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乍一看，德国艺术家克劳迪娅·安吉尔麦尔（Claudia Angelmaier）的摄影作品“贝蒂”（ Betty）看起来什么也不像，只是一个简单的灰色的矩形。但是看几秒钟之后，就会发现它实际上是一张明信片的背面，有一个幽灵般的女人的形象从后面显现出来。
但这显然不是Instagram的抓拍或者Facebook的发帖中常见的东西，而是古根海姆博物馆（Guggenheim Museum）新展《摄影诗学》（Photo-Poetics： An Anthology）其中的展品之一，是该博物馆的高级摄影策展人詹妮弗·布莱辛（Jennifer Blessing）希望参观者所欣赏的那种微妙的摄影作品。
该展览是由所罗门·R·古根海姆博物馆的高级策展人和摄影师詹妮弗·布莱辛以及助理策展人苏珊·汤普森（Susan Thompson）共同策划，部分经费来自肯定艺术基金（Affirmation Arts Fund）和罗伯特·梅普尔索普基金会（The Robert Mapplethorpe Foundation）的资助。
《摄影诗学》在探索处于转型的摄影艺术的大背景下，主要考察的是摄影的客体所扮演的角色。此展是由10位艺术家创作的70多幅作品组成的，这些艺术家包括克劳迪娅·安吉尔麦尔、埃里卡·鲍姆（Erica Baum）、安妮·科利尔（Anne Collier）、迈拉·戴维（Moyra Davey）、莱斯利·休伊特（Leslie Hewitt）、埃拉德·拉叙（Elad Lassry）、丽莎·奥本海姆（Lisa Oppenheim）、艾琳·希里夫（Erin Shirreff）、卡特琳·松塔格（Kathrin Sonntag）以及萨拉·凡德比克（Sarah VanDerBeek）。这个展览以及与之配套的作品集，更多考察的是当代摄影艺术中的一个新的重要发展，为界定新一代艺术家的关注点提供一个契机，并把他们的作品置于艺术和视觉文化的历史中来解读。借鉴观念艺术的传统，这些艺术家大体上以工作室的方式处理静物摄影，专注于对摄影客体的呈现。这些被摄影所用的客体通常是印刷品比如书、杂志和唱片封套。艺术家们所创作的摄影作品充满了诗意和引起共鸣的个人意义—一种错位的自画像—它与更为宏大的文化和历史意义产生共鸣。为了追求与摄影媒介的更深入的融合，这些艺术家探索了摄影的本质、传统和魔力，而这些探索发生于这样一个快速数字化转型的时代。通过一丝不苟的冲洗、使用胶卷和其他即将消失的摄影技术，并创作艺术家自己的书、装置和摄影雕塑，他们试图使摄影重新具象化。他们一方面投入大量精力探索摄影的过程、支撑条件和技术，另一方面也对摄影作品如何流通非常感兴趣。他们的作品是一种“照片诗论”，这种艺术形式自觉的探索摄影的规律、摄影再现和复制的本质，以及摄影客体的本质。对此展览的策展思路，詹妮弗·布莱辛进一步解释说： “这不是那种无伤大雅的自拍照型的作品。你需要看着它。它很安静，就像在沉思。”这些影像需要在真实生活中观赏，而不仅仅是在屏幕上。
作为一个跨年度的展览，《摄影诗学》（Photo-Poetics： An Anthology）于2015年11月20日开始展出，将持续到2016年3月23日。展览的作品是10个来自不同地域的艺术家创作的70幅作品，这些艺术家都是当代摄影中一个新运动的代表人物，这一新运动的内容是使用偶获的影像和材料来构建一个更为宏大的叙事。“在过去10年中，我开始注意到这样一种作品，这种作品是在工作室中拍摄而成的，这些摄影客体承载了大量的意义，但是它们实际上并非是人物肖像。”布莱辛说。
