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我们为什么要关注中国戏曲文学的人文精神内涵?
写此文时，我不禁想起20年前，我的大学老师祝肇年先生曾发表《建立以人为主体的戏剧观念》一文中的一段话：“为什么戏曲会陷入现代困境?什么节奏太慢啦!审美情趣陈旧啦!不能表现现实生活啦!诸如此类，恐怕都不是根本原因吧?!戏曲的内在弱点，是它在人的观念上脱离了我们时代精神的追求。应该看到，当前在我们的现实世界中人的自我解放要求何等强烈，要求从我们的社会弊端和封建幽灵造成的人性的压抑，人的创造性、主动性的扼制中解放出来，要求对人的尊严和价值给予最崇高的肯定。举凡构成人的价值的一切历史内容都已成为人的自我解放的精神追求。这已成为一种群体心态，成为觉醒和时代精神的标志。这是大势所趋，因为只有人的解放才是一切创造力的真正源泉。在这个基础上找到我们的美学思想的走向。”针对戏曲文学的人性弱化，祝肇年先生把对人性的复归、人性的强化称之为“人化工程”。
然而，二十年过去了，当我们重新审视戏曲舞台的现状时，却惊讶地发现，危机仍存在于，我们编演的故事缺乏人类命运中闪光的那一部分一人性的展现!很多戏曲故事仍把它的主干嫁接在传统的“惩恶扬善”的宣传工具的受体上，涂抹着肤浅的道德说教的颜料。尤其令人担忧的是，除了外部危机无法摆脱之外，当前中国戏曲内部危机还出现了两极分化的现象。一种危机是20年前祝先生文中指出的人性的弱化仍在继续弱化，并且戏曲的精神萎缩思想贫乏导致了“一流舞美、二流表导、三流剧本”的趋势蔓延，且愈演愈烈，一发不可收拾。舞台上好看的是外表形式，是表导演舞美的纯技术性的探索与实验，致使种种豪华包装的“大制作”一哄而起。于是有人把这种强化舞台形式美的戏称之为戏曲文学的“失魂”!另一种危机则相反，是戏曲的文学性、思想性与表导演对艺术的隔膜和分离，剧本在重思想性文学性的同时，又往往忽略了戏曲性、剧种性及舞台表演的特性，这类被称之为“案头剧”的戏，其戏曲文学性、思想性高于表演艺术，一度创作提领着二度创作。于是，有人说：主题过于庞大沉重，结构过于严谨复杂，人物过于强化心理性格的复杂性，这是八九十年代戏曲界提出强调思想性、文学性，强调“入学”的重要地位，强调写人性、写人性复杂性、深刻性所造成的后遗症。甚至有人呼吁“戏者戏也，玩的，别再把它搞得那么沉重!”因此，这类“曲高和寡”的案头剧，被称之为是戏曲文学的“失韵!”
总之，当前的戏剧现状与20年前相比，并没有发生大的变化，真正具有“人化工程”美学价值的精品佳作并不多见。它们要么丢弃以“歌舞演故事”的戏曲优势变成了话剧加唱的演出模式；要么演出形式十分强烈，而人物形象却异常苍白；要么只是一味注意如何利用形式美来揭示编导们的新观念、新思想，至于怎样使形式美深化内容，达到审美层次的极度生动和富有艺术感染力，却不太考虑；要么就是一味追求表面的舞台新框架、新模式，把形式创新看得高于一切，而对于怎样把寻找新的形式的同时，使内容也随之得到进化升腾，却没有引起相当的重视。这怎能不会加快割断戏曲与观众之间的纽带呢!
正如一位戏迷观众所说：“我很少去剧场看戏，不是因为戏曲这种艺术样式多么令人厌恶，而是上演的剧目缺乏令人一定要光顾剧场的魅力。”这位戏迷所寻求的“魅力”是什么?我认为，首先就是指戏之魂——强调内容的深刻性、生动性，其次就是指戏之韵——强调戏曲的形式美，即戏曲特有的程式美。一句话，“魅力”就是要一度深刻，二度精美，就是要将“引人入胜，动人心弦，发人深省”的戏曲人文精神内涵与精益求精的戏曲化的二度水平完美结合，这才是戏曲吸引观众走入剧场的关键所在。故事越好看，内容越深刻，形式感越美，对他们的诱惑力就越大。这才是现代观众看戏的审美需求!
由此可见，戏之魂与戏之韵的完美结合，在强化中国戏曲的人文精神内涵中有着极其重要的意义。敢不敢在开掘“人性”、深化主题的戏曲作品中，充分展现艺术形式美的魅力?敢不敢充分发挥剧种的特色，行当特色及虚拟写意的艺术优势?敢不敢在“以歌舞演故事”中，先像人物，再像剧种，既是生活的，又是戏曲的，将内容创新与表现形式创新二者结合同步进行?我认为，这的确是我们关注戏曲文学的人文精神内涵时所面临的一道难题。不解决好这道难题，无论是戏曲文学的“失魂”，还是它的“失韵”，均会使它的“人学”定位受到动摇而丧失其戏曲本质的“精神领域对话”的美学价值。而且，这个问题若不引起我们足够重视的话，中国戏曲不仅会在年复一年的各类调演中无谓地耗去政府各部门大量的事业经费，更严重的是已经并继续在败坏戏曲观众的欣赏胃口，使戏曲面对多元竞争的市场格局更缺乏竞争力，而陷入“失魂”与“失韵”的危机怪圈里愈发难以自拔。
其实，一门成熟的艺术应该是“魂”和“韵”的完美统一，忽视任何一方面，都不会有长久的生命力。首先，从“魂”上看，戏剧史上任何一位巨匠无不在开拓或展示人的精神世界方面为我们提供了高格调的审美追求的范本。汤显祖、莎士比亚、契诃夫、曹禺等，他们的作品通过人性的深度开掘，故事和人物就从道德说教的牢笼里解放出来了，就把他们所编的故事中的人物的心灵栽培在观众的心灵之中了，就使它和观众发生心灵感应、产生共鸣了。因为，只有人性可以穿透历史的屏障而不受时间磨损，所谓古今之情相通就通在这里。故事是可以编的，只有心灵不能编，故事是戏剧赖以施展其魅力的一种手段，而深层的心灵开掘才是故事的灵魂。因为，观众关心剧情故事的发展，归根到底还是关心剧中人物的命运，只有以剧中人物真实的性格、独特的遭遇来吸引观众，以命运的悬念来牵引观众的观赏期待，以情感的漩涡来激发观众的共鸣效应，他们才不致于中途退席。散场之后细细回味，仍会觉得余音袅袅，韵味无穷。
现代戏曲中的川剧《变脸》、《金子》是有深度的戏、是专家推崇的戏、是属于“精品工程”范畴的戏、同时也是平民百姓中无论是新观众还是老观众都看得入迷的戏。值得肯定的是当很多“工程戏”被“政府”作为“政绩”的标志来抓，往往显得十分功利的时候，为什么这两台“工程戏”却让老百姓看了大饱眼福呢?就因为这两出戏在深度与哲理的“人性”开掘中，首先讲了一个老百姓喜欢看的动人故事，并在丰富生动的情节中揭示了人性与人的命运，观众的心灵被触动了，深度与哲理自然就包含在其中了。像这样借用生动的故事去解读“人”的好作品，怎能不成为经典走向永恒?试想，如果剧作家画蛇添足地使用各种艺术手段，反复阐明交待自己的理念，借剧中人物的口尽情地向观众倾诉，《变脸》《金子》的艺术美将荡然无存!任何一门艺术都讲究含蓄美。戏也如此，无论如何，对人性的深度开掘与哲理思考一定要隐藏在生动感人的故事情节之中，这不是故作含蓄，而是体现着艺术创作规律的美学要求。也是我们的上演剧目赢得观众口碑的重要手段! 其次，从“韵”上看，我们不妨先捉摸一个事实：为什么很多老戏迷对那些传统老戏、折子戏的故事早巳烂熟于胸，可他们还要去剧场一看再看，甚至百看不厌呢?为什么他们不坐在家里一读再读它的故事文本，而非要去剧场看那满台流光溢彩的精美演出甚至只是听一听那荡气回肠的精美唱腔呢?回答只有一句话：这些传统戏凝聚着二度创造的高招绝活，而这些高招绝活的表演技艺无不具有高度的形式美感。以至于使老戏迷们往往停留在它的视觉、听觉美感上，得到审美的享受与满足，而忽视了通过它对于内容的领略。换句话说，传统戏流传至今，它的优势也主要在于其形式美的欣赏价值了。然而，正如祝肇年先生所言：“戏曲是封建社会的产物。这种以宗法制的血缘家庭为基础的封建等级制社会形态，其根本弱点不能不给戏曲艺术烙上历史的凹痕——人的价值的否定……我们的祖先早就以人的血肉之躯为原料把人提纯为黑白二色了。所以戏曲人物的道德单一性和性格的谱式化、概念化，并不完全是艺术提炼的结果。封建的社会结构本身要求从道德上排斥人的个性，要求用单一的道德模式把人的灵魂板结起来，以便和板结的社会结构相契合。社会用道德模型铸造着人的模型，戏曲中的人物形象不能在另外一个天国里另起炉灶……关羽、岳飞神也；秦桧、严嵩鬼也；三娘、五娘奴也。惟独缺乏人类命运中闪光的那一部分一人性的展现……本来人们对艺术的厌倦周期已经日益缩短，戏曲却要用它的被道德顽石压得十分疲弱的人物来支持现代审美的持久性，岂非缘木求鱼!”
