论文部分内容阅读
摄影是通过光去描写现实的媒介。但如果不把光作为媒介的主要角色，而是让它变为摄影所要描写的主题，那么结果又会如何呢？
鲁伯德拉格·安德里克（Ljubodrag Andric）就是试图超越摄影原有的定义，从而尝试把光作为摄影描写的主题，光是极尽可能折射安德里克作品内核的载体与意义。就像我们被生活忙碌的节奏所施以的重压，匆忙的脚步和被淡化的视觉敏感神经，很容易将我们平时在路上所遇到的桥梁、墙壁、楼宇，乃至更多的可能性都忽视了。安德里克流连驻足，把人们所容易忽略的视点，加以收集耐心打磨，让那些我们在日常中视而不见的建筑得以凝视，进而把它们放在一个新颖的视角下考量，给它们提供一个相得益彰的视域妆台。
安德里克出生于塞尔维亚首都贝尔格莱德一个艺术之家，童年随父母举家移居意大利生活。在意大利成长的环境中他有机会接触到文艺复兴时期众多的艺术作品，他被弗拉·安杰利科（Fra’ Angelico） 绘画中辉煌精致的光亮描绘和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca） 绘画里由灿烂活跃变成抽象的色彩所着迷。文艺复兴时期的发轫变革，原本就是挣脱中世纪的视觉桎梏，逆反传统的语言形式，这一点直接影响到安德里克日后影像创造时注重追求视觉的广泛自由和极简的古典形式。
安德里克的作品中藉由光亮所弥散生发出的一种纯粹的视觉空间感受，就是我们结合欣赏和进入他这组新作品的重要线索。例如在中国上海的一个面粉加工厂的拍摄（中国21），错落林立的建筑线条把三维的立体空间变成几何的秩序平面，把观看者的注意力集中到了对于视觉空间的转化。而另一幅是在意大利威尼斯的拍摄（威尼斯1），通过几个世纪的建筑传统，按照举国民众所公认的古典形式趣味构成的一组窗户。即使我们将这两张照片予以并置排列放在一起，却仍然感受不到影像之间的冲突性，平衡的和谐感贯穿始终。
艺术家能够敏锐地感受和紧紧抓住空间里虚空的片刻，这一点与中国传统绘画里的概念具有异曲同工之处。这样的“虚空”氛围与建筑的形象并没有多少差异，而是形象里面一个不可或缺的构成要素。在《平遥1》和《迈阿密7》的两件作品中，仍然能够直观地看到“虚空”影像的进一步淬炼与探究，对于他作品的平衡和谐有多么的重要。在安德里克的作品中所看到的“虚空”并没有叙述或是描述的作用，它强调照片形象的节奏感元素，进而在作品中贯彻并完整实现。
在《中国24》的画面里，两个被涂以醒目蓝色的物料输送功能的桥梁，是艺术家影像构图时可以利用的倾斜线条，它们把现实环境的空间巧妙地分割成为相互关联的几何元素。两者之间，照明灯和支撑桥梁的混凝土立柱又把空间分割成更加微小的区域。表面看起来朴实无华的灰色建筑结构，其实隐藏着极为丰富的光亮与色彩变化。画面中的厂房背景和前景的建筑之间所形成的关系，让观者解读到空间环境之间的距离厚度在变得淡薄，同时也容易令人产生观看的注意力在图像上的边缘停留，并且去仔细分析建筑内在的结构，从不同的角度去研究分辨它的细节组成。
安德里克的作品是在现实环境下对空间结构的视觉选择和重组，可以不断地衍生出新的关系，其结果是视觉的透视感被稀释，原因并不在于作者对透视法则的熟视无睹，而在于他所感知的建筑外化形象根本不需要使用它去表达空间纵深的概念，透视的消失，让主题的形象变得更加极简抽象，它所蔓延的摄影张力感就会愈加强烈。在影像清澈的气氛里，不但是空间，而且也包括时间的悬置，被最终抵达和实现。
多数情况下，人们的视觉观看习惯于抓住眼睛所能够抵达看到的某个部分，它不可能凝视并且重视眼界宽广范围里的一切。但即使眼睛的视域只隔离出世界的某一部分去观看的话，眼睛仍然不会专注，不留意细节，忽视微小而容易重视一种并非具体模糊不确定的图像。与人类普遍的生理现象截然相反的是：安德里克的照片专注于捕捉和研究细节，观众的注意力被纯粹的几何形式与确定的图像基本结构所吸引。在他的摄影作品中，形象的各个要素之间的关系总是处于和谐平衡的形态，能够使观众发现影像中无数的色调和微小的变化，并且理解到每一个结构的区域，每一个几何的形状及其色彩，都同样是处于形象的开始与结束，也都是影像张力得以最终发散的基本条件。
