“我们希望聚焦艺术史上摄影师和使用相机的艺术家们在主观上探寻、摸索艺术世界中与‘抽象’相关的那些关键时刻”。
　　伦敦泰特现代美术馆（TATE MODERN）首位摄影部策展人西蒙·贝克（SimonBaker）在“光的形状——100年来的摄影与抽象艺术”（shape of Light——100Years of Photography and Abstract Art）展览开幕式上，很凝练地总结了这个年度特展的主线。
　　作为泰特现代美术馆今年最重要的摄影展，摄影部的确花费了相当大的气力，梳理出从1910年代开始300余幅与各个时期抽象艺术相关的摄影原作，按照四个阶段分类，分布于12个展厅，占据了美术馆的整整一层的空间。

首位摄影策展人的卸任之作

　　建成于千禧之年的泰特现代美术馆致力于收藏1900年至今的英国和世界现当代艺术藏品，与同体量的美术馆相比，历史优势并不明显，在业界的眼中似乎现代艺术博物馆（MoMA）拥有更高的地位。但在摄影方面泰特现代美术馆却一直锐意进取，获得了非常亮眼的成绩，而这的确与贝克专一而积极的拓展策略分不开。
　　作为泰特现代美术馆第一代摄影部策展人，他从2009年就职以来，几乎每隔一两年都会贡献一个在业界口碑颇佳的特展，人们也习惯了从他的策展工作去洞察国际摄影脉动新走向，例如关于监视议题的展览“暴露：偷窥，监视和相机”（Exposed Voyeurism，Surveillance and the Camera，2010），从东西方向比较入手的“威廉·克莱因+森山大道”（William Klein+Daido Moriyama，2012），
　　“纷争、时间、摄影”（Conflict，Time，Photography，2014）和“为相机表演”（Performing for the camera，2016），沃尔夫冈·提尔曼斯同名展览（Wolfgang Tillmans：2017，2017）。

　　而就交出来的2018年成绩单来说，“摄影”与“抽象”又是贝克的研究老本行，当他担任策展人之前还是一位老师时，曾经在英国诺丁汉大学教授过摄影史、超现实主义的艺术课程。在泰特现代美术馆的内部，贝克一直在和同行强调摄影的重要，并努力在美术馆的整体收藏和展示中加入摄影作品，让摄影与其他媒介有一个相联系的位置。在开展这项工作的过程中，他慢慢发现了摄影实践和绘画、雕塑、电影的交汇点。如果将摄影放入整体艺术史考察，会发现很多艺术史中的时刻和主题都变得越来越丰富。由于泰特自身并没有20世纪早期的摄影收藏，所以贝克为了完成“摄影与抽象艺术”的历史梳理，不仅动用了大量永久馆藏，还向其它美术馆借入了相当一部分摄影作品和其他艺术品，核心就是要强调摄影和其他媒介的艺术形式在抽象造型上共通的兴趣和追求。

　　在做完这场展览之后，贝克将移交指挥棒，开始担任欧洲摄影之家（la Maison Europ e enne de laPhotographie）馆长，而“光的形状”是他在泰特现代美术馆策划的最后一场展览。

100年来，摄影是否已经问鼎过抽象艺术的巅峰？

　　“那些用画笔刷头在纸上创作的艺术家与用光线创作的艺术家，他们的灵感为什么就总被看作是不同的？”1872年出生的法国摄影师皮埃尔·迪布勒伊（Pierre Dubreuil）曾经在个人日记里对摄影当时的地位表示疑问，他一生都在致力于研究观念化的摄影语言。而这句话也被贝克印在了展览的宣传册上。
　　从某种意义上说，视觉中的整个世界都是光线的产物，而摄影的功能正是记录光线。在摄影诞生的初期，有不少摄影師就敏锐地将“光线”视为摄影的灵魂之一，他们将光线，以及光线勾勒的各种景象作为主要探索的方向，进而创作出一些抽象意味的作品。在展厅中，可以看到一部分照片像当时的抽象艺术绘画一样，关注纯粹的线条、形状而不是去记录具体的现实事物;而另一些作品则是会稍微与现实世界发生一些联系，抽象化地记录一些可以识别的现实元素。 　　贝克将300多幅作品分布在12个展厅，在展厅里不仅摆放摄影作品，还排布了与摄影作品相关的抽象绘画、雕塑，等等。这种明显的并置，让观者可以看到其在创作思路、表达方式上的同质性。此外，有些艺术家虽然因为画作而被世界所知，但其实自身也是摄影师，其摄影作品一样具有艺术属性，只不过因为媒材不同而不为更多人所知。
　　展览一共分为12个展厅，每个展厅的入口处都有一段导言，让观众了解创作者是如何以不同的方法与角度探索“抽象”的，全部作品的创作年代则横跨从1910年代至今。
　　在展览的第一展厅中，最重要的一幅作品是摄影师阿尔兰·文登·柯伯恩（Alvin Langdon Coburn）于1916年在伦敦拍摄的“漩涡照片”（vortograph），被认为是第一张抽象摄影。柯伯恩其时已是功成名就的画意派（Pictorialism）肖像摄影师，在与诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound）相遇后，他接触到诞生于一战前夕，崇尚机械时代几何与动力之美的前卫艺术运动的漩涡主义画派（Vorticism），柯伯恩被这个画派浓厚的未来色彩所感染，尝试在自己的相机镜头前加装了三组拼成一圈的长方形玻璃，透过这个万花筒般的结构，来寻求与漩涡主义绘画一样交错、旋转的线条。
　　而在其他展厅中，这种与绘画在创作理念上殊途同归的故事也在其他几个展厅不断地呈现给观者。1905年，早期曾是画意派摄影高手的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）在纽约创办了“摄影分离派小画廊”（Little Galleries of Photo-Secession），他与爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）二人将摄影、古典艺术和现代艺术作为同等分量的实践一同展示——罗丹、塞尚、马蒂斯、布朗库西的绘画、雕塑与摄影一起在这个空间中并置。本次展览也在第二厅的一角复刻了当年的展陈，在布朗库西的轮廓圆润的金色雕塑旁，展呈着保罗·斯特兰德（Paul Strand）画面对比强烈、阴影边缘锋利的黑白摄影作品。

