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前言
《清明上河图卷》的作者张择端,幼年读书,及长“游学京师”,娴熟诗赋,是一个标准文人。后来他因故,始“习绘事”, “本工界画”,但因为他的人文背景,在绘事上,不依“界画”旧习,能够“别成家数”,受到宋徽宗的赏识,入翰林图画院为“翰林”。《向氏评论图画记》支:“《西湖争标图》、《清明上河图》,选入神品,藏者宜宝之”。以“界画”而人“神品”,可见其作品的境界之高,凌驾一般画工之上。他的文学修养,当在与他同时代的画家王希孟之上。年约十九岁的王希孟,画出千古奇作《千里江山图卷》,后有蔡京跋云:
希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法。不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣。京谓天下士在作之而已。
而张择端在画《清明上河图卷》时,至少已经步入中年,各方面的知识,都非常丰富,绝非一般年轻画工可比。因此,我们可以说,张择端的《清明上河图》,是文人画中的一种,属于“叙事表意画”,而他在画中所表现的人文修养,在北宋众多画家之中,应该是顶级的,与苏东坡、米元章等文人画家,也应该是可以平起平坐的。
北宋以前,人物画多以宗教及贵族生活为主题材。例如五代“画院学生”赵斡的《江行初雪图卷》,就是以贵族为主、贫民为辅的山水风俗画。张择端以有韵味的画笔,描写出社会各阶层人物生活的对照,逼真生动地创作出对比城乡生活的社会风俗画。这说明了张择端的生活观察,不但丰富而且细腻;创作技巧,不但娴熟,而且出神入化。
中国文字与绘画、诗歌与绘画之间的互动关系,由来已久。但是要到北宋苏东坡(1037~1101)论王维画时,才确切地提出:
味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。(《东坡题跋》卷五)
初步挑明了诗画之间的表层关系。不过,苏轼所说的诗,当是指“抒情诗”,而画,自然也就是“抒情表意画”。
到了宋徽宗(1082~1135)崇宁三年(1104),在翰林图画院之外,另设“画学”,以诗题考试录取画院学生,这时的诗画关系,已经相当的深入又复杂了。学生被选人“画学”后,主要学习绘画佛道、人物、山水、鸟兽、屋木、花竹六大科目,兼习儒家经书及《说文》《尔雅》《方言》《释名》等字书;学生的人数并无定额。大观四年(1110),“画学”遭徽宗取消,并入翰林图画局(院)。这六年之间所考试之诗之画,大多属于强调“言外之意”的“抒情诗”与“画外之意”的“抒情表意画”。
邓椿《画继》卷一“圣艺:徽宗皇帝条”:“所试之题,如《野水无人渡》、《孤舟尽日横》,自第二人以下,多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背,独魁则不然。画一舟人,卧于舟尾,横一孤笛,其意以为非无舟人,止无行人耳,且以见舟子之甚闲也。又如《乱山藏古寺》,魁则画荒山满幅,上出幡竿,以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏意矣。乱离后有画院旧史,流落于蜀者二三人,尝谓臣言: ‘某在院时,每旬日,蒙恩出御府图轴两匣,命中贵押送院,以示学人。仍责军令状,以防遗坠渍污’。故一时作者,咸竭尽精力,以副上意。其后宝箓宫成,绘事皆出画院。上时时临幸,少不如意,即加漫垩,别令命思。虽训督如此,而众史以人品之限,所作多泥绳墨,未脱卑凡,殊乖圣王教育之意也”。上述例子,皆为“抒情诗画”。