那么，当我们把戏曲从道德的泥坑里捞上来放进人性的温泉里冲洗时，又如何借助戏曲原有的程式之美来复归它活泼的人性呢?戏之魂与戏之韵之间又如何才能形成良好的相生相成的生态体系呢?难道戏曲就真的玩完了?没招了?承旧承不了?创新创不了吗?我不这样认为。
令人可喜的是，我国2002年开始冠名授牌的“国家舞台精品工程”中涌现出来的大批优秀剧目，如《金子》、《变脸》、《华子良》、《董生与李氏》、《程婴救孤》等，恰恰为解决“魂”与“韵”如何同步进行创新这个难题迈出了成功的一步。这批剧目能吸引观众的难能可贵之处就在于它们为自己要表达的深刻内容找到了一种恰如其分的形式美!我们在观看这批精品剧目的演出时，无不为它们既讲究情节的紧张、曲折，又十分注重人物性格的刻画，更能巧妙运用戏曲化程式，在空灵的舞台上载歌载舞演故事的高招技艺而拍案叫绝!
尽管如此，我最推崇的还是这批“工程戏”中的两台川剧——《变脸》与《金子》。这两台戏的成功，首先在于它们对人性的深度开掘，探索了人性与人的命运。其着眼点是写人、写人性的丰富性、复杂性，并且很善于牢牢抓住人物内在灵魂的冲突，展现其人物性格发展的轨迹，既能给人物的内心丰富充足的行为根源，又能给人物以跌宕起伏的视觉冲击很强的动作。人物内外皆活，自然就牢牢吸引了观众的目光。其次，这两台戏在寻求内容及形式尽可能完美和谐时，努力创造形式美。它们很好地解决了戏曲程式的约定性和创造性的自身矛盾，这道摆在古老剧种现代戏创作中的难题，把深厚的内容包含在最美的直观形式中，使二者达到了浑然一体的有机融合。可以说，它们把新时期的川剧发展到了剧本与表演“双出彩”的艺术境界。不但在戏曲的“失魂”与戏曲的“失韵”这两种危机之间架起了一道极其亲和力的桥梁，而且在新观众与老观众之间也同样架设了一条畅通无阻的桥。因为它们找到了征服新老观众的那个“微妙契合点”。正如魏明伦提到的编剧目的——首先通过“引人入胜”的故事情节，达到“扣人心弦”的剧场效果，最后使观众走出剧场后留下“发人深省”的思考回味。它们创新也好，继承也罢，一切都是以争取观众为前提!
就拿川剧《变脸》为例吧，作者对江湖艺人“水上漂”这个悲剧人物形象，倾注了深沉的“人文关怀”，从揭示他的“人性的扭曲”到最后展现他的“人性的觉醒”，充满了深刻细腻、震撼人心、催人泪下的艺术感染力。让我们细细品味到了人生命运的无奈与悲哀。我尤其欣赏全剧中最为精彩的第二场，水上漂从人贩子手中买下狗娃，爷孙俩相依为命，其乐融融。但他马上发现狗娃是个假小子，大失所望，又不忍将其赶走，便将她改作小帮工，暂时留在身边。这场戏深刻揭示了“水上漂”这个人物内心深处的孤独感，写出了人物精神世界的各种欲望要求——渴望得到一个孙子，继承祖传技艺，摆脱老年的孤独。写出了他得到这个“孙儿”后，俩人嬉笑打闹，唱起童谣的真情涌动，写出了他得知真相后，陷入一种狠心赶人，却又欲罢不能的内心冲突。剧作家紧紧抓住人的波澜起伏的生存命运和他们内心情感愿望的跌宕沉浮，让人物的情感大起大落，内心经受着剧烈的震荡。更重要的是，这场戏是以川剧特有的方式开掘“水上漂”的内心冲突，并使其外部动作，外部冲突与人物的内心冲突交错推进，由此丰富了“水上漂”的性格。让我们看到了“水上漂”的性格中既有重男轻女、男权意识的性格缺陷，又有同情弱者的善良情怀，既有自尊与傲慢，又有孤独与无奈。于是，这样一个复杂多变的人物性格，就自然散发出了一股人文主义精神的气息，就自然落到了“以人为本”的深刻主题上，甚至还产生了主题的多义性。
我们发现，这场戏的精彩之处恰恰是传统的戏剧性形成的。而且，这场戏的表现手法也与传统极其相近。时而船上，时而岸边，时而水里，时而上船，空间变化极度自由。然而，在时空处理上，又让人觉得他既是传统的，又与传统不一样。有位评论家赞赏这段戏时说得好：整个舞台都被利用起来，形成不断变幻的流动的戏剧场景，通过演员的唱腔和表演，使情与景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，展示出一幅非常态的生活图像。延伸舞台上富于动感的静态造型，表现人物大喜大悲的内在情绪，非唱非白非动作，而是一种无言表演，就像银幕荧屏里的特写镜头，借此凸现人生中突然出现的情感极致。这是一种很奇特，很强烈的形体和心理的表现。(设若株守成法，沿袭旧制，便是在下场门“亮相”，然后，“带戏下场”。)由于加大了造型(或曰“定格”)的时间尺度，加上相应情绪的川江号子，还有追光、顶光、顺光加强演员造型的立体感，当全场灯灭、舞台静谧的时候，伴着神形兼备的艺术形象融入一片黑暗之中，同时也深深地烙印在观众的脑海里，为观众提供一个由他们个人的联想去填充的情感空间。
这种完整统一的情境交融的诗与画，便构成了一个传神的精神空间、心理空间和情感空间，营造出了景美、情美、形式美的“戏之韵”。于是，当狗娃看月亮时唱的那段“月亮走，我不走，我和月亮分分手。月亮躲进乌云后，我愿留在小船舟”的内心独白唱，便给全剧带来了一种“随风潜入夜，润物细无声”的凄凉而深远的诗意。而帮腔女子从后台走到前台的那段唱“帮腔帮她说句话，幕后走到台前来，满场观众也悲哀，要求老汉留女孩!”以 及狗娃和“水上漂”紧紧相拥抱头痛哭时的管子独奏声，还有那反复出现的川江号子无奈的长叹声，在灯光的奇妙变化中，在导演的舞台调度下，流露出来的更是一种人生的苦涩感、沧桑感，更显得情韵悠然，余音缭绕，悲剧气氛更加浓郁。但这些表现手法的运用，并不是为抒情而抒情，而是为了把人物的感情凝炼为诗情，把环境升华为画境。这既是情节的需要，也是为了塑造好“水上漂”这个人物的需要。诗化，是构建于戏剧性之上的诗化。如此，我们才能感受到“戏之魂与戏之韵”相结合的美学活力。
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总之，这段表现爷孙两代之间超越血缘关系的至爱至情的戏，既化用了传统程式，又融入了浓郁的巴蜀风情，既开掘了善与善之间的心灵碰撞，又极大地丰富了戏曲形式美与内容有机融合的艺术感染力。你甚至能从中感受到一种气韵生动的东西，穿过戏曲的传统美与扑面而来的现代美进入到“水上漂”与“狗娃”这“爷孙”二人的内心世界深处，使你为这两个鲜活的人物形象而着迷而感动而落泪!
