画牛这一科目，在中国画中并非受人青睐的。唐代的韩混创作了举世闻名的《五牛图》卷并流传至今，但在其后来的近千年的漫长历史中，几乎很少再出现这类以牛为题材的重要画迹。到了清代，画坛也并未出现些画牛的大家、名家，不过以画牛擅长者却不乏其人。据笔者所掌握的有关文献记载，至少有江苏山阳(今淮安)的朱聍(字亦侨，号硐甫)、昆山的章法(字石渠，号瓶圃)、无锡的熊怡(字棣华，号北溪)、长沙的刘章浦(字峨峰，号望衡居士)和广东顺德的黎奇等是专门以画牛名世的。他们有很多共同点：均不享盛名，在当代及后世不为人所重视，画迹传世都比较少，生平资料也多阚如，甚至为人所忽略。但有一点需要肯定的是，他们所从事的画科客观上充实了美术史，为多元化的美术史进程作出了重要贡献，尤其是在专门美术史和区域美术史的研究中，更是必不可少的珍贵素材。
　　这里重点讨论的黎奇便是一个极好的例证。
　　黎奇，字问庐，一字燕臣，广东顺德龙山乡人。《香港中文大学文物馆藏广东书画录》援引汪宗衍稿，说他生于康熙三十三年(1694年)，卒于乾隆四十八年(1783年)以后。其生平资料仅见于《龙山乡志》及《剑光楼笔记》等书，且记载均极简略。前者称他“能诗，不多作”，画牛各具情状，有眠者、立者、行者、食者、斗者，尺幅中可画百头，无不毕肖。画牛之外，还善画兰竹及鸡。晚年隐居于广州城之河南，栽花种竹，怡然自得，年八十余，无疾而逝。后者记载更简略，只言‘黎奇，广东人，以画牛名”(转引自《清代画史增编》卷七)。虽然画史记载他兼擅兰竹及鸡，但目前所搜集的资料表明，他只有以“牛”为题材的画迹传世，这不能不说是一件令人遗憾的事。
　　据笔者统计，目前所能见到的黎奇画迹有大约十一件，其中署有年款的有四件，最早的是作于乾隆二十年(1755年)的《五牛图》中堂(香港中文大学文物馆藏)，最晚的是乾隆四十年(1775年)的《柳阴牧牛图》轴(广州艺术博物院藏)，另两件分别作于乾隆三十二年(1767年)和乾隆三十七年(1772年)，均为《牧牛图》轴，前者藏广东东莞市博物馆，后者藏广州艺术博物院。其余的画作尚有《十牛图》轴(原藏澳门贾梅士博物院，今藏澳门艺术博物馆)、《牧樵晚归图》轴和《牧归图》轴(均藏广东省博物馆)、《童、牛老树图》轴(东莞市博物馆藏)及《牛图》(两件，均藏广州艺术博物院)等。很显然，从这些仅有的作品可以看出，黎奇是专门以画牛著称的画家。这种极为专业化的画家，在广东画坛是不多见的。
　　
　　《牧樵晚归图》表现的是牧童放牛晚归在山间道上与樵夫相遇时的情景。牧童与樵夫面对面，看上去似乎是一方向另一方问道，也好像是樵夫为牧童让道，或者是二者刚好狭路相逢，并未有任何的故事发生。总之，作者截取了牧樵相逢的一段画面如题，将一瞬间的故事定格在画中。整个画面颜色较淡，设色淡雅，烘托出山间黄昏时节的特有景致。牧童与樵夫相持，老牛昂首注视樵夫。作者在刻划老牛时用浓墨点睛，淡墨晕染其身，意笔草草，信手为之，尤能穷其野性筋骨之妙。又用浓墨点苔于山石、古树之上，更添一种山间野逸之趣。樵夫肩挑采伐的树枝，双脚张开站于山石之上，从背影看上去，樵夫负重而显得劳累的情形被刻划得活灵活现，表现出作者在勾勒人物的形象方面所崭露出的娴熟技巧。牧童则骑在牛背之上，右手执鞭，左手牵绳，注视着步履艰难的樵夫。而行进中的牛则扬着右前蹄，甩着尾巴，同样注视着樵夫。作者将这一极具动感的场景通过细腻的描写展现在读者眼前，使人体验到一种山间傍晚时分一种和谐自然且有些散漫的生活，这种生活来自于一种纯任自然的原生态，没有任何雕琢，天工开物。即使那些衬托场景的老树、杂草、嶙岣的石头，都显得非常的谐调，使得画面在一种古拙的意境中得以升华，从而将一幅在山里人家看来再寻常不过的普通景象上升到艺术的境界。在这种境界中，我们看到了一种和谐的自然美，看到了山中的野趣，看到了一种静谧，一种特有的超乎尘嚣之外的出世心态。