尽管这组景观作品显示的是被人工设计和建造的大型建筑的产物，但是照片里人的主体在场却是完全地消失了，唯一留下的图像印迹是一种遥远的证词，也就是摄影师有意或无意地留下的巨大工程建筑的外在形迹。因为阴影也会干扰观众对于构成这些建筑的单纯线条和明亮色彩的注意，不但是人，也包括阴影几乎完全的消失殆尽了。然而颇为有趣的是安德里克的作品，如果是通过数字文件在计算机屏幕上观察时，却很容易产生误解，这对于大尺寸的当代影像作品的展示形式的平衡要求更为明显。尺寸为100×135cm 或 122 ×150cm的作品被悬挂在墙面上展示的时候，与观看绘画的感受非常相似。
影像观感与现实如此地接近，甚至令观者产生恍惚错觉。观众一开始会因为影像作品中建筑的图型形式外延的相似性而惊讶，进而触发心里去研究影像结构空间的欲望，甚至会产生触摸照片表面的冲动，这在中国平遥摄影大展的展出中经常发生此类现象。与观看作品的距离更加接近之后，参观者才会开始意识到一些令人难以置信的色彩过渡和无数的细节现象，进而省悟影像作品中许多微小的指向关联和变化的发生。如此我们有可能产生出对于作品形象的解读被瞬间疏通抵达的顿悟感，影像犹如获得到重生并在我们眼前震颤与运动，最终我们的注意力再一次集中到了安德里克影像作品的核心要素：光和它的第一个表现形式—色彩。
安德里克继续走在文艺复兴时期画家所开创的形式路径，他追求影像形式的平衡和谐。启示在于皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡绘画里的建筑结构和成就，与佛罗伦萨的艺术家相同，他能够把一个具有叙事内容的场景处理成为抽象的图形形象。另外，安德里克进一步分辨那个我们习惯叫做“正空间”和“负空间”的建筑主体与背景的关联性，并且就此解决两者之间的矛盾。他作品形象的整体表面同样重要：组成形象的均匀性与一个距离艺术家生活比较久远的视觉传统有关，也就是重视“虚空”的空间视觉感受。在这种视觉传统里，空间一直按照规定的思维模式重复，影像是从模型概念衍生而来的，研究方向往负空间铺陈。这种负空间被重视的时候，很自然地变成唯一真实存在空间里的非常重要的一部分。艺术家进一步解释说：“我们所谓的负空间其实根本不存在，譬如，静默是音乐中最强大的存在。我有一次去柏林听演唱，当时演奏的是布鲁克纳（Bruchner）的交响乐。乐团大师要求观众不要在演唱结束之后鼓掌。因此，帷幕落下之后，观众能感觉到最后的音乐还没有离开，并且就在我们周边，故意地悬置从而未决。我们当时无法通过鼓掌从演唱的张力中解脱出来，也不能轻松下来，从而回到所谓的 ‘这个世界’。回到家里之后，我把这种感觉也结合到我身上一起上路，让这种感觉跟我一起伴随。这个过程没有任何的错误，我带回到家里的影像并不是负空间，而是这个沉重的沉默……。”
安德里克作为摄影师对音乐的深刻领悟，让他在世界的庞杂之地能够分辨出节奏与秩序、明快与舒缓、意义与艺术的形象，并且尊重艺术的历史带给他的传承与启示。他的摄影并不杜撰，而是利用现实世界既有的存在，为我们提炼出意想不到的视觉形象。就像音乐的表演，曲谱本身并不是随意变化的章节，但是最终演奏的结果却是不可预知的，就是因为音符元素之间的关系和相互影响的变奏和弦是特别复杂的技艺。艺术家和他的作品是通过行动和反应的连续过程来构成交互作用的：因为这种交互的过程，音乐和艺术可以说是被创造出来的，更可以说是正在发生的。
安德里克最新的作品讲究主体的消除，从而重视背景的自然，所谓大家都能看得见的城市：只能是通过任何其他分散事物注意力的方法消除，进而完全地表达出来周围的现实环境，这让人想起了伊塔洛·卡尔维诺的小说《看不见的城市》。这部文学作品里所描写的忽必烈，听到马可波罗关于在中国元朝地域里看到的奇妙精彩地方的故事时非常吃惊，使用卡尔维诺的说法：“每到一个新的城市，旅行者就会发现一段自己未曾经历的过去：已经不复存在的故我和不再拥有的事物的陌生感，在你所陌生的不属于你的异地等待着你。”