最难得的是，我们在这里看到魏明伦既对传统戏的招数烂熟如胸，运用自如，但又不画地为牢，被它框死，他在突破，在探索，在继承，在创新，但一切的目的都是为了他要把对剧中人物倾注的深切的“人文关怀”表现得淋漓尽致，他要把对“人性觉醒”的深刻思考表达得尽善尽美，他要努力寻找适合观众审美趣味的“戏之魂”与“戏之韵”!正如魏明伦自己所言：“我是一个平民剧作家，我的经历使我过早地结束了童年，在生活中经受过不少的苦难，所以，这都形成了我个性中具有很强的忧患意识。我和社会接触得很多，因此，我的作品都是与百姓和社会的思想感情和审美趣味紧密联系的。同时，每一部戏中，我总是要求自己的思想感情能够体现于对剧中人物命运的思考上，而且，我更迷恋这种思考在艺术表现形式上的独特性。”我想，这段话是不是就道出了这位“巴蜀鬼才”在中国戏曲陷入危机困境时，为何能够推动一个剧种发展的秘诀所在呢?为什么他的戏能一个个引起轰动?为什么已经演了10年的《变脸》至今依然魅力无穷?甚至很多人不能不感叹：为什么其它剧种戏曲就不能多出几个魏明伦?
下面再让我们来看看川剧《金子》吧，为什么它会成为“魂”和“韵”相统一的成功范例?《金子》究竟靠什么取胜的呢?为什么这个金子会比话剧《原野》中的那个金子更加血肉丰满呢?为什么《原野》中那个咄咄逼人、野性风流的金子会衍变成一个血性与善良并存的金子呢?依我看，《金子》的改编成功，最关键的原因是在换“形”的同时，进行了提“神”!即在强化“戏之韵”的同时，首先强调“戏之魂”在立意上的创新。正如编剧隆学义所说：“《原野》以仇虎为主角，写他的苦难与复仇。我写《金子》，改换切入视角，以金子的命运轨迹展现那个时代妇女的磨难和挣扎。将金子置入爱恨情仇的矛盾漩涡，使仇虎的复仇依附于金子的人生历程，组成她命运交响的撞击部分，凸现金子在叛逆中的善良美好，在磨难中的痛苦撕裂，在迷茫中的追寻希望。”那么，改编者是如何通过“戏之韵”的表现手段来凸现金子这个人物在“戏之魂”方面的立意创新呢?我认为，最重要的是它和前面所述的《变脸》一样，同样是以川剧特有的方式开掘了金子的内心冲突，使错综复杂的外部冲突与金子激烈的内心冲突交错推进，由此丰富了金子的性格。
请看金子处在一个恶婆婆，一个善良却懦弱的丈夫，一个来复仇的情人的感情漩涡里，爱恨交加的痛苦撕裂吧。她既爱仇虎，又同情焦大星，既怕仇虎被抓走，又怕焦大星无辜被杀，她经历了多么激烈的内心冲突!请听第三场她竭力劝阻仇虎举刀杀大星，但仇虎依然杀心不死，看着身边醉倒的大星，听着焦母的声声咒骂，金子心碎的一段内心冲突的唱段吧：“听怨声骂声恶声心儿碎，为爱难恨难情难心儿悲。为虎子重逢十天心儿碎，爱虎子豪情万丈无惧畏，恨大星懦懦弱弱无作为，怕虎子报仇心重真犯罪，冤冤相报又轮回……”这段36句之长的内心唱段，竟唱得剧场内时而鸦雀无声，时而掌声雷动。正是这段内心冲突的唱段让观众看到了金子性格内部的冲突比外部冲突要激烈得多，也正是这段唱让观众看到了金子在叛逆中的善良美好的人性，看到了她呼唤宽容，背负毁灭，希冀光明的独立意识和价值追求。因而这段内心唱段便成了全剧的神来之笔。没有这一笔，金子的性格是不完整的，是单薄的；没有这一笔，全剧的主题也不会走向深化。因为这种属于金子个性中所深沉地激荡着的，恰是我们这个时代的回声。金子内心挣扎所展示的女人的苦难，恰是从人性的角度，表达了更深刻的反封建的人性呼唤，它以一种更宽容更博大的人文关怀统帅了复仇观，因而使改编后的金子能与今天更多的观众结缘。
然而，相比之下，我们现在看到的很多现代戏里，每当男女主人公大段地抒发内心唱段时，几乎都像催眠剂一样，催得观众们呼呼入睡。原因何在?为什么《金子》中大段大段的内心独自唱却段段唱得那么扣人心弦、娓娓动听呢?我琢磨，其原因就在于金子的每一段内心唱段都在被强烈的戏剧悬念、丰富多变的戏剧情境和独特的性格冲突紧紧包裹着，每一段内心独白唱都紧紧依附在一个戏剧性极强的动人故事的坚实基础上。可以说，在这群有着鲜明个性和复杂历史关系的男男女女们狭路相逢中，金子每迈出一步，都像踩着了地雷，导火索滋滋作响，使得她在这特定情境中的内心冲突找到了“表现”自己的“战场”，动辄有“戏”。因为，戏曲讲究“有话即长，无话即短”，观众所感兴趣的也恰恰是“有话”的紧要关节处，那“拍案惊奇”的动人故事正揪住了他们的心，他们急切地想看看金子在这千钧一发之际将会作出怎样的重大抉择。因此，在富有戏剧性的场面中，你金子就是再多唱几段，他们也愿意往下听。可见，改编者集中笔力写金子的内心冲突，并把金子内心的戏写深、写透、写足，不是削弱戏剧性，恰恰是在把戏剧性做足。因为金子的每一段内心冲突的独白唱，都引发出了一股新的推动力，促使金子的下一个戏剧动作迅速展开，并和外部冲突纠葛起来，使整个剧情一环扣一环地迅速推进，直到把戏推向极巅!