“颌”（ Jaws）是埃里卡·鲍姆创作的一幅作品，它展示的是一本破旧的平装书，有一张1975年的胶片剧照从书页中伸展出来。同样，鲍姆的系列作品“肉眼”（2008至今），这位艺术家把打开的旧平装书弄皱，然后从书的侧面拍照。在作品“香波”（ Shampoo）中，一张性感电影剧照的纵向切片被放入照片画面中，画面由玉米片颜色的便宜的纸张和不完全是纵向的绿色线条组成。在作品“睡着了”（ Slept）中，有一个用黑白色呈现的男人的头，被纸张旋转的角度压缩了，在分离的一列一列的词语之间被挤压着。在作品“健忘症”（ Amnesia）中，被水浸泡了的书页边缘成了波浪形的，这让人想起传统电视中为“梦序列”（ Dream sequence）所提供的暗示。
而安妮·科利尔的作品“哭泣”（Crying）则展示的是一本影集封面上的一个女人的形象，这本影集又放在一摞唱片上面，置于朴素的灰黑色背景之上。布莱辛说，展览布展过程中的一个重要工作，就是对每一个艺术家进行单独展现。实际上这是一个个展性质的群展，值得注意的是，她与每一位艺术家一起工作，一起探讨，从而确定如何最完美地展出他们的作品，无论是大画幅影像还是16毫米的胶片作品。
丽莎·奥本海姆的摄影系列作品“太阳总是在别处落下”（ The Sun is Always Setting Somewhere Else），所探讨的的是互联网所带来的异化、地理和让人好奇的不平衡的经验分享。她下载了美国士兵在图片分享网站Flickr上发布的落日的照片，并且把这些图片翻拍后放在与纽约火岛（Fire Island）拍摄的真实的落日图片放在一起，使用柯达Ektagraphic幻灯片放映机展示，放映机所投射的一系列的影像，内容是一只手举着拍摄的各种日落的照片，背景则是另一个地平线。对于艺术家和策展人来说，放映机的声音、温度甚至气味以及它所制造的如水彩画般的效果，都如同这些影像本身一样重要。奥本海姆通过由此产生的影像，意在揭示反身性的、爱国主义的怀旧之情所产生的安慰。艾琳·希里夫在其作品“联合国2010”中拍摄的是联合国总部大楼，他的呈现方式让犬儒主义者、保守主义者和不耐烦的革命者都会同意，这很值得一看。 莱斯利·休伊特的“实时乐段”（ Riffs on Real Time）作品中的10幅照片，则是偶获的抓拍照片和老旧文档，一个一个摞在一起。这一作品虽然杂乱同时又是开放式的，具有一种扩张性。每一幅中等尺寸的彩色照片，都是我们实际上所看到的一张照片的完整微缩。一张偶获的抓拍，通常带有白色的页边，经常谨慎的暗示民权运动或者其他具有历史意义的素材，这些被抓拍的照片放在杂志里的一页纸上翻拍，或者也可能是在一张尺寸较大的照片上，上面有打字出来的神秘的字母缩写，或者用圆珠笔涂鸦的字母。这整个给人很滑稽的感觉，像是临时性的，就像咖啡桌上摆着的一摞艺术类书籍，它实际上所提议的是，影像与其显示形态是处于同等水平的，所有这些都是同样可靠的，或者也是同样短暂的。与此类似的萨拉·凡德比克的“来自翻拍的手段”（ From the Means of Reproduction）是关于多重摄影翻拍品的摄影，悬挂在一个运动物体上。显然凡德比克在用一种更为正式的方式看待历史，这些黑白照片，呈现了历史上著名艺术作品形象的雕塑拼贴画。
迈拉·戴维的作品“信任我”（2011），是16幅描绘庄严的家庭生活的沉默时刻的照片—一个白色的散热器，上面有点点日光，装在相框里的照片斜靠在墙角，一个打开的药箱，一只毛绒兔子，耷拉着大耳朵—这位艺术家把它们叠了六下，并用绿色的封条密封，邮寄给了琳妮·蒂尔曼（Lynne Tillman，短篇小说家，文艺评论家，译者注），然后它又被打开，被钉到了墙上。它把它的简单的形式观点看做是一种机制，而非目的。