安德里克第一次接触到中国历史文化，是在他童年时期。父亲用了25年的时间编辑了一本《中国古典诗歌选集》，当还是孩子的安德里克接触到来自一个遥远东方世界的图像时，强烈地体会到刺激与震撼。2012年他第一次来到中国，全新的世界以及巨大的文化差异让他倍感惊讶，无法沟通的语言环境，与他在欧洲成长环境里的视觉与空间传统截然不同。他的新作提醒我们去注意美的存在：通过对细节的关注与专心，我们在北京紫禁城的墙壁上（中国2）和在上海电影城墙面的几乎要随风掉下来的破旧海报上（中国12），会观察到它们实际上与周遭的世界发生了许多关系，并且可以作为一种体现美的形式表达出摄影媒介的张力。
安德里克善于在混杂的结构内部发现私密的空间。他拍摄于美国旧金山的灰色筒仓（旧金山8），就好像画家莫兰迪静物绘画中所组成的光波，简单的结构只是一种平行线索，与莫兰迪的瓶子一样抹去他们的原始功能，使之成为纯粹的图像。按照安德里克的说法：“我从来没有把摄影当作叙事的媒介。我一直在想，如果你想讲一个故事，你最好去写一本书或是拍一部电影。我的兴趣更多的转向音乐和绘画。我一直认为摄影的一个功能在于我们可以通过它去发现眼睛原本看不出来的，不能一下子就知道的，而是需要耐心去努力追求的关系。”
作为影像艺术家的安德里克，他所要抵达的终点，也就是欣赏生活中隐藏着的平衡，以此为一个起点，带给观众一种观念的启发。假设我们能够去发现探寻宇宙神秘未知的地方以及适合的问题，那么世界的单纯和谐就会在我们面前展开，条理清晰地表达自己。这是因为问题的回答并不在于世界本身，而在于我们自身对它的怀疑、思想及其眼界。
总体来说，安德里克的摄影艺术实践，给我们描述的并不是完全脱离现实的艺术视野，而是揭示陌生宇宙中的一部分的可能性，去学会享受和发现在世界的另一面里隐藏着的和谐与平衡。
作者为意大利策展人
鲁伯德拉格·安德里克（Ljubodrag Andric）就是试图超越摄影原有的定义，从而尝试把光作为摄影描写的主题，光是极尽可能折射安德里克作品内核的载体与意义。就像我们被生活忙碌的节奏所施以的重压，匆忙的脚步和被淡化的视觉敏感神经，很容易将我们平时在路上所遇到的桥梁、墙壁、楼宇，乃至更多的可能性都忽视了。安德里克流连驻足，把人们所容易忽略的视点，加以收集耐心打磨，让那些我们在日常中视而不见的建筑得以凝视，进而把它们放在一个新颖的视角下考量，给它们提供一个相得益彰的视域妆台。
安德里克出生于塞尔维亚首都贝尔格莱德一个艺术之家，童年随父母举家移居意大利生活。在意大利成长的环境中他有机会接触到文艺复兴时期众多的艺术作品，他被弗拉·安杰利科（Fra’ Angelico） 绘画中辉煌精致的光亮描绘和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca） 绘画里由灿烂活跃变成抽象的色彩所着迷。文艺复兴时期的发轫变革，原本就是挣脱中世纪的视觉桎梏，逆反传统的语言形式，这一点直接影响到安德里克日后影像创造时注重追求视觉的广泛自由和极简的古典形式。
安德里克的作品中藉由光亮所弥散生发出的一种纯粹的视觉空间感受，就是我们结合欣赏和进入他这组新作品的重要线索。例如在中国上海的一个面粉加工厂的拍摄（中国21），错落林立的建筑线条把三维的立体空间变成几何的秩序平面，把观看者的注意力集中到了对于视觉空间的转化。而另一幅是在意大利威尼斯的拍摄（威尼斯1），通过几个世纪的建筑传统，按照举国民众所公认的古典形式趣味构成的一组窗户。即使我们将这两张照片予以并置排列放在一起，却仍然感受不到影像之间的冲突性，平衡的和谐感贯穿始终。