此外，我认为写活金子的秘诀，还离不开川剧的帮腔。如果说，《金子》成功的秘诀是通过“戏”在内心来刻画真实、可信、活生生的人物性格的话，那么，贯穿全剧的帮腔恰恰起到了推波助澜的作用。帮腔虽然与画外音有类似之处，但川剧的帮腔唱出人物内心独自时却有一种比画外音更为动人、亲切的感觉。如第三场焦大星收账回家，听说金子要跟一个男人走，便醉醺醺对仇虎说要和这个男人拼命，金子端菜上，闻声一惊。帮腔：“急煎煎情仇碰面，金子心，破两半。一半儿爱倾情哥，一半儿怨酒孽缘。一半儿悬，忧逃犯危险，一半儿乱，哀懦夫可怜。”正是这段帮腔，把金子“此时无声胜有声”的内心深处的善良、宽容与痛苦撕裂，体现得淋漓尽致，促使金子在帮腔唱完后，马上采取果断行动，去调和大星和仇虎的情敌关系，劝二人喝杯碰头酒。在这儿，恰恰是帮腔推 动了人物性格向前发展，成了人物外部动作的内心依据。并且《金子》中的帮腔不仅渲染了气氛，烘托了人物塑造，还使《金子》一剧成了一部突出表现“戏曲化、川剧化、地域化”特色的诗剧。
除此之外，在强化“戏之韵”方面，我还特别欣赏《金子》的二度表演，《金子》的剧本与舞台表演之间的关系是如此的水乳相融，浑然一体，其戏曲化、川剧化、地域化，化得如此出色，这令我着实惊讶。特别是剧中所有特技绝活的展示，都用于刻画特定情境之下的人物性格和心理，而不是单纯地卖弄技艺。舞台呈现近乎完美，结构非常严谨，不多一句唱，不多一句台词，不多一个动作，不多一件道具，干净、利落，一环扣一环，紧揪观众的心。尤其是演金子的演员沈铁梅，唱、做、念、打令人惊叹不已，她是在用心灵演戏，每招每式，引而不发，好似透进人物的灵魂，传递她生命的呼吸。全剧找不到我们以往看到的现代戏中的毛病，找不到话剧加唱的痕迹。整个戏天衣无缝地散发着浓烈的川剧味，它是川剧，却又不是传统的川剧，是《原野》，却又不是曹禺的《原野》。我记得当年《金子》在南京中国艺术节上展演时，北京戏剧界的老前辈专家曾这样评价它：“我一直在期望有这样一种戏剧，既古典又现代，既传统又创新，既经典又民间，这是我想象已久的戏曲魅力，现在我终于看到了!”甚至有的老专家这样赞美道：为什么《金子》会给人留下如此深刻的印象呢?是因为它具备了“可读的文学性，可看的观赏性，可听的音乐性，可舞的动作性，可懂的通俗性，可品的丰富性”。就连平日不喜欢看川剧的异地观众看了《金子》后都无不啧啧赞叹“如同吃下一顿热辣鲜香的重庆火锅，既麻又辣且烫，太过瘾了!”
是的，现代戏该如何向“精品工程”冲刺?《金子》的确作出了榜样。因为它解决了现代戏多年来令人感到尴尬的一道难题，即如何以戏曲的思维来编剧、导戏、演戏，以保持、发扬戏曲剧种的特色，同时又赋予它时代的风采，如何使现代戏既讲究故事情节的紧张、曲折，又十分注重人物性格，更能巧妙运用戏曲化程式，在空灵的舞台上载歌载舞演故事，体现戏曲化的高超技艺。所以，我们认为，像《金子》这样，既能给演员提供充分的表演空间—让演员充分展现绝技绝活的空间，又能在内容上开掘出深刻的人文精神内涵，并能进行戏剧性表达的剧本，难道不就是我们期盼已久、寻找已久的“戏之魂”与“戏之韵”完美结合的优秀剧本吗?不正是“魂”和“韵”相统一同步进行的成功范例吗?
当我久久掩卷沉思《金子》的“戏之魂戏之韵”之含义时，我才真正理解了为什么“人”是一切好戏的根源!一台好戏，不论你“戏之韵”的形式美感多么诱人，但从整体上震撼观众的依旧是真实可信的人物和他们的命运，究其艺术手法的深层内核，依旧是坚定的个性化手法。所以说，写戏写人，写人写情，写情写心，写心写魂。当人物的内心世界借助戏曲特有的表现手段而获得最充分、最生动、最鲜明、最独特的揭示时，这样的戏焉能不深刻?焉能不获得震撼人心的艺术效果?由此可见，寻找“戏之魂戏之韵”，并非只是对编剧技巧与表现手法的驾驭，它同时是一种激情的进发，是对生活的真实性的传达，是一种深刻的思想性和美学观念的发表。寻找“戏之魂戏之韵”，就是寻找戏剧的生命所在!
信笔至此，我不禁感叹到：尽管距祝肇年先生发表《建立以人为主体的戏剧观念》一文已过去了20年，而在中国剧坛独领风骚的依然是魏明伦，依然是川剧，可见这20多年中国戏曲创作是多么不尽人意!反言之，“魏明伦现像”、“川剧现象”又不得不令我们思考，为什么像《变脸》、《金子》这类既在形式上进行大胆革新，又在内容上进行积极探索的“精品工程戏”却能达到“异地共赏、异时共存”的剧场效果呢?可见，戏曲不是没有出路的，它并不是冻土中的顽石难以萌生。既然人性弱化是戏曲的致病之由，那么人性复归也是它的生命潜能所在!它更新的难度就在于：现代戏曲既得从传统形式美里解脱出来，又得在表现人文精神内涵的内容中发扬形式美传统；在现代戏里，传统戏曲形式美的程式性、虚拟性、写意性等特性不可避免地要淡化、蜕化，但形式美传统的精灵不仅不可丢，而且要花大力气进行新的创造，使戏曲的形式美更生动地表现其“以人为本”的内容美!一句话，要让最深厚的内容包含在最美的直观形式中。就是说，形式的强化并不是意蕴的减弱，追求形式美感不应该带来内在意蕴的苍白。创新不是一种人为的表现手法，它首先是人生与艺术本体交融的境界，是编导者对所体验所认识的人生的一种“自我回答”形式。如果一部戏的形式有利于反映生活的本质真实，有利于表现人的复杂性格与心理感受，有利于更深的层次来谛听时代脉搏的跳动；同时又能给观众一种美的感觉，能从视觉和听觉的愉悦中给人以欣赏和体味，那么，这就是现代戏曲的最好形式!因此，剧作者在以人为本，了解一切描写对象的精神世界，思索表现他们各自的独特的灵魂，写真情、真性、真人、真自己的同时，还要好好地探索如何诱发它的传统样式和形式外观的变异，使它呈现出新旧杂陈、多元化的现代美感。“如此，才能把观众的审美情趣从单纯的形式技巧的欣赏恢复到深层的艺术享受中来，只有深层的人物心灵描写才有高格调的审美追求。戏曲只有人的恢复才能恢复它自身。”让我再次以祝肇年先生的这段话来结束此文吧。总而言之，寻找戏之魂戏之韵，这才是中国戏曲人文精神内涵的关键!将戏曲之根种在以人为本的土壤里，人性显示出生命的绿色，树的绿叶才会蕴含着婀娜多姿的独特风韵，并散发着生机勃勃的泥土芬芳，中国戏曲文学这颗大树才会永葆有无穷的活力与永恒的魅力!
