1961年，费里尼记录下了这则梦境：“在里米尼，我小时候学习的小屋里，我和帕索里尼在床上。我们就像两兄弟，或者像夫妻一样睡了一整夜。他穿着薄衫起床，我用一种非常柔情蜜意的感觉看着他……”
　　两位举世闻名的意大利导演，在费里尼的梦境中，并排躺在床上，互相凝望，令人想起希腊神话中顾影自怜的那喀索斯，镜中人与现实之人，都美成百合花的模样。
　　对于费里尼而言，所谓的“真实”不过是一系列梦的实现，尽管他从未拍摄过一部完全由梦组成的电影，但是他的生活离不开梦的创造。
　　费里尼的梦境景象，被图利奥·凯里兹称为“一种无政府主义状态的空想”。后者通过比对费里尼的梦境记录和自传，得知费里尼的创作力与梦发生的频次成正比：想象力匮乏、灵感枯竭之时，梦在焦虑的生活中退场，失眠、昏睡、精神不振席卷而上;而当创作欲暗流涌动时，梦里的末日、凶杀、声色犬马，色彩纷呈跃然纸上。
　　当年轻的费里尼陷入神经官能症的困境时，精神分析师恩斯特·伯纳德建议他，用认知方法在梦境中历险。故而从1960年起，费里尼忠实地记录着每一个梦境，直到他步入天命之年，灵感枯竭，写无可写。

新现实主义

　　假设我们认同安德烈·巴赞所追溯的“电影本体论”观念，将摄影术的本质视作人类对不朽的追求，即降服时间的渴望，那么影像的最高目标就是通过技术手段的更新，将当下“同时发生”的事件，无差别地保存、记录、机械复制下来。
　　只要底片仍在，影像就不会随时间而消磨，而电影恰是“一系列活动照片的联结”，则影像所展现的“动作”本身，也能完整地保存下来。
　　摄影术就是技术时代人们通往不朽的一种方式。它能够为真实“葆真”：由于在摄影发生的瞬间，一切都只由机械物理学决定，而不像绘画全凭艺术家的手决定，故“真实”就意味着“客观现实”，仿佛摄影机就是无差别的、绝对公正的“眼睛”，其背后不存在一个有选择能力的“我”，对“真实”加以选择、勾勒和描摹。
　　这种古旧的20世纪初的观点，在现代人看来十分荒谬。导演手中的摄影机与艺术家手中的画笔相似，都只是通向艺术品的工具性存在，这在当下已成为共识。
　　但在早期的电影艺术观中，由摄影机无差别记录下的影像，却直接等同于“真实”本身。技术手段服务于现实，摄影的潜在美学特性仅仅在于“揭示真实”。
　　在这种程式化观念的指导下，“真實”作为衡量电影成就的准绳，虽屡遭质疑，但从未被推翻，反而附加于“真实”身上的内涵日新月异。单就费里尼本人而言，缺乏背景调查的观众肯定意想不到，黑白有声片《罗马，不设防的城市》和彩色有声片《卡萨诺瓦》竟出自同一导演之手。

　　费里尼的创作力与梦发生的频次成正比。

　　对于《罗马，不设防的城市》而言，“真实感”由两种技法塑造：一种是在剧本和造景上的真实感。影片尽管被放置在基督教民主党与共产党“互助”抵抗纳粹的政治时代背景之下，但就主要拍摄的细节来看，展现在观众眼前的仍然是罗马的贫困、官僚的腐败、失业、卖淫等具体的“城市病”，而非先入为主的政治观念。同时，这部影片并不像美国类型电影那样，在专门搭设的摄影棚里拍摄，而是真正走上了罗马街头。

　　第二种，则是在选角上的真实感。专业演员和业余演员混用，业余演员均是来自取景地的普通人，这种选角方法剑走偏锋，反而营造了一种奇妙的真实：对明星演员避而不用，可以防止演员角色固化而给观众带来先入为主的陈见;因此，每一个人物都是“活生生的”，他或她绝不是某种正义、美德、邪恶的化身，人物的性格都有其厚度和张力，这在效果上巧妙达成了 “革命的人道主义”，即对具体个人的重视。
　　就观影体验而言，《罗马，不设防的城市》营造了极强的代入感，影像和影像所传递的故事、价值、对抗，能够被智力水平相当的普通观众完整把握，所观所感差之毫厘。
　　在电影艺术中，“真实”是导演通过造景、分镜、剪辑而投射进观众脑中的故事，还是摄影机本身记录下的物体的现实，抑或是实际发生过的历史事实？对于导演和编剧而言，“真实”无疑是第一种，这就形成了有关“电影真实”的悖论。
　　由于存在着先于影片的审美和教育意图，以及在具体拍摄手段上对被摄物的选择，电影拍摄用“现实的幻象”取代本真的现实。“它是抽象性（荧幕屏幕）、约定性程式（如蒙太奇法则）和客观现实的化合物。”因而，这是一种必然的幻象，一切技术手段和导演的主观选择，旨在为在观众脑中达成“一致的真实”而服务。