艺术家能够敏锐地感受和紧紧抓住空间里虚空的片刻，这一点与中国传统绘画里的概念具有异曲同工之处。这样的“虚空”氛围与建筑的形象并没有多少差异，而是形象里面一个不可或缺的构成要素。在《平遥1》和《迈阿密7》的两件作品中，仍然能够直观地看到“虚空”影像的进一步淬炼与探究，对于他作品的平衡和谐有多么的重要。在安德里克的作品中所看到的“虚空”并没有叙述或是描述的作用，它强调照片形象的节奏感元素，进而在作品中贯彻并完整实现。
在《中国24》的画面里，两个被涂以醒目蓝色的物料输送功能的桥梁，是艺术家影像构图时可以利用的倾斜线条，它们把现实环境的空间巧妙地分割成为相互关联的几何元素。两者之间，照明灯和支撑桥梁的混凝土立柱又把空间分割成更加微小的区域。表面看起来朴实无华的灰色建筑结构，其实隐藏着极为丰富的光亮与色彩变化。画面中的厂房背景和前景的建筑之间所形成的关系，让观者解读到空间环境之间的距离厚度在变得淡薄，同时也容易令人产生观看的注意力在图像上的边缘停留，并且去仔细分析建筑内在的结构，从不同的角度去研究分辨它的细节组成。
安德里克的作品是在现实环境下对空间结构的视觉选择和重组，可以不断地衍生出新的关系，其结果是视觉的透视感被稀释，原因并不在于作者对透视法则的熟视无睹，而在于他所感知的建筑外化形象根本不需要使用它去表达空间纵深的概念，透视的消失，让主题的形象变得更加极简抽象，它所蔓延的摄影张力感就会愈加强烈。在影像清澈的气氛里，不但是空间，而且也包括时间的悬置，被最终抵达和实现。
多数情况下，人们的视觉观看习惯于抓住眼睛所能够抵达看到的某个部分，它不可能凝视并且重视眼界宽广范围里的一切。但即使眼睛的视域只隔离出世界的某一部分去观看的话，眼睛仍然不会专注，不留意细节，忽视微小而容易重视一种并非具体模糊不确定的图像。与人类普遍的生理现象截然相反的是：安德里克的照片专注于捕捉和研究细节，观众的注意力被纯粹的几何形式与确定的图像基本结构所吸引。在他的摄影作品中，形象的各个要素之间的关系总是处于和谐平衡的形态，能够使观众发现影像中无数的色调和微小的变化，并且理解到每一个结构的区域，每一个几何的形状及其色彩，都同样是处于形象的开始与结束，也都是影像张力得以最终发散的基本条件。
尽管这组景观作品显示的是被人工设计和建造的大型建筑的产物，但是照片里人的主体在场却是完全地消失了，唯一留下的图像印迹是一种遥远的证词，也就是摄影师有意或无意地留下的巨大工程建筑的外在形迹。因为阴影也会干扰观众对于构成这些建筑的单纯线条和明亮色彩的注意，不但是人，也包括阴影几乎完全的消失殆尽了。然而颇为有趣的是安德里克的作品，如果是通过数字文件在计算机屏幕上观察时，却很容易产生误解，这对于大尺寸的当代影像作品的展示形式的平衡要求更为明显。尺寸为100×135cm 或 122 ×150cm的作品被悬挂在墙面上展示的时候，与观看绘画的感受非常相似。
影像观感与现实如此地接近，甚至令观者产生恍惚错觉。观众一开始会因为影像作品中建筑的图型形式外延的相似性而惊讶，进而触发心里去研究影像结构空间的欲望，甚至会产生触摸照片表面的冲动，这在中国平遥摄影大展的展出中经常发生此类现象。与观看作品的距离更加接近之后，参观者才会开始意识到一些令人难以置信的色彩过渡和无数的细节现象，进而省悟影像作品中许多微小的指向关联和变化的发生。如此我们有可能产生出对于作品形象的解读被瞬间疏通抵达的顿悟感，影像犹如获得到重生并在我们眼前震颤与运动，最终我们的注意力再一次集中到了安德里克影像作品的核心要素：光和它的第一个表现形式—色彩。