写此文时，我不禁想起20年前，我的大学老师祝肇年先生曾发表《建立以人为主体的戏剧观念》一文中的一段话：“为什么戏曲会陷入现代困境?什么节奏太慢啦!审美情趣陈旧啦!不能表现现实生活啦!诸如此类，恐怕都不是根本原因吧?!戏曲的内在弱点，是它在人的观念上脱离了我们时代精神的追求。应该看到，当前在我们的现实世界中人的自我解放要求何等强烈，要求从我们的社会弊端和封建幽灵造成的人性的压抑，人的创造性、主动性的扼制中解放出来，要求对人的尊严和价值给予最崇高的肯定。举凡构成人的价值的一切历史内容都已成为人的自我解放的精神追求。这已成为一种群体心态，成为觉醒和时代精神的标志。这是大势所趋，因为只有人的解放才是一切创造力的真正源泉。在这个基础上找到我们的美学思想的走向。”针对戏曲文学的人性弱化，祝肇年先生把对人性的复归、人性的强化称之为“人化工程”。
然而，二十年过去了，当我们重新审视戏曲舞台的现状时，却惊讶地发现，危机仍存在于，我们编演的故事缺乏人类命运中闪光的那一部分一人性的展现!很多戏曲故事仍把它的主干嫁接在传统的“惩恶扬善”的宣传工具的受体上，涂抹着肤浅的道德说教的颜料。尤其令人担忧的是，除了外部危机无法摆脱之外，当前中国戏曲内部危机还出现了两极分化的现象。一种危机是20年前祝先生文中指出的人性的弱化仍在继续弱化，并且戏曲的精神萎缩思想贫乏导致了“一流舞美、二流表导、三流剧本”的趋势蔓延，且愈演愈烈，一发不可收拾。舞台上好看的是外表形式，是表导演舞美的纯技术性的探索与实验，致使种种豪华包装的“大制作”一哄而起。于是有人把这种强化舞台形式美的戏称之为戏曲文学的“失魂”!另一种危机则相反，是戏曲的文学性、思想性与表导演对艺术的隔膜和分离，剧本在重思想性文学性的同时，又往往忽略了戏曲性、剧种性及舞台表演的特性，这类被称之为“案头剧”的戏，其戏曲文学性、思想性高于表演艺术，一度创作提领着二度创作。于是，有人说：主题过于庞大沉重，结构过于严谨复杂，人物过于强化心理性格的复杂性，这是八九十年代戏曲界提出强调思想性、文学性，强调“入学”的重要地位，强调写人性、写人性复杂性、深刻性所造成的后遗症。甚至有人呼吁“戏者戏也，玩的，别再把它搞得那么沉重!”因此，这类“曲高和寡”的案头剧，被称之为是戏曲文学的“失韵!”
总之，当前的戏剧现状与20年前相比，并没有发生大的变化，真正具有“人化工程”美学价值的精品佳作并不多见。它们要么丢弃以“歌舞演故事”的戏曲优势变成了话剧加唱的演出模式；要么演出形式十分强烈，而人物形象却异常苍白；要么只是一味注意如何利用形式美来揭示编导们的新观念、新思想，至于怎样使形式美深化内容，达到审美层次的极度生动和富有艺术感染力，却不太考虑；要么就是一味追求表面的舞台新框架、新模式，把形式创新看得高于一切，而对于怎样把寻找新的形式的同时，使内容也随之得到进化升腾，却没有引起相当的重视。这怎能不会加快割断戏曲与观众之间的纽带呢!
正如一位戏迷观众所说：“我很少去剧场看戏，不是因为戏曲这种艺术样式多么令人厌恶，而是上演的剧目缺乏令人一定要光顾剧场的魅力。”这位戏迷所寻求的“魅力”是什么?我认为，首先就是指戏之魂——强调内容的深刻性、生动性，其次就是指戏之韵——强调戏曲的形式美，即戏曲特有的程式美。一句话，“魅力”就是要一度深刻，二度精美，就是要将“引人入胜，动人心弦，发人深省”的戏曲人文精神内涵与精益求精的戏曲化的二度水平完美结合，这才是戏曲吸引观众走入剧场的关键所在。故事越好看，内容越深刻，形式感越美，对他们的诱惑力就越大。这才是现代观众看戏的审美需求!
由此可见，戏之魂与戏之韵的完美结合，在强化中国戏曲的人文精神内涵中有着极其重要的意义。敢不敢在开掘“人性”、深化主题的戏曲作品中，充分展现艺术形式美的魅力?敢不敢充分发挥剧种的特色，行当特色及虚拟写意的艺术优势?敢不敢在“以歌舞演故事”中，先像人物，再像剧种，既是生活的，又是戏曲的，将内容创新与表现形式创新二者结合同步进行?我认为，这的确是我们关注戏曲文学的人文精神内涵时所面临的一道难题。不解决好这道难题，无论是戏曲文学的“失魂”，还是它的“失韵”，均会使它的“人学”定位受到动摇而丧失其戏曲本质的“精神领域对话”的美学价值。而且，这个问题若不引起我们足够重视的话，中国戏曲不仅会在年复一年的各类调演中无谓地耗去政府各部门大量的事业经费，更严重的是已经并继续在败坏戏曲观众的欣赏胃口，使戏曲面对多元竞争的市场格局更缺乏竞争力，而陷入“失魂”与“失韵”的危机怪圈里愈发难以自拔。
其实，一门成熟的艺术应该是“魂”和“韵”的完美统一，忽视任何一方面，都不会有长久的生命力。首先，从“魂”上看，戏剧史上任何一位巨匠无不在开拓或展示人的精神世界方面为我们提供了高格调的审美追求的范本。汤显祖、莎士比亚、契诃夫、曹禺等，他们的作品通过人性的深度开掘，故事和人物就从道德说教的牢笼里解放出来了，就把他们所编的故事中的人物的心灵栽培在观众的心灵之中了，就使它和观众发生心灵感应、产生共鸣了。因为，只有人性可以穿透历史的屏障而不受时间磨损，所谓古今之情相通就通在这里。故事是可以编的，只有心灵不能编，故事是戏剧赖以施展其魅力的一种手段，而深层的心灵开掘才是故事的灵魂。因为，观众关心剧情故事的发展，归根到底还是关心剧中人物的命运，只有以剧中人物真实的性格、独特的遭遇来吸引观众，以命运的悬念来牵引观众的观赏期待，以情感的漩涡来激发观众的共鸣效应，他们才不致于中途退席。散场之后细细回味，仍会觉得余音袅袅，韵味无穷。
现代戏曲中的川剧《变脸》、《金子》是有深度的戏、是专家推崇的戏、是属于“精品工程”范畴的戏、同时也是平民百姓中无论是新观众还是老观众都看得入迷的戏。值得肯定的是当很多“工程戏”被“政府”作为“政绩”的标志来抓，往往显得十分功利的时候，为什么这两台“工程戏”却让老百姓看了大饱眼福呢?就因为这两出戏在深度与哲理的“人性”开掘中，首先讲了一个老百姓喜欢看的动人故事，并在丰富生动的情节中揭示了人性与人的命运，观众的心灵被触动了，深度与哲理自然就包含在其中了。像这样借用生动的故事去解读“人”的好作品，怎能不成为经典走向永恒?试想，如果剧作家画蛇添足地使用各种艺术手段，反复阐明交待自己的理念，借剧中人物的口尽情地向观众倾诉，《变脸》《金子》的艺术美将荡然无存!任何一门艺术都讲究含蓄美。戏也如此，无论如何，对人性的深度开掘与哲理思考一定要隐藏在生动感人的故事情节之中，这不是故作含蓄，而是体现着艺术创作规律的美学要求。也是我们的上演剧目赢得观众口碑的重要手段! 其次，从“韵”上看，我们不妨先捉摸一个事实：为什么很多老戏迷对那些传统老戏、折子戏的故事早巳烂熟于胸，可他们还要去剧场一看再看，甚至百看不厌呢?为什么他们不坐在家里一读再读它的故事文本，而非要去剧场看那满台流光溢彩的精美演出甚至只是听一听那荡气回肠的精美唱腔呢?回答只有一句话：这些传统戏凝聚着二度创造的高招绝活，而这些高招绝活的表演技艺无不具有高度的形式美感。以至于使老戏迷们往往停留在它的视觉、听觉美感上，得到审美的享受与满足，而忽视了通过它对于内容的领略。换句话说，传统戏流传至今，它的优势也主要在于其形式美的欣赏价值了。然而，正如祝肇年先生所言：“戏曲是封建社会的产物。这种以宗法制的血缘家庭为基础的封建等级制社会形态，其根本弱点不能不给戏曲艺术烙上历史的凹痕——人的价值的否定……我们的祖先早就以人的血肉之躯为原料把人提纯为黑白二色了。所以戏曲人物的道德单一性和性格的谱式化、概念化，并不完全是艺术提炼的结果。封建的社会结构本身要求从道德上排斥人的个性，要求用单一的道德模式把人的灵魂板结起来，以便和板结的社会结构相契合。社会用道德模型铸造着人的模型，戏曲中的人物形象不能在另外一个天国里另起炉灶……关羽、岳飞神也；秦桧、严嵩鬼也；三娘、五娘奴也。惟独缺乏人类命运中闪光的那一部分一人性的展现……本来人们对艺术的厌倦周期已经日益缩短，戏曲却要用它的被道德顽石压得十分疲弱的人物来支持现代审美的持久性，岂非缘木求鱼!”
