏录像作品《房子》同样采用不同意象平行叙述的手段来创作和演示，但得到的效果完全不同，他强调对象本身的样貌和节奏，忠实地展示他们，在展示中完成观察、对比，以看起来毫无意义的组合构成了一个完整的“场”，这种手法显然更偏向于物理实验。
艺术史研究往往以“过去的环境”和“现在的环境”来定位一个艺术家的艺术风格，就像占星学以行星运转时彼此之间作用力的变化规则来定位一个人的性格。参展艺术家马秋莎和王维思都生于上世纪80年代，但她们的作品气质就完全不同。马秋莎的作品以录像为主，线索简洁，注重“留白”，完成于2004年的早期作品《从平渊里4号到天桥北里4号》与后来的作品相比显得比较粗糙，但气质一如既往。而王维思的动画作品《神秘地球和年轻人》有闹中取静的意味，将原本的彩色作品以黑白格式播出，画面细节繁多，有许多刻意切碎的构图，令人想起日本漫画中描述大场面常用的破格分镜。与六七十年代的宣传画和样板戏、90年代的商业广告相比，动漫化的审美倾向并不是问题，一个时代总有一个时代的阅读风俗，文明正是在各种风俗的替代轮换中逐渐成长。
正如我们所说的“新媒体艺术”，这个概念本身并不准确，它表达了一种以媒介来限定艺术的意图，但被限定的是艺术的创作手法？还是表现形式？还是风格？一个词域狭窄的概念并不能定义一个比本身的涵义更广泛的现象，反过来则能够成立，比如德国的“自由艺术”听起来过于宽泛，事实上却能站得住脚，唯一令人质疑的是其指示对象往往无法填满概念的范围。
当然，概念的滞后并不能阻止作品和理论的自由生长。成都当代美术馆在展览期间举办了一系列讲座、论坛和工作坊，包括从9月7日到28日每周一次的“畅想新媒体”系列工作坊，由川美研究生易雨潇主持。在四川大学举办的梁绍基跨媒体实践讲座《临界》也是活动之一。
9月21日，展览讲座在成都当代美术馆顶楼的学术报告厅举行，开场讲座是艺术家缪晓春的主题演讲《无中生有》，演讲名称契合了他一件阐述艺术风格进化史的近作，也是他从摄影转向动画尤其3D数字动画的契机。讲座内容与他此次参展的两部动画作品《灰飞烟灭》和《从头再来》相映成趣——这两部动画作品一个讨论人类文明中的冲突和毁灭，一个讨论生死幻灭，加上《无中生有》对人类文明演变的演绎，刚好构建了一个见微知著的人类世界。缪晓春是国内最早用三维动画模式来创作的艺术家之一，形式前卫，令人很难想象他本人是一个偏爱江南小景和传统情怀的艺术家。正如他在讨论“新媒体艺术家”身份概念时所说“我是一个艺术家，跟新媒体还是旧媒体没有关系”。在当天的另外三场演讲中，非参展艺术家胡介鸣是最为资深的中国新媒体艺术家，他以个人的创作实践系统概括梳理了互动和机械装置方面的发展史。作为四川美术学院新媒体系主任的张小涛则侧重以教学经验来说明新媒体艺术在今天的问题。策展人李振华的演讲有一个夺人眼球的题目《和新媒体说再见》，当然内容并不耸动，是介绍其他国家的艺术家和创作小组十几年来超越传统“新媒体”概念的创作实践。
和“新媒体”说再见，告别的是一个概念的束缚，而实践始终在继续。
所谓新媒体，不过是人类生活媒介发展到“当下”的现实，比起竹简，纸张是新的媒介，比起纸张，电子显像管是新的媒介，比起显像管，数字屏幕是新的媒介……所有的媒介最终回到人类在社交方面的需求，不同的只是人与人之间对话的途径，所谓的人机对话，背后依然是模拟人的思维和行为。去拟人化作为一种实验，往往难以成立。我们了解新媒体，了解新媒体艺术，不是单纯追寻“前卫的”视觉享受，而是将媒介手段收为己用。利己主义是人们交往的前提，承认这一点并不可耻。
成都当代美术馆2014年的展览全都与新媒体有关。4月开幕的“合——迈克尔·频斯基个展”展出英国艺术家迈克尔·频斯基（Michael Pinsky）与社会观察有关的影像和装置，5月的两个展览分别是20位法国新媒体艺术家20年以来近作的群展“时空之间，艺术家作为叙事者”和独件大型装置的“流光溢彩——娜塔丽·于诺·蓬萨灯光装置展”。7月又有美籍韩裔艺术家CYJO的影像个展“混血”，这种长期以新媒体艺术展为主的做法在公共美术馆中并不多见，尤其在成都——这座西南城市容纳的当代艺术家数量和知名度仅次于北京和上海，多数艺术机构的主打项目依然是架上绘画和行为艺术——本地行为艺术的普及主要归功于前几年的川音美文化艺术学校，这几年也不甚热闹了。
在这些来自英美法等各个国家的影像、新媒体艺术展之后，8月16日到9月28日，成都当代美术馆顺势推出了中国艺术家群展“转译的脑震荡——2000年以来中国新媒体艺术的方法与实践”，邀请14位年龄层从“50后”跨越到“80后”的中国新媒体艺术家，展出他们15年内的录像、动画、摄影近作。这次展览并不是中国新媒体艺术发展的全面展出，但相当有代表性。