　　《牧归图》描写的是一牧童赶着两头牛晚归的情景。侧影对着读者的牧童同样骑在牛背上，一边举鞭催赶着牛，一边拉着缰绳控制着方向。看得出来，牧童和牛都是急匆匆赶路的样子，旁边跟着的一头小牛同样也是急匆匆紧随其侧。很有意思的是，这幅画与《牧樵晚归图》有很多的相似之处。比如构图，几乎都是右侧为一棵大树作衬景，牧童骑在牛背上，望画的左侧行去。画的前侧则有一山石陪衬。这种带有明显程式化的构图显示出作者在构思材料上的贫乏，是其艺术单一的象征。这也是为什么黎奇只能作为一个区域性绘画名家名世的重要原因。
　　《五牛图》和前述两画相比，除了在构图上大致相似而外，最可取的看点在于作者抓住了一种妙趣横生的生活细节。他所描绘的是两个牧童和五头大小不一的牛在山坡上的情形。其中一牛为乳牛，如婴儿般紧跟在大牛之侧，一牛则吃饱后懒洋洋匍匐在坡地上，另有三牛翘首站立，都望着同一个方向。这个方向恰好就是读者注视的方向。两个牧童也很有意思，一个戴着斗笠，拿着竹竿，做出赶牛的样子，另有一个小孩则伏在牛背上，很悠闲地休息。当然，两个人也许是父子俩，他们只是出来放牧，而孩子在这种人与自然的和谐中得以享受放牛的童趣。作者以生动的笔触描绘了孩子在牛背上顽皮的形态，这与那头幼小的乳牛相映成趣，不能不让人感受到一种天人合一、安居乐业且恬淡自然的生活情景。作者在多幅画中反复描绘这种景致，说明作者对于这种安宁的生活方式的推崇与向往。也许就是作为一个布衣画家所亲身经历或身边有人经历的生活场景的写实。无论是何种情况，在这样的画面中，我们通过粗率的笔和相似的构图体验到了一种来自尘嚣之外的宁静。这是黎奇的画给予我们的最多的美学体验。
　　从传世画迹看，黎奇的画风基本没有大的变化。作品在用笔、用色甚至构图、布局等方面均有诸多相似之处。笔者所见过的几件作品均如《牧樵晚归图》般，一牧童头戴斗笠骑于牛背，身后为一棵大树，前侧为斜坡，浓墨点苔。所不同者乃树之枯荣、牛之神态及数量。这是前述所言及的黎奇绘画无法跻身于全国画坛的主要原因。艺术最忌讳重复，崇尚的是个性。黎奇虽然有了绘画的个性，却不断地重复自己，这就使得其画的艺术价值大打折扣。另一方面，画牛这种在中国画画科中并不占据重要位置，除非是出类拔萃的大家(如韩混)，一般画家很难通过这样的创作在画史上占据一定的地位。即便是在广东绘画史上，黎奇的画牛也无法占据和黎简、谢兰生的山水同样的地位。如果要撰写专门的广东绘画史的话，最多只是把他作为当时多元化绘画实践的一个代表之一。所以，我们在讨论黎奇及其画牛时，不得不确定其在画史上所处的位置。但像黎奇这样的小名画家，不仅在广东绘画史上，即使在整个中国画史上，也是必不可少的。正是因为有了黎奇这样的画家在一些不为人所重视的画科中默默无闻的探索，使得中国画得到全面的发展。他们的这种绿叶式的陪衬，使得那些在画史上耀眼的明星画家显得更加的光彩夺目。
　　据说黎奇的画牛在当时与张穆的画马齐名，相传有“张穆马、黎奇牛”之说。当然，这种拉郎配多少有些牵强之嫌，因为平心而论，黎奇的画牛是无法和张穆的画马相提并论的，无论从绘画技巧、气韵、意境以及二人所体现出的画外功夫、文人气息及时人和后人的评价，黎奇都和张穆有着一段非常明显的距离。但这样的称谓多少可以反映出黎奇在当代所受到的追捧。现在也没有多少文献资料可以反映出黎奇在当时画坛的生存状态，但他能力避历来很多画牛名家多尚形似而失其神韵的弊端，既得其形，又传其神，并以写意为主，自成一家风格，这就说明在当时的画坛称“张穆马、黎奇牛”并不是完全没有理由的。