展出的很多摄影作品以其他摄影师所拍摄的影像为素材。埃拉德·拉叙用近乎无耻的、场景道具式的色彩，拍摄萨拉·查尔斯沃思（Sarah Charlesworth，生于1947年，“图片一代”的重要一员，译者注），这是她在艺术品目录的作者检索中所找到的名人。对此，布莱辛解释说，这些艺术家并不是借用别人的作品，而是用它们来叙述一个更宏大的故事。
这种对影像的使用与处理，代表着摄影家如何思考摄影。最重要的是，它迫使参观者意识到，摄影本身是艺术，摄影也同时是艺术呈现中的客体。 “由于大批量的数字化作品出现，现在的我们有一种焦虑感，觉得好像丢失了什么，但这并不奇怪或者怀旧，”布莱辛说，“人们忘记了，照片作为摄影的客体同样也是很美的”。
评论人威尔·海因里希（Will Heinrich）对次展览有着截然不同的看法：“我必须承认，古根海姆博物馆的新展览《摄影诗学》的策展前提最初让我惊异，因为我觉得这种假定太狭隘了。这10位摄影师的作品，描绘了当代摄影艺术如何与摄影媒介融合起来，这些媒介（借用展览概述中的用语）‘看起来安然自若的在数字化时代中被蒸发和遗忘了’，对这方面的强调并不总是让这些作品显得很高明。但是即使是该展览中最强有力的作品，其正式的创作前提同样也非常狭窄，但他们的理由似乎也很充分：起点越狭窄，其可能的结果的范围则越宽广。”在为《光圈》杂志所撰写的展评中，他也顺带预测了一下数字化给未来摄影带来的变化：“我不期望数字化发展声称取代摄影，正如摄影也难以声称其取代了绘画一样。在《摄影诗学》中所展现的多变的形式策略已经清楚地说明，此时此刻，摄影是由其风格而非设备所界定的—它更多的是一种拍摄的模式，而不是一种记录的技术。但是通过主动展现数字化技术被发明以来其所预示的威胁性的新奇，数字化最终可能做到的是使自身正常化—它只是众多艺术创作媒介中的一种。”
作者为本刊特约英文翻译
但这显然不是Instagram的抓拍或者Facebook的发帖中常见的东西，而是古根海姆博物馆（Guggenheim Museum）新展《摄影诗学》（Photo-Poetics： An Anthology）其中的展品之一，是该博物馆的高级摄影策展人詹妮弗·布莱辛（Jennifer Blessing）希望参观者所欣赏的那种微妙的摄影作品。
该展览是由所罗门·R·古根海姆博物馆的高级策展人和摄影师詹妮弗·布莱辛以及助理策展人苏珊·汤普森（Susan Thompson）共同策划，部分经费来自肯定艺术基金（Affirmation Arts Fund）和罗伯特·梅普尔索普基金会（The Robert Mapplethorpe Foundation）的资助。
《摄影诗学》在探索处于转型的摄影艺术的大背景下，主要考察的是摄影的客体所扮演的角色。此展是由10位艺术家创作的70多幅作品组成的，这些艺术家包括克劳迪娅·安吉尔麦尔、埃里卡·鲍姆（Erica Baum）、安妮·科利尔（Anne Collier）、迈拉·戴维（Moyra Davey）、莱斯利·休伊特（Leslie Hewitt）、埃拉德·拉叙（Elad Lassry）、丽莎·奥本海姆（Lisa Oppenheim）、艾琳·希里夫（Erin Shirreff）、卡特琳·松塔格（Kathrin Sonntag）以及萨拉·凡德比克（Sarah VanDerBeek）。这个展览以及与之配套的作品集，更多考察的是当代摄影艺术中的一个新的重要发展，为界定新一代艺术家的关注点提供一个契机，并把他们的作品置于艺术和视觉文化的历史中来解读。