那么，当我们把戏曲从道德的泥坑里捞上来放进人性的温泉里冲洗时，又如何借助戏曲原有的程式之美来复归它活泼的人性呢?戏之魂与戏之韵之间又如何才能形成良好的相生相成的生态体系呢?难道戏曲就真的玩完了?没招了?承旧承不了?创新创不了吗?我不这样认为。
令人可喜的是，我国2002年开始冠名授牌的“国家舞台精品工程”中涌现出来的大批优秀剧目，如《金子》、《变脸》、《华子良》、《董生与李氏》、《程婴救孤》等，恰恰为解决“魂”与“韵”如何同步进行创新这个难题迈出了成功的一步。这批剧目能吸引观众的难能可贵之处就在于它们为自己要表达的深刻内容找到了一种恰如其分的形式美!我们在观看这批精品剧目的演出时，无不为它们既讲究情节的紧张、曲折，又十分注重人物性格的刻画，更能巧妙运用戏曲化程式，在空灵的舞台上载歌载舞演故事的高招技艺而拍案叫绝!
尽管如此，我最推崇的还是这批“工程戏”中的两台川剧——《变脸》与《金子》。这两台戏的成功，首先在于它们对人性的深度开掘，探索了人性与人的命运。其着眼点是写人、写人性的丰富性、复杂性，并且很善于牢牢抓住人物内在灵魂的冲突，展现其人物性格发展的轨迹，既能给人物的内心丰富充足的行为根源，又能给人物以跌宕起伏的视觉冲击很强的动作。人物内外皆活，自然就牢牢吸引了观众的目光。其次，这两台戏在寻求内容及形式尽可能完美和谐时，努力创造形式美。它们很好地解决了戏曲程式的约定性和创造性的自身矛盾，这道摆在古老剧种现代戏创作中的难题，把深厚的内容包含在最美的直观形式中，使二者达到了浑然一体的有机融合。可以说，它们把新时期的川剧发展到了剧本与表演“双出彩”的艺术境界。不但在戏曲的“失魂”与戏曲的“失韵”这两种危机之间架起了一道极其亲和力的桥梁，而且在新观众与老观众之间也同样架设了一条畅通无阻的桥。因为它们找到了征服新老观众的那个“微妙契合点”。正如魏明伦提到的编剧目的——首先通过“引人入胜”的故事情节，达到“扣人心弦”的剧场效果，最后使观众走出剧场后留下“发人深省”的思考回味。它们创新也好，继承也罢，一切都是以争取观众为前提!
就拿川剧《变脸》为例吧，作者对江湖艺人“水上漂”这个悲剧人物形象，倾注了深沉的“人文关怀”，从揭示他的“人性的扭曲”到最后展现他的“人性的觉醒”，充满了深刻细腻、震撼人心、催人泪下的艺术感染力。让我们细细品味到了人生命运的无奈与悲哀。我尤其欣赏全剧中最为精彩的第二场，水上漂从人贩子手中买下狗娃，爷孙俩相依为命，其乐融融。但他马上发现狗娃是个假小子，大失所望，又不忍将其赶走，便将她改作小帮工，暂时留在身边。这场戏深刻揭示了“水上漂”这个人物内心深处的孤独感，写出了人物精神世界的各种欲望要求——渴望得到一个孙子，继承祖传技艺，摆脱老年的孤独。写出了他得到这个“孙儿”后，俩人嬉笑打闹，唱起童谣的真情涌动，写出了他得知真相后，陷入一种狠心赶人，却又欲罢不能的内心冲突。剧作家紧紧抓住人的波澜起伏的生存命运和他们内心情感愿望的跌宕沉浮，让人物的情感大起大落，内心经受着剧烈的震荡。更重要的是，这场戏是以川剧特有的方式开掘“水上漂”的内心冲突，并使其外部动作，外部冲突与人物的内心冲突交错推进，由此丰富了“水上漂”的性格。让我们看到了“水上漂”的性格中既有重男轻女、男权意识的性格缺陷，又有同情弱者的善良情怀，既有自尊与傲慢，又有孤独与无奈。于是，这样一个复杂多变的人物性格，就自然散发出了一股人文主义精神的气息，就自然落到了“以人为本”的深刻主题上，甚至还产生了主题的多义性。
我们发现，这场戏的精彩之处恰恰是传统的戏剧性形成的。而且，这场戏的表现手法也与传统极其相近。时而船上，时而岸边，时而水里，时而上船，空间变化极度自由。然而，在时空处理上，又让人觉得他既是传统的，又与传统不一样。有位评论家赞赏这段戏时说得好：整个舞台都被利用起来，形成不断变幻的流动的戏剧场景，通过演员的唱腔和表演，使情与景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，展示出一幅非常态的生活图像。延伸舞台上富于动感的静态造型，表现人物大喜大悲的内在情绪，非唱非白非动作，而是一种无言表演，就像银幕荧屏里的特写镜头，借此凸现人生中突然出现的情感极致。这是一种很奇特，很强烈的形体和心理的表现。(设若株守成法，沿袭旧制，便是在下场门“亮相”，然后，“带戏下场”。)由于加大了造型(或曰“定格”)的时间尺度，加上相应情绪的川江号子，还有追光、顶光、顺光加强演员造型的立体感，当全场灯灭、舞台静谧的时候，伴着神形兼备的艺术形象融入一片黑暗之中，同时也深深地烙印在观众的脑海里，为观众提供一个由他们个人的联想去填充的情感空间。
这种完整统一的情境交融的诗与画，便构成了一个传神的精神空间、心理空间和情感空间，营造出了景美、情美、形式美的“戏之韵”。于是，当狗娃看月亮时唱的那段“月亮走，我不走，我和月亮分分手。月亮躲进乌云后，我愿留在小船舟”的内心独白唱，便给全剧带来了一种“随风潜入夜，润物细无声”的凄凉而深远的诗意。而帮腔女子从后台走到前台的那段唱“帮腔帮她说句话，幕后走到台前来，满场观众也悲哀，要求老汉留女孩!”以 及狗娃和“水上漂”紧紧相拥抱头痛哭时的管子独奏声，还有那反复出现的川江号子无奈的长叹声，在灯光的奇妙变化中，在导演的舞台调度下，流露出来的更是一种人生的苦涩感、沧桑感，更显得情韵悠然，余音缭绕，悲剧气氛更加浓郁。但这些表现手法的运用，并不是为抒情而抒情，而是为了把人物的感情凝炼为诗情，把环境升华为画境。这既是情节的需要，也是为了塑造好“水上漂”这个人物的需要。诗化，是构建于戏剧性之上的诗化。如此，我们才能感受到“戏之魂与戏之韵”相结合的美学活力。
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总之，这段表现爷孙两代之间超越血缘关系的至爱至情的戏，既化用了传统程式，又融入了浓郁的巴蜀风情，既开掘了善与善之间的心灵碰撞，又极大地丰富了戏曲形式美与内容有机融合的艺术感染力。你甚至能从中感受到一种气韵生动的东西，穿过戏曲的传统美与扑面而来的现代美进入到“水上漂”与“狗娃”这“爷孙”二人的内心世界深处，使你为这两个鲜活的人物形象而着迷而感动而落泪!