《清明上河图》乃“叙事表意会画”,理当与“叙事诗”配合相发。观画者,如能仔细考察,阐明诗画之间的种种关系,则可彻底了解其“画内画外之意”为何。中国“叙事诗”多存在于古诗与辞赋之中,里面充满了各种叙事因素及手法。画家张择端,本是诗赋专家,在绘制“叙事表意画”时,对此一文字传统,应该有所参照。他的画之所以能够“别成家数”,当与其深厚的诗赋修养有关。因此《清明上河图》的研究,应该从文人叙事诗画着手,而其画中产生的诸多问题,也要从文学创作的观点来考察,方才能够一一迎刃而解。
一、文字语言、图像语言与思考模式
人类因传达内在经验与外在经验的需要,发展出复杂的语言体系,其中最常见的有下列三种:一是肢体语言,二是文字语言,三是图像语言。后二者因为可以稳定记录,历代数据、史料繁多,最常被研究讨论,成果也较丰硕。文、图语言系统,在成长的过程中,帮助人类探索内在外在的各种经验,并将之定位,对人类的思考模式,有塑造之功。而思考模式的渐趋成型,则有助于文、图语言体系的复杂化,两者的关系是相辅相成、相互影响的。
历代中国人在生活经验中,发现并体验了许多现象及原则,在中国文、图语言系统里,作了具体的反映,形成了中国特殊的文图相辅相成的文化表现,也促进了此一文、图语言体系背后的思考模式之成长。语言体系与思考模式,二者循环影响,互为表里,从文字本身的构成到图像综合的演义,不断探索与发展,形成了中国文化的特质。中国历来主张“书画同源”的思想,便源自于此。
扬雄《法言》曰:“言,心声也;书,心画也。”认为文字语言本身,从“发声”到“书写”,就包含了“文”(心声)与“图”(心画)。张彦远《历代名画记》云:“书画通体”,则认为“文字书写”与“图像绘画”,是一体的。《新唐书·杨绾传》:“独处一室,左图右史。”认为做学问要“图画”与“文史”对照并习。元代赵孟頫诗云:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”处处都说明了,文字与绘画图像在“表达形式”上与“思考模式”上,处处相通之处。
例如中国文化中的“阴阳二元并存”“追求中庸均衡”“讲究对比对称”的思想,反映在语言中,便是“四声表意”,“双声迭韵”“对句对联”及“对仗对偶”“奇偶相生”等语言特色,而此一语言特色,更有助于“二元对立”思想之复杂化,并加入了中庸的因素,使对偶中又有无穷变化。同样的情形也反映在绘画上,如运墨施彩要有“浓淡深浅”“干湿燥润”“阴阳明晦”的对比;运笔则要有“粗细方圆”“顿挫使转”“疾缓畅涩”的对比,同时还加入“计白当黑”的虚实原则,以及“似与不似”之类的“中庸因素”。这种“思考模式”有如语法中的“深层结构”,不单控制了各种文、图语言“表面形式”的运作,同时也决定了“内在情意”的层次与深度。
中国绘画在形式上,之所以会从彩墨画,发展至水墨画,终至墨彩画;在理论上,之所以会发展出层次丰繁、神妙精微又具有“历史感”的“笔墨系统”,泰半与此一“语言形式/思考模式”的双重互动有关。 “语言系统”与其背后的“思考模式”的关系是一而二,二而一的,互为主从,非常密切。 中国语言与印欧语系最大的区别在于,中国语言倾向于直观、直陈、直探本源,而不走细密分析的路线。因此,中国语言在“动词”上无时式与时态的设计;一切有关时间的问题,以直陈为主,动词本身不产生变化。因为上述直观、直陈的特色,使中国人常喜用具体可见的事物或形象,通过其间的并列或对比,来表达抽象的思想与观念,言外之意,画外之象,皆由暗示象征得之。例如明代沈周画《夜坐图》(台北故宫博物院藏),画面全不染黑,只消草堂几榻间,画一“红烛”,即可代表“夜间”。此外,画舟示水,画月示夜,画牡丹示富贵等等,都与“六书”中的“指事、会意”的“思考模式”有关。