安德里克继续走在文艺复兴时期画家所开创的形式路径，他追求影像形式的平衡和谐。启示在于皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡绘画里的建筑结构和成就，与佛罗伦萨的艺术家相同，他能够把一个具有叙事内容的场景处理成为抽象的图形形象。另外，安德里克进一步分辨那个我们习惯叫做“正空间”和“负空间”的建筑主体与背景的关联性，并且就此解决两者之间的矛盾。他作品形象的整体表面同样重要：组成形象的均匀性与一个距离艺术家生活比较久远的视觉传统有关，也就是重视“虚空”的空间视觉感受。在这种视觉传统里，空间一直按照规定的思维模式重复，影像是从模型概念衍生而来的，研究方向往负空间铺陈。这种负空间被重视的时候，很自然地变成唯一真实存在空间里的非常重要的一部分。艺术家进一步解释说：“我们所谓的负空间其实根本不存在，譬如，静默是音乐中最强大的存在。我有一次去柏林听演唱，当时演奏的是布鲁克纳（Bruchner）的交响乐。乐团大师要求观众不要在演唱结束之后鼓掌。因此，帷幕落下之后，观众能感觉到最后的音乐还没有离开，并且就在我们周边，故意地悬置从而未决。我们当时无法通过鼓掌从演唱的张力中解脱出来，也不能轻松下来，从而回到所谓的 ‘这个世界’。回到家里之后，我把这种感觉也结合到我身上一起上路，让这种感觉跟我一起伴随。这个过程没有任何的错误，我带回到家里的影像并不是负空间，而是这个沉重的沉默……。”
安德里克作为摄影师对音乐的深刻领悟，让他在世界的庞杂之地能够分辨出节奏与秩序、明快与舒缓、意义与艺术的形象，并且尊重艺术的历史带给他的传承与启示。他的摄影并不杜撰，而是利用现实世界既有的存在，为我们提炼出意想不到的视觉形象。就像音乐的表演，曲谱本身并不是随意变化的章节，但是最终演奏的结果却是不可预知的，就是因为音符元素之间的关系和相互影响的变奏和弦是特别复杂的技艺。艺术家和他的作品是通过行动和反应的连续过程来构成交互作用的：因为这种交互的过程，音乐和艺术可以说是被创造出来的，更可以说是正在发生的。
安德里克最新的作品讲究主体的消除，从而重视背景的自然，所谓大家都能看得见的城市：只能是通过任何其他分散事物注意力的方法消除，进而完全地表达出来周围的现实环境，这让人想起了伊塔洛·卡尔维诺的小说《看不见的城市》。这部文学作品里所描写的忽必烈，听到马可波罗关于在中国元朝地域里看到的奇妙精彩地方的故事时非常吃惊，使用卡尔维诺的说法：“每到一个新的城市，旅行者就会发现一段自己未曾经历的过去：已经不复存在的故我和不再拥有的事物的陌生感，在你所陌生的不属于你的异地等待着你。”
安德里克第一次接触到中国历史文化，是在他童年时期。父亲用了25年的时间编辑了一本《中国古典诗歌选集》，当还是孩子的安德里克接触到来自一个遥远东方世界的图像时，强烈地体会到刺激与震撼。2012年他第一次来到中国，全新的世界以及巨大的文化差异让他倍感惊讶，无法沟通的语言环境，与他在欧洲成长环境里的视觉与空间传统截然不同。他的新作提醒我们去注意美的存在：通过对细节的关注与专心，我们在北京紫禁城的墙壁上（中国2）和在上海电影城墙面的几乎要随风掉下来的破旧海报上（中国12），会观察到它们实际上与周遭的世界发生了许多关系，并且可以作为一种体现美的形式表达出摄影媒介的张力。
安德里克善于在混杂的结构内部发现私密的空间。他拍摄于美国旧金山的灰色筒仓（旧金山8），就好像画家莫兰迪静物绘画中所组成的光波，简单的结构只是一种平行线索，与莫兰迪的瓶子一样抹去他们的原始功能，使之成为纯粹的图像。按照安德里克的说法：“我从来没有把摄影当作叙事的媒介。我一直在想，如果你想讲一个故事，你最好去写一本书或是拍一部电影。我的兴趣更多的转向音乐和绘画。我一直认为摄影的一个功能在于我们可以通过它去发现眼睛原本看不出来的，不能一下子就知道的，而是需要耐心去努力追求的关系。”
作为影像艺术家的安德里克，他所要抵达的终点，也就是欣赏生活中隐藏着的平衡，以此为一个起点，带给观众一种观念的启发。假设我们能够去发现探寻宇宙神秘未知的地方以及适合的问题，那么世界的单纯和谐就会在我们面前展开，条理清晰地表达自己。这是因为问题的回答并不在于世界本身，而在于我们自身对它的怀疑、思想及其眼界。
总体来说，安德里克的摄影艺术实践，给我们描述的并不是完全脱离现实的艺术视野，而是揭示陌生宇宙中的一部分的可能性，去学会享受和发现在世界的另一面里隐藏着的和谐与平衡。
作者为意大利策展人