虚构的真实

　　从《罗马，不设防的城市》开端的意大利“新现实主义”电影之路，却越走越窄。
　　有一部分导演，不顾新现实主义理论家扎瓦蒂尼的反对，转而拍摄以好莱坞类型片为代表的商业电影;而另一些人转而质疑真实与虚构、错觉与现实之间的关系。
　　这是因为，许多导演意识到，“真实”从来不是一个客观的东西，它不可能放之四海皆准，对于不同的人而言，共同拥有一种被“安插”进脑中的有关“真实”的观念，简直不可想象。同一化、无差别、规范化的人类形象，反而被导演们化用为反乌托邦电影叙事中流行主题的一种。 　　例如意大利导演安东尼奥尼认为，传达的“真实”应当由观众自行选择和把握。因而，他在拍摄《清扫街道》短片时，仅仅采用了几句开场白，接下来就是长达11分钟的城市清洁工日常生活的镜头。
　　每当导演意图营造一种氛围、激发某种情感时，他不再将这些东西具象化为一些场景、一次冲突、一个插曲，而是让现代爵士乐和巴赫的作品悄然并置;背景音乐的抽象艺术、漫长的镜头、缺席的对白，无疑都让真实与虚构挂钩;在极为抽象化的处理中，清洁工默默无闻的“孤独”处境得以揭露。
　　就此而言，通过抽象的手段，“真实”不再是准确的思想品性、意识形态或社会现实，而是一种“孤寂”氛围的确实传达。至于孤独由什么东西来象征，对不同的观众而言，就是见仁见智了。
　　当“真实”与“抽象”挂钩，这意味着它距离“虚构”不远了。费里尼从《甜蜜的生活》开始，创造了高度个性化的、超现实主义的意象世界和幻梦，由此把“现实主义”词条下有关传统电影的一切都抛诸脑后。
　　在六十大寿的宴会上，费里尼这样评述虚与实之间的关系：“我以为，自己几乎编造了一切：童年、人物、怀旧、梦境、回忆，目的是获得能够描述它们的快乐。从轶事的意义上，我的电影没有自传体。”
　　论及创作力之虚构性本质时的费里尼，自行割断了与现实、历史、社会环境之间的潜在联系，但是，他并不认为这些虚构就是“赝品”，相反，他认为虚构作品本身具有胜于一切的真实感：“某些外景是在现场一砖一瓦搭建的，色彩选了又选，我居住其中的方式参与性更大，地位更高，并且更加真真切切，比我亲身生活的众多地方都要实在。”

　　费里尼的晚期作品几乎都是欲望的魔盒。

　　费里尼彻底抛弃了限制个人自由的思想牢笼和现实困境，他认为电影必须是个人表现的手段，导演就是艺术世界唯一的统治者。
　　《卡萨诺瓦》就是一部费里尼实现了片场“马戏团化”后的杰作。对非理性力量的敬畏、对欲望的驾驭，以及丧失驾驭能力之后的颓丧，构成了本片全部的核心价值。而这种价值描述看似沉重，却偏偏通过戏拟18世纪上流社会的糜烂浮华而展现。

　　当观众目睹荧幕上怪异的杂耍式声色场景，演员们各个过度装饰、粉黛厚实，台词以雄辩式、史诗般激昂慷慨的陈述为主，令人联想起希腊城邦的修辞术，而在造景上却又融入占星、黑魔法，最后甚至出现了现代社会才有的假人道具。

双生子

　　费里尼的晚期作品几乎都是欲望的魔盒，正如他的梦境一样，充满了色彩、荒诞、夸张和对于梦醒之人而言微不足道的“危机”。
　　影片与观众拉开了绝对距离，没有人能真正代入主人公的怪异境遇，也几乎沒有人能从画面中汲取一种普遍的真实感。但这又的的确确是费里尼眼中的“真实”：真实是马戏团所象征的“大杂烩”，是快乐、诱惑、恐惧的极致化展现，是认识到加之于身的束缚并竭力挣脱的姿态。在费里尼眼中，“想象”远比现实更“真实”。

　　就此而言，我们不难想象，为何帕索里尼会以双生子的形象，出现在费里尼的梦境中。位于“后新现实主义”坐标轴上的帕索里尼，早年是费里尼拍摄《卡比利亚之夜》时的得力助手。独立之后，他所进行的电影创作，全都取材自古典神话或历史题材，但其作品却被称作“原始现代性”的寓言式电影。
　　在《定理》中，帕索里尼借用希腊喜剧中“机械降神”的桥段，安排了一位神的化身，去拜访一个中产阶级家庭。电影的前半段，家中的父母、子女和女佣，都受到神的诱惑，对访客产生了依恋之情。

　　突然某天，访客即将离开，家中人纷纷告解：儿子说他“使自己焕然一新，挣脱了自然法则”，父亲说他“摧毁了我的自我意识，让我无法重塑自身”，而女儿则躺倒在床无法动弹，眼睛直盯天花板。
　　表面上看，访客的降临让家庭的秩序瓦解，但真正被瓦解的其实是资本主义的制度理性之下，加诸人身上的片面的工具性。导演通过安排访客的到来，让脆弱的理性主义灰飞烟灭。虽然父亲说自己已被摧毁，女儿也无法动弹，但毁灭和丧失后的状态，恰恰才是他们本能“真实”的呈现。
　　帕索里尼通过旧时寓言在现代社会的变奏，将束缚人的面具一一击碎，勾勒出真正的自我意识，即一个本质上非理性的人的存在土壤。