2020年4月28日星期二 亥时
　　今天就来谈谈你的散文在体裁上“文”的特性。
　　现在大家都是以“散文”来标识你的文体，从大方面来讲，也没什么不妥，就像可以通存通兑的流行货币。但要是结合具体的情形来研究，还戴上均码的帽子，一定少不了有箍得过紧的感觉。所以，我觉得最为妥适的方法就是量体裁衣。
　　在中国文学的语境里，“散文”是个借来的术语，我们一般把五四以前的文言文统称为“古文”，不包括骈文。在古典文论里，一般又简称为“文”。后来，这个“文”里又分出“笔记”这种以随笔记录为主的著作体裁。吕叔湘先生编过一本《笔记文选读》，他在序言里有这么一段平实的说法：我对中国文学史没有研究，只是有这么一个感觉，从先秦以后到白话文学兴起以前，中间这一千多年里，散文文学是远远落后于韵文文学的。这个时期的大作家，司马迁以外，数来数去就只有诗人的名字。连最有名的散文作家韩愈和苏轼，也好像是他们的诗比他们的文更可取似的。……打开《古文辞类纂》之类的书来看看，可以算作优秀的文学作品的实在不太多。其实这一时期的散文文学，如果不限于第一流的作品，还是有相当数量的，只是文集里不多，应该到“杂书”里去找罢了。所谓“杂书”，包括多种，而数量最多的是笔记，这里面是有很多好东西的。……笔记作者不刻意为文，只是遇有可写，随笔写去，是“质胜”之文，风格较为朴质而自然。他还说：“随笔之体肇始魏晋，而宋人最擅胜场。”吕老的这个判断与大学者钱钟书在二十来岁时的思考大体一致，只是钱先生考论得更深入细致。他是在骈、散文（“古文”）的线索之外，另辟出“小品”文中的“家常体”，并提出自家的“文笔论”：“小品”和“极品”的分疆，不在题材或内容而在格调（style）或形式了，这种“小品”文的格调，——我名之曰家常体（familiar style），因为它不衫不履得妙，跟“极品”文的蟒袍玉带踱着方步的，迥乎不同——由来远矣！其形成殆在魏晋之世乎？汉朝的文章是骈体的逐渐完成，只有司马迁是站在线外的，不过他的散文，并不是“家常体”，要到唐人复古的时候，才有人去师法他；在魏晋六朝，骈文已成正统文字，却又横生出一种文体来，不骈不散，亦骈亦散，不文不白，亦文亦白，不为声律对偶所拘，亦不有意求摆脱声律对偶，一种最自在，最萧闲的文体，即我所谓家常体，试看《世说新语》，试看魏晋六朝人的书信，像王右军的《杂帖》……据我看，“笔”就是这种自由自在的家常体，介乎骈散雅（bookish）俗（vernacular）之间的一种文体，绝非唐以来不拘声韵的“古文”，韩愈复古，纯粹單行的散文变成了正统；骈体文到了清朝方恢复地位，而家常体虽未经承认，却在笔记小说里，在书函里相沿不绝，到苏东坡、黄山谷的手里，大放光明（东坡、山谷的题跋，便是家常体，他作则为“古文”）（《近代散文钞》）。
　　延续到当代，作家阿城在写给诺埃尔·迪特莱的信中专门讨论到“笔记”：“目前，小说（甚至长篇小说）的写作是可能的，但不是‘长’小说。然而，笔记这一文类消失了。1984年，我开始一段一段地写我的《遍地风流》，差不多在1985年，杭州的李庆西确认了‘新杂文’（就像人们讨论‘新小说’一样）。接着又有一些人写了笔记小说。在写笔记小说的当代作家中，我偏爱汪曾祺。说实话，汪曾祺是忠实于笔记小说的唯一作家。这种文类大概同时具有诗、散文、随笔和小说的特征。可以通过它把我们的许多遗产传之后世，同时可以在描写中进行各种各样的实验，例如句子的节奏、句调、结构、视角等等。”
　　综合这些学者、作家的观点，我选择“笔记性”这个概念来说你的散文。也就是说，你散文里的硬核技术是笔记。“笔记性”的识别度、流行度和认可度都极高，它也是最具兼容性的一种文体。巴赫金在西方文学语境里，把小说视为一种开放文体，视为“文本领域的罗宾汉”。而在中国文学语境里，笔记则是我们“文本领域的罗宾汉”。它没有固定的模式来约束自己，没有把自己变作一个文体的模具，它永远都是一件正在生成中的事物。它跟神幻故事中那些高人身上携带的神奇法器——葫芦、布袋、水晶球之类——一样，在貌似有限的空间里，却容纳着世间无尽的宝藏。只有它才会跨越、破除各种文体疆界，让文史哲齐聚一堂，让形形色色的社会杂语和经典表述同床共枕。它通过自身所拥有的审美特性，既让作者赢得被社会时常漠视、久违，有时甚至是践踏了的个人尊严，又让他和他的思想以及他人通过阅读所产生的各种感会，逐渐靠近自由的境界。这意味着艺术、审美的目的，不单单是让人们沉醉于大河落日、小桥流水似的风景，不单单是让人们领略万类霜天竞自由的自然生机，它实际上是在通向一种属于每个人的、可以也必须是与他人沟通、分享的心灵政治。“风格是一种斗争，一种政治。文本愈是摆脱特定的异己之物或愈是不受制于表达的具体环境，便愈具有审美性。换句话说，审美构成了一种自由。把艺术同自由联系起来并非巴赫金首创。这至少可以追溯到柏拉图的观点：诗人威胁着理想国的长治久安。在巴赫金时代，斯大林也看到了这种威胁。由于审美事实上是这样的一个领域——在其中当下因素的制约作用微乎其微，因而审美总是一个‘它性’最强盛的王国，一个最宽广的通道，——‘现在’可以由此遁向‘未来’。这种未来在褊狭的话语范围内——例如政治与宗教——是梦想不到的，在那里，未来作为现在的结果是可以预知的。”（凯特琳娜·克拉克 迈克尔·霍奎斯特《米哈伊尔·巴赫金》）
　　你的三本书里，《金色河谷》《焰火息壤·柳湾彩陶》《西风消息》在文本的组织构架上，完全采用了属于“文”的随写随记的笔记特性。《金色河谷》采用了笔记的片断化书写方式，只不过在行文格式上，你采取空行来间隔每个片段的书写内容。《焰火息壤·柳湾彩陶》采用章节形式。十个章节，每个章节又分为AB两个部分。它们在上下文的衔接上，极为松散、宽舒，富有张力和弹性——我联想起你《金色河谷·回声》里缠线的技艺：“爷爷的手并不灵巧，但是捻出来的毛线匀细而有弹性。我缠线团渐渐得出技巧，如果线团绕得过紧，毛线会失去弹性，我便以手做轴心，给线团留下空隙，这样绕出来的毛线团又柔软又蓬松。”这岂止是在缠线。这里你所呈现的缠法，完全适用于文章这种织体。文章的起承转合，不也同样需要时时给需要表达的内容和意义留下“空隙”，既不能绕得过紧，也不能绕得过松，松紧之间要保持“又柔软又蓬松”的弹性。只保留文脉的内在指向和趋向，是书法上的笔断意连——我忽然发现我们书法的布局节奏，行笔走势，完全是笔记性的随性随意。
　　（作者系青海省作家协会副主席，《青海日报》专刊部主任。）