借鉴观念艺术的传统，这些艺术家大体上以工作室的方式处理静物摄影，专注于对摄影客体的呈现。这些被摄影所用的客体通常是印刷品比如书、杂志和唱片封套。艺术家们所创作的摄影作品充满了诗意和引起共鸣的个人意义—一种错位的自画像—它与更为宏大的文化和历史意义产生共鸣。为了追求与摄影媒介的更深入的融合，这些艺术家探索了摄影的本质、传统和魔力，而这些探索发生于这样一个快速数字化转型的时代。通过一丝不苟的冲洗、使用胶卷和其他即将消失的摄影技术，并创作艺术家自己的书、装置和摄影雕塑，他们试图使摄影重新具象化。他们一方面投入大量精力探索摄影的过程、支撑条件和技术，另一方面也对摄影作品如何流通非常感兴趣。他们的作品是一种“照片诗论”，这种艺术形式自觉的探索摄影的规律、摄影再现和复制的本质，以及摄影客体的本质。对此展览的策展思路，詹妮弗·布莱辛进一步解释说： “这不是那种无伤大雅的自拍照型的作品。你需要看着它。它很安静，就像在沉思。”这些影像需要在真实生活中观赏，而不仅仅是在屏幕上。
作为一个跨年度的展览，《摄影诗学》（Photo-Poetics： An Anthology）于2015年11月20日开始展出，将持续到2016年3月23日。展览的作品是10个来自不同地域的艺术家创作的70幅作品，这些艺术家都是当代摄影中一个新运动的代表人物，这一新运动的内容是使用偶获的影像和材料来构建一个更为宏大的叙事。“在过去10年中，我开始注意到这样一种作品，这种作品是在工作室中拍摄而成的，这些摄影客体承载了大量的意义，但是它们实际上并非是人物肖像。”布莱辛说。
“颌”（ Jaws）是埃里卡·鲍姆创作的一幅作品，它展示的是一本破旧的平装书，有一张1975年的胶片剧照从书页中伸展出来。同样，鲍姆的系列作品“肉眼”（2008至今），这位艺术家把打开的旧平装书弄皱，然后从书的侧面拍照。在作品“香波”（ Shampoo）中，一张性感电影剧照的纵向切片被放入照片画面中，画面由玉米片颜色的便宜的纸张和不完全是纵向的绿色线条组成。在作品“睡着了”（ Slept）中，有一个用黑白色呈现的男人的头，被纸张旋转的角度压缩了，在分离的一列一列的词语之间被挤压着。在作品“健忘症”（ Amnesia）中，被水浸泡了的书页边缘成了波浪形的，这让人想起传统电视中为“梦序列”（ Dream sequence）所提供的暗示。
而安妮·科利尔的作品“哭泣”（Crying）则展示的是一本影集封面上的一个女人的形象，这本影集又放在一摞唱片上面，置于朴素的灰黑色背景之上。布莱辛说，展览布展过程中的一个重要工作，就是对每一个艺术家进行单独展现。实际上这是一个个展性质的群展，值得注意的是，她与每一位艺术家一起工作，一起探讨，从而确定如何最完美地展出他们的作品，无论是大画幅影像还是16毫米的胶片作品。
丽莎·奥本海姆的摄影系列作品“太阳总是在别处落下”（ The Sun is Always Setting Somewhere Else），所探讨的的是互联网所带来的异化、地理和让人好奇的不平衡的经验分享。她下载了美国士兵在图片分享网站Flickr上发布的落日的照片，并且把这些图片翻拍后放在与纽约火岛（Fire Island）拍摄的真实的落日图片放在一起，使用柯达Ektagraphic幻灯片放映机展示，放映机所投射的一系列的影像，内容是一只手举着拍摄的各种日落的照片，背景则是另一个地平线。对于艺术家和策展人来说，放映机的声音、温度甚至气味以及它所制造的如水彩画般的效果，都如同这些影像本身一样重要。奥本海姆通过由此产生的影像，意在揭示反身性的、爱国主义的怀旧之情所产生的安慰。