最难得的是，我们在这里看到魏明伦既对传统戏的招数烂熟如胸，运用自如，但又不画地为牢，被它框死，他在突破，在探索，在继承，在创新，但一切的目的都是为了他要把对剧中人物倾注的深切的“人文关怀”表现得淋漓尽致，他要把对“人性觉醒”的深刻思考表达得尽善尽美，他要努力寻找适合观众审美趣味的“戏之魂”与“戏之韵”!正如魏明伦自己所言：“我是一个平民剧作家，我的经历使我过早地结束了童年，在生活中经受过不少的苦难，所以，这都形成了我个性中具有很强的忧患意识。我和社会接触得很多，因此，我的作品都是与百姓和社会的思想感情和审美趣味紧密联系的。同时，每一部戏中，我总是要求自己的思想感情能够体现于对剧中人物命运的思考上，而且，我更迷恋这种思考在艺术表现形式上的独特性。”我想，这段话是不是就道出了这位“巴蜀鬼才”在中国戏曲陷入危机困境时，为何能够推动一个剧种发展的秘诀所在呢?为什么他的戏能一个个引起轰动?为什么已经演了10年的《变脸》至今依然魅力无穷?甚至很多人不能不感叹：为什么其它剧种戏曲就不能多出几个魏明伦?
下面再让我们来看看川剧《金子》吧，为什么它会成为“魂”和“韵”相统一的成功范例?《金子》究竟靠什么取胜的呢?为什么这个金子会比话剧《原野》中的那个金子更加血肉丰满呢?为什么《原野》中那个咄咄逼人、野性风流的金子会衍变成一个血性与善良并存的金子呢?依我看，《金子》的改编成功，最关键的原因是在换“形”的同时，进行了提“神”!即在强化“戏之韵”的同时，首先强调“戏之魂”在立意上的创新。正如编剧隆学义所说：“《原野》以仇虎为主角，写他的苦难与复仇。我写《金子》，改换切入视角，以金子的命运轨迹展现那个时代妇女的磨难和挣扎。将金子置入爱恨情仇的矛盾漩涡，使仇虎的复仇依附于金子的人生历程，组成她命运交响的撞击部分，凸现金子在叛逆中的善良美好，在磨难中的痛苦撕裂，在迷茫中的追寻希望。”那么，改编者是如何通过“戏之韵”的表现手段来凸现金子这个人物在“戏之魂”方面的立意创新呢?我认为，最重要的是它和前面所述的《变脸》一样，同样是以川剧特有的方式开掘了金子的内心冲突，使错综复杂的外部冲突与金子激烈的内心冲突交错推进，由此丰富了金子的性格。
请看金子处在一个恶婆婆，一个善良却懦弱的丈夫，一个来复仇的情人的感情漩涡里，爱恨交加的痛苦撕裂吧。她既爱仇虎，又同情焦大星，既怕仇虎被抓走，又怕焦大星无辜被杀，她经历了多么激烈的内心冲突!请听第三场她竭力劝阻仇虎举刀杀大星，但仇虎依然杀心不死，看着身边醉倒的大星，听着焦母的声声咒骂，金子心碎的一段内心冲突的唱段吧：“听怨声骂声恶声心儿碎，为爱难恨难情难心儿悲。为虎子重逢十天心儿碎，爱虎子豪情万丈无惧畏，恨大星懦懦弱弱无作为，怕虎子报仇心重真犯罪，冤冤相报又轮回……”这段36句之长的内心唱段，竟唱得剧场内时而鸦雀无声，时而掌声雷动。正是这段内心冲突的唱段让观众看到了金子性格内部的冲突比外部冲突要激烈得多，也正是这段唱让观众看到了金子在叛逆中的善良美好的人性，看到了她呼唤宽容，背负毁灭，希冀光明的独立意识和价值追求。因而这段内心唱段便成了全剧的神来之笔。没有这一笔，金子的性格是不完整的，是单薄的；没有这一笔，全剧的主题也不会走向深化。因为这种属于金子个性中所深沉地激荡着的，恰是我们这个时代的回声。金子内心挣扎所展示的女人的苦难，恰是从人性的角度，表达了更深刻的反封建的人性呼唤，它以一种更宽容更博大的人文关怀统帅了复仇观，因而使改编后的金子能与今天更多的观众结缘。
然而，相比之下，我们现在看到的很多现代戏里，每当男女主人公大段地抒发内心唱段时，几乎都像催眠剂一样，催得观众们呼呼入睡。原因何在?为什么《金子》中大段大段的内心独自唱却段段唱得那么扣人心弦、娓娓动听呢?我琢磨，其原因就在于金子的每一段内心唱段都在被强烈的戏剧悬念、丰富多变的戏剧情境和独特的性格冲突紧紧包裹着，每一段内心独白唱都紧紧依附在一个戏剧性极强的动人故事的坚实基础上。可以说，在这群有着鲜明个性和复杂历史关系的男男女女们狭路相逢中，金子每迈出一步，都像踩着了地雷，导火索滋滋作响，使得她在这特定情境中的内心冲突找到了“表现”自己的“战场”，动辄有“戏”。因为，戏曲讲究“有话即长，无话即短”，观众所感兴趣的也恰恰是“有话”的紧要关节处，那“拍案惊奇”的动人故事正揪住了他们的心，他们急切地想看看金子在这千钧一发之际将会作出怎样的重大抉择。因此，在富有戏剧性的场面中，你金子就是再多唱几段，他们也愿意往下听。可见，改编者集中笔力写金子的内心冲突，并把金子内心的戏写深、写透、写足，不是削弱戏剧性，恰恰是在把戏剧性做足。因为金子的每一段内心冲突的独白唱，都引发出了一股新的推动力，促使金子的下一个戏剧动作迅速展开，并和外部冲突纠葛起来，使整个剧情一环扣一环地迅速推进，直到把戏推向极巅!