根据我们今天的认知，影像艺术——包含摄影、实景录像和虚拟设计等——已经是新媒体艺术中比较传统的门类，红外互动也已经有20多年的历史，现在艺术手段已经涉及脑电波、生物科技和航空航天科技等领域。现在还很难像架上绘画那样以风格学来定义新媒体艺术作品，但艺术家个人气质是无法复制的。比如张培力的作品始终带有旁观者的冷静和戏谑，他的参展作品《喜悦》手段简洁，用老电影中采集出来的片段对应播放，在无休止的重复中滋生令人感到荒谬和刺激的冲击力。杨振中的早期作品《922颗米》沿袭了张培力在上世纪90年代惯用的单频道长镜头定点录像手法，但明显带了几许“表演无聊”的气质，用同期画外音的介入来增加作品的剧场感。
“剧场”更充分地体现于汪建伟的《飞鸟不动》，按照艺术家的解释：“‘飞鸟不动 （Flying bird is motionless）’这一概念来自于古希腊哲学家芝诺（Zenon）的假定，如果时间只是由瞬间碎片组成的话，那么飞着的鸟就是静止的。”哲学观点既是推论也是猜想，而艺术家将观点可视化，构建一个自我的新世界。
同样以“构建世界”为依据来进行创作的还有张小涛的《三千世界》。这次展览的名称“转译的脑震荡”也来自张小涛的提示，用医学定义来双关指代“脑电波”或“思维激荡”，有虚有实，生物物理与抽象概念彼此依存，恰到好处地寓意新媒体艺术中“技术”与“观念”相辅相生的关系。张小涛是一位致力于从宏观上构建“和谐社会”的艺术家，而具体做法则是从微观上对现有世界进行解剖。他的影像作品常常用几个看似不相关的意象来平行叙述，最后归结为一种相类的元素——听起来很像是做化学实验，最终析出的结晶很可能是我们的世界与异世界关联的基本元素。王功新的三屏录像作品《房子》同样采用不同意象平行叙述的手段来创作和演示，但得到的效果完全不同，他强调对象本身的样貌和节奏，忠实地展示他们，在展示中完成观察、对比，以看起来毫无意义的组合构成了一个完整的“场”，这种手法显然更偏向于物理实验。
艺术史研究往往以“过去的环境”和“现在的环境”来定位一个艺术家的艺术风格，就像占星学以行星运转时彼此之间作用力的变化规则来定位一个人的性格。参展艺术家马秋莎和王维思都生于上世纪80年代，但她们的作品气质就完全不同。马秋莎的作品以录像为主，线索简洁，注重“留白”，完成于2004年的早期作品《从平渊里4号到天桥北里4号》与后来的作品相比显得比较粗糙，但气质一如既往。而王维思的动画作品《神秘地球和年轻人》有闹中取静的意味，将原本的彩色作品以黑白格式播出，画面细节繁多，有许多刻意切碎的构图，令人想起日本漫画中描述大场面常用的破格分镜。与六七十年代的宣传画和样板戏、90年代的商业广告相比，动漫化的审美倾向并不是问题，一个时代总有一个时代的阅读风俗，文明正是在各种风俗的替代轮换中逐渐成长。
正如我们所说的“新媒体艺术”，这个概念本身并不准确，它表达了一种以媒介来限定艺术的意图，但被限定的是艺术的创作手法？还是表现形式？还是风格？一个词域狭窄的概念并不能定义一个比本身的涵义更广泛的现象，反过来则能够成立，比如德国的“自由艺术”听起来过于宽泛，事实上却能站得住脚，唯一令人质疑的是其指示对象往往无法填满概念的范围。
当然，概念的滞后并不能阻止作品和理论的自由生长。成都当代美术馆在展览期间举办了一系列讲座、论坛和工作坊，包括从9月7日到28日每周一次的“畅想新媒体”系列工作坊，由川美研究生易雨潇主持。在四川大学举办的梁绍基跨媒体实践讲座《临界》也是活动之一。
9月21日，展览讲座在成都当代美术馆顶楼的学术报告厅举行，开场讲座是艺术家缪晓春的主题演讲《无中生有》，演讲名称契合了他一件阐述艺术风格进化史的近作，也是他从摄影转向动画尤其3D数字动画的契机。讲座内容与他此次参展的两部动画作品《灰飞烟灭》和《从头再来》相映成趣——这两部动画作品一个讨论人类文明中的冲突和毁灭，一个讨论生死幻灭，加上《无中生有》对人类文明演变的演绎，刚好构建了一个见微知著的人类世界。缪晓春是国内最早用三维动画模式来创作的艺术家之一，形式前卫，令人很难想象他本人是一个偏爱江南小景和传统情怀的艺术家。正如他在讨论“新媒体艺术家”身份概念时所说“我是一个艺术家，跟新媒体还是旧媒体没有关系”。在当天的另外三场演讲中，非参展艺术家胡介鸣是最为资深的中国新媒体艺术家，他以个人的创作实践系统概括梳理了互动和机械装置方面的发展史。作为四川美术学院新媒体系主任的张小涛则侧重以教学经验来说明新媒体艺术在今天的问题。策展人李振华的演讲有一个夺人眼球的题目《和新媒体说再见》，当然内容并不耸动，是介绍其他国家的艺术家和创作小组十几年来超越传统“新媒体”概念的创作实践。
和“新媒体”说再见，告别的是一个概念的束缚，而实践始终在继续。
所谓新媒体，不过是人类生活媒介发展到“当下”的现实，比起竹简，纸张是新的媒介，比起纸张，电子显像管是新的媒介，比起显像管，数字屏幕是新的媒介……所有的媒介最终回到人类在社交方面的需求，不同的只是人与人之间对话的途径，所谓的人机对话，背后依然是模拟人的思维和行为。去拟人化作为一种实验，往往难以成立。我们了解新媒体，了解新媒体艺术，不是单纯追寻“前卫的”视觉享受，而是将媒介手段收为己用。利己主义是人们交往的前提，承认这一点并不可耻。