艾琳·希里夫在其作品“联合国2010”中拍摄的是联合国总部大楼，他的呈现方式让犬儒主义者、保守主义者和不耐烦的革命者都会同意，这很值得一看。 莱斯利·休伊特的“实时乐段”（ Riffs on Real Time）作品中的10幅照片，则是偶获的抓拍照片和老旧文档，一个一个摞在一起。这一作品虽然杂乱同时又是开放式的，具有一种扩张性。每一幅中等尺寸的彩色照片，都是我们实际上所看到的一张照片的完整微缩。一张偶获的抓拍，通常带有白色的页边，经常谨慎的暗示民权运动或者其他具有历史意义的素材，这些被抓拍的照片放在杂志里的一页纸上翻拍，或者也可能是在一张尺寸较大的照片上，上面有打字出来的神秘的字母缩写，或者用圆珠笔涂鸦的字母。这整个给人很滑稽的感觉，像是临时性的，就像咖啡桌上摆着的一摞艺术类书籍，它实际上所提议的是，影像与其显示形态是处于同等水平的，所有这些都是同样可靠的，或者也是同样短暂的。与此类似的萨拉·凡德比克的“来自翻拍的手段”（ From the Means of Reproduction）是关于多重摄影翻拍品的摄影，悬挂在一个运动物体上。显然凡德比克在用一种更为正式的方式看待历史，这些黑白照片，呈现了历史上著名艺术作品形象的雕塑拼贴画。
迈拉·戴维的作品“信任我”（2011），是16幅描绘庄严的家庭生活的沉默时刻的照片—一个白色的散热器，上面有点点日光，装在相框里的照片斜靠在墙角，一个打开的药箱，一只毛绒兔子，耷拉着大耳朵—这位艺术家把它们叠了六下，并用绿色的封条密封，邮寄给了琳妮·蒂尔曼（Lynne Tillman，短篇小说家，文艺评论家，译者注），然后它又被打开，被钉到了墙上。它把它的简单的形式观点看做是一种机制，而非目的。
展出的很多摄影作品以其他摄影师所拍摄的影像为素材。埃拉德·拉叙用近乎无耻的、场景道具式的色彩，拍摄萨拉·查尔斯沃思（Sarah Charlesworth，生于1947年，“图片一代”的重要一员，译者注），这是她在艺术品目录的作者检索中所找到的名人。对此，布莱辛解释说，这些艺术家并不是借用别人的作品，而是用它们来叙述一个更宏大的故事。
这种对影像的使用与处理，代表着摄影家如何思考摄影。最重要的是，它迫使参观者意识到，摄影本身是艺术，摄影也同时是艺术呈现中的客体。 “由于大批量的数字化作品出现，现在的我们有一种焦虑感，觉得好像丢失了什么，但这并不奇怪或者怀旧，”布莱辛说，“人们忘记了，照片作为摄影的客体同样也是很美的”。
评论人威尔·海因里希（Will Heinrich）对次展览有着截然不同的看法：“我必须承认，古根海姆博物馆的新展览《摄影诗学》的策展前提最初让我惊异，因为我觉得这种假定太狭隘了。这10位摄影师的作品，描绘了当代摄影艺术如何与摄影媒介融合起来，这些媒介（借用展览概述中的用语）‘看起来安然自若的在数字化时代中被蒸发和遗忘了’，对这方面的强调并不总是让这些作品显得很高明。但是即使是该展览中最强有力的作品，其正式的创作前提同样也非常狭窄，但他们的理由似乎也很充分：起点越狭窄，其可能的结果的范围则越宽广。”在为《光圈》杂志所撰写的展评中，他也顺带预测了一下数字化给未来摄影带来的变化：“我不期望数字化发展声称取代摄影，正如摄影也难以声称其取代了绘画一样。在《摄影诗学》中所展现的多变的形式策略已经清楚地说明，此时此刻，摄影是由其风格而非设备所界定的—它更多的是一种拍摄的模式，而不是一种记录的技术。但是通过主动展现数字化技术被发明以来其所预示的威胁性的新奇，数字化最终可能做到的是使自身正常化—它只是众多艺术创作媒介中的一种。”
作者为本刊特约英文翻译