　　而在展厅中，观众也看到了从绘画领域坚定出走的摄影师，苏联艺术家亚历山大·罗钦科（A1exanderRodchenko）曾是苏联最重要的画家之一，但在他看到摄影在呈现极简建筑以及工业机械的便利后，认为“只有摄影能回应所有未来艺术的标准”，从此搁下画笔、油彩，用摄影来创作他更想进行表达的社会现代性议题。
　　而在立体主义、超现实主义两个流派纷纷冲击艺术界的时期，在关系紧密的艺术家核心团体中，用摄影作为媒材的艺术家也曾经和他的画家伙伴们一起触摸过观念表达的巅峰。在展厅中，我们可以看到曼·雷（ManRay）早期的物影摄影（Rayograph）的方法。1922年开始，他在暗房中将各种捡拾来的物品随机放于底片之上，利用光和化学反应来创作，使人以诗意的眼光来看待真实世界，作品得到同属超现实主义阵营的安德烈·布列东（Andre Breton）的欣赏，他还与超现实主义艺术家达利多次合作，不少影像成为艺术史中的经典之作。
　　同样是在1920年代，在德国包豪斯艺术学院任教的莫霍利一纳吉（LOszlo Moholy-Nagy）则以光、空间和运动为对象，着迷于创作精准且精美的几何图案，从纳吉的摄影作品中，可以看到他对理性、功能进行强调的核心精神。

把摄影放到艺术史中去

　　“抽象”是很难以捉摸的，它可能会从一张照片具体的画面语言中窥出一二，也有可能仅仅是一种感觉，一种意识深藏在照片中，用一种无法用语言描述的状态存在着。
　　在寻找抽象的途中，有些摄影师没有追求最后的纸质照片，而是投入到就摄影媒材所进行的各种试验中，例如在展厅中可以看到芭芭拉·卡思婷（BarbaraKasten）的作品，她受到包豪斯运动和纳吉的影响。从加州艺术学院毕业后开始转向摄影。从1973年她开始研究重氮盐成像法，并多次尝试将大幅的涂着感光物质的纸张放在室外，将创作对象放在纸上，然后通过折叠、拖拽、移动纸张来获得最终作品，最后的作品虽然像是一张画，但却因为有各种材料的肌理、色彩而更加立体。
　　而当摄影的纪实属性逐渐成为一种共识之后，城市的线条和肌理也成为一群摄影师创作的对象，他们借用大量习以为常的日常情境，从中寻找抽象的局部，例如1954年起就为Vogue杂志拍摄大片的法国时尚摄影师盖·伯丁（Guy Bourdin），他凭借独特的审美目光创作出一系列惊世骇俗的时尚摄影作品的同时，也尝试在各种材质的墙壁上练习各种抽象的表达。

　　而最后一个展厅，则是1980年代后摄影出现的某种趋势：当代实践非常灵活而且不再那么介意媒介。在这个空间内，摄影并不是+要被强调的媒材，不少人也并非被定格在摄影师身份上，而更多作为观念艺术家而得到认可。除了沃尔夫冈·提尔门斯（Wolfgang Tillmans）在暗房中的光绘作品和托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）创作的像宇宙—样充满幻觉的巨幅黑白作品，还有一些艺术家展示更“另类”的图像制作方式，例如安东尼·凯恩斯（Antony Cairns）使用了45个Kindle阅读器，Kindle中的电子墨水（E-ink）在此被永久固定，用以描画城市深夜中空無一人的建筑景观;来自日本的横田大辅（Daisuke Yokota）通过不停地翻拍、扭曲来获得独特的影像效果。
　　摄影与抽象艺术的并列，是一个颇有见地的决定。虽然百年来这些天才摄影师们凭借一己之力的创新，显示出如何回应和促进抽象艺术的发展，在这些对比、并置的背后，恰恰是策展人贝克藏在其中的深意：艺术中不该有孤立的门类，对摄影的理解应该被放到整个艺术史中来考量。