此外，我认为写活金子的秘诀，还离不开川剧的帮腔。如果说，《金子》成功的秘诀是通过“戏”在内心来刻画真实、可信、活生生的人物性格的话，那么，贯穿全剧的帮腔恰恰起到了推波助澜的作用。帮腔虽然与画外音有类似之处，但川剧的帮腔唱出人物内心独自时却有一种比画外音更为动人、亲切的感觉。如第三场焦大星收账回家，听说金子要跟一个男人走，便醉醺醺对仇虎说要和这个男人拼命，金子端菜上，闻声一惊。帮腔：“急煎煎情仇碰面，金子心，破两半。一半儿爱倾情哥，一半儿怨酒孽缘。一半儿悬，忧逃犯危险，一半儿乱，哀懦夫可怜。”正是这段帮腔，把金子“此时无声胜有声”的内心深处的善良、宽容与痛苦撕裂，体现得淋漓尽致，促使金子在帮腔唱完后，马上采取果断行动，去调和大星和仇虎的情敌关系，劝二人喝杯碰头酒。在这儿，恰恰是帮腔推 动了人物性格向前发展，成了人物外部动作的内心依据。并且《金子》中的帮腔不仅渲染了气氛，烘托了人物塑造，还使《金子》一剧成了一部突出表现“戏曲化、川剧化、地域化”特色的诗剧。
除此之外，在强化“戏之韵”方面，我还特别欣赏《金子》的二度表演，《金子》的剧本与舞台表演之间的关系是如此的水乳相融，浑然一体，其戏曲化、川剧化、地域化，化得如此出色，这令我着实惊讶。特别是剧中所有特技绝活的展示，都用于刻画特定情境之下的人物性格和心理，而不是单纯地卖弄技艺。舞台呈现近乎完美，结构非常严谨，不多一句唱，不多一句台词，不多一个动作，不多一件道具，干净、利落，一环扣一环，紧揪观众的心。尤其是演金子的演员沈铁梅，唱、做、念、打令人惊叹不已，她是在用心灵演戏，每招每式，引而不发，好似透进人物的灵魂，传递她生命的呼吸。全剧找不到我们以往看到的现代戏中的毛病，找不到话剧加唱的痕迹。整个戏天衣无缝地散发着浓烈的川剧味，它是川剧，却又不是传统的川剧，是《原野》，却又不是曹禺的《原野》。我记得当年《金子》在南京中国艺术节上展演时，北京戏剧界的老前辈专家曾这样评价它：“我一直在期望有这样一种戏剧，既古典又现代，既传统又创新，既经典又民间，这是我想象已久的戏曲魅力，现在我终于看到了!”甚至有的老专家这样赞美道：为什么《金子》会给人留下如此深刻的印象呢?是因为它具备了“可读的文学性，可看的观赏性，可听的音乐性，可舞的动作性，可懂的通俗性，可品的丰富性”。就连平日不喜欢看川剧的异地观众看了《金子》后都无不啧啧赞叹“如同吃下一顿热辣鲜香的重庆火锅，既麻又辣且烫，太过瘾了!”
是的，现代戏该如何向“精品工程”冲刺?《金子》的确作出了榜样。因为它解决了现代戏多年来令人感到尴尬的一道难题，即如何以戏曲的思维来编剧、导戏、演戏，以保持、发扬戏曲剧种的特色，同时又赋予它时代的风采，如何使现代戏既讲究故事情节的紧张、曲折，又十分注重人物性格，更能巧妙运用戏曲化程式，在空灵的舞台上载歌载舞演故事，体现戏曲化的高超技艺。所以，我们认为，像《金子》这样，既能给演员提供充分的表演空间—让演员充分展现绝技绝活的空间，又能在内容上开掘出深刻的人文精神内涵，并能进行戏剧性表达的剧本，难道不就是我们期盼已久、寻找已久的“戏之魂”与“戏之韵”完美结合的优秀剧本吗?不正是“魂”和“韵”相统一同步进行的成功范例吗?
当我久久掩卷沉思《金子》的“戏之魂戏之韵”之含义时，我才真正理解了为什么“人”是一切好戏的根源!一台好戏，不论你“戏之韵”的形式美感多么诱人，但从整体上震撼观众的依旧是真实可信的人物和他们的命运，究其艺术手法的深层内核，依旧是坚定的个性化手法。所以说，写戏写人，写人写情，写情写心，写心写魂。当人物的内心世界借助戏曲特有的表现手段而获得最充分、最生动、最鲜明、最独特的揭示时，这样的戏焉能不深刻?焉能不获得震撼人心的艺术效果?由此可见，寻找“戏之魂戏之韵”，并非只是对编剧技巧与表现手法的驾驭，它同时是一种激情的进发，是对生活的真实性的传达，是一种深刻的思想性和美学观念的发表。寻找“戏之魂戏之韵”，就是寻找戏剧的生命所在!
信笔至此，我不禁感叹到：尽管距祝肇年先生发表《建立以人为主体的戏剧观念》一文已过去了20年，而在中国剧坛独领风骚的依然是魏明伦，依然是川剧，可见这20多年中国戏曲创作是多么不尽人意!反言之，“魏明伦现像”、“川剧现象”又不得不令我们思考，为什么像《变脸》、《金子》这类既在形式上进行大胆革新，又在内容上进行积极探索的“精品工程戏”却能达到“异地共赏、异时共存”的剧场效果呢?可见，戏曲不是没有出路的，它并不是冻土中的顽石难以萌生。既然人性弱化是戏曲的致病之由，那么人性复归也是它的生命潜能所在!它更新的难度就在于：现代戏曲既得从传统形式美里解脱出来，又得在表现人文精神内涵的内容中发扬形式美传统；在现代戏里，传统戏曲形式美的程式性、虚拟性、写意性等特性不可避免地要淡化、蜕化，但形式美传统的精灵不仅不可丢，而且要花大力气进行新的创造，使戏曲的形式美更生动地表现其“以人为本”的内容美!一句话，要让最深厚的内容包含在最美的直观形式中。就是说，形式的强化并不是意蕴的减弱，追求形式美感不应该带来内在意蕴的苍白。创新不是一种人为的表现手法，它首先是人生与艺术本体交融的境界，是编导者对所体验所认识的人生的一种“自我回答”形式。如果一部戏的形式有利于反映生活的本质真实，有利于表现人的复杂性格与心理感受，有利于更深的层次来谛听时代脉搏的跳动；同时又能给观众一种美的感觉，能从视觉和听觉的愉悦中给人以欣赏和体味，那么，这就是现代戏曲的最好形式!因此，剧作者在以人为本，了解一切描写对象的精神世界，思索表现他们各自的独特的灵魂，写真情、真性、真人、真自己的同时，还要好好地探索如何诱发它的传统样式和形式外观的变异，使它呈现出新旧杂陈、多元化的现代美感。“如此，才能把观众的审美情趣从单纯的形式技巧的欣赏恢复到深层的艺术享受中来，只有深层的人物心灵描写才有高格调的审美追求。戏曲只有人的恢复才能恢复它自身。”让我再次以祝肇年先生的这段话来结束此文吧。总而言之，寻找戏之魂戏之韵，这才是中国戏曲人文精神内涵的关键!将戏曲之根种在以人为本的土壤里，人性显示出生命的绿色，树的绿叶才会蕴含着婀娜多姿的独特风韵，并散发着生机勃勃的泥土芬芳，中国戏曲文学这颗大树才会永葆有无穷的活力与永恒的魅力!