中国诗在中国语言及其思考模式的影响下,也相应地产生了许多特色。诗本是时间的艺术,但在中国语言重具象直陈,而忽略时间分析的特质下,中国人在抒情诗方面的探索,就比在叙事诗方面要来得积极。因为抒情诗可以任意打破时间次序及空间次序,做最大自由的发挥。而叙事诗,则多少要受时空次序的限制,不然叙事活动,无法通过文字完成“模拟再现”(mimesis)。因此,中国诗史上,一直缺乏类似希腊史诗(epic)那样大型的叙事巨制。因为中国文化中的叙事需求,基本上,在散文或历史写作中,便得到了充分的满足,对“史诗”没有强烈的渴望,也没有追求的动因。同样的,制作大型叙事绘画,也不是画家与赞助家的首要考虑。这就是像张择端这样的叙事画高手,在宋元之间湮没无闻的原因:一方面是研究誉扬者少,一方面是绝技后继乏人。
印欧语系中的各种方言,在文艺复兴前后,因“修辞学”与“文法学”大盛,慢慢奠定了近代语言的文法基础。欧洲的绘画也是在文艺复兴时期把“透视法”“光源理论”及“明暗法”发展完备,开启了欧美绘画艺术的长河。二者相似之处都在对“时间”的“分类”与“分析”之上。例如印欧语系特重“时式”(tense)、“时态”(aspect)的使用;而欧洲油彩绘画则重“光源”(source of light)、“明暗”(chiaroscuro)的使用。印欧语系特重分析性语法的建立,将时间分成“过去、现在、未来”(past,present,future);欧洲绘画则复位点透视,分析空间为“近景、中景、远景”(fore ground, middle ground,back ground),以便安排意象,叙述故事,最适合从事“模拟再现”的工作。
中国文字记号系统,自先秦以来,大约可分为“诗”与“文”二大类别。诗分“抒情”与“叙事”二类,皆重精简直陈,充满了象征与暗示,喜用意象对照,表达“言外之意”。文则重因果始末,详尽交代来龙去脉,叙事言情,意象纷繁,事件众多时,可以话分多头来处理。以古代绘画而言,因形式与技术材料的限制,作品多半精简扼要,十分近于诗的表现。图说抒情诗较多的《诗经》,当然要比图说全是叙事的《史记》,要来得切实可行。这一类的成例甚多,可考者众,如南宋马和之的图说《诗经》,便是图说文学的杰作。
中国图像记号系统,自先秦以来,从内容上分,大体可区别为“叙事表意”与“抒情表意”二大类;与“抒情诗”及“叙事诗”二大文类,并时茁壮。从晋顾恺之的“迁想妙得”理论开始,至唐王维的“雪中芭蕉”实践,“抒情表意绘画”渐渐茁壮成长,由简单趋于复杂;而“叙事表意绘画”,亦通过汉魏六朝的石刻“历史神话故事图”、隋唐敦煌石窟的“佛本生经故事图”,在五代时期,有了长足而精微的进展。
“抒情表意绘画”的创作手法,受“抒情诗”的影响,以排比“意象”为主,以“赋、比、兴”中的“兴”为“核心美学原则”,而“赋、比”之法随之,可以交互运用。
“叙事表意绘画”以“叙事诗”为范本,“赋、比、兴”中的“赋”为“核心美学原则”,“比、兴”之法随之,可依穿插运用。
以“叙事表意”而言,“赋”法最为关键。“赋”有二义,班固《汉书·艺文志·诗赋略总序》曰:“不歌而诵谓之赋,登高能赋可以为大夫”,谓能赋者,有如登高俯察万事万物,可以综览全局,在详细而有秩序的描述之后,便能确切掌握管理错综复杂的现实,因此可以为“大夫”。由此可见,“赋”之主要功能之一为“状事摹物”,贵能妙得“事’’。情与“物”性,其精神主要在借描写“对象”,来表明抒发个人的“理性能力”,如左思的《三都赋》、张衡的《两京赋》,都是例子。故陆机《文赋》云:“赋,体物而浏亮”。
“赋”的另一义为“铺述事情”。郑玄《毛诗笺》: “赋之言铺,直铺陈今之政教善恶”。刘勰《文心雕龙·诠赋》云:“《诗》有六义,其二日赋。赋者铺也,铺采摘文,体物写志也”。铺陈刻画人事悲欢离合始末,或历史轶事神话故实,其精神主要在“训诲劝戒教化”。如司马相如的《子虚上林赋》等。古诗中有以“叙事”为主者,亦属于“赋”的范畴。班固《两都赋序》云:“赋者,古诗之流也”。因此古诗《木兰辞》《孔雀东南飞》等叙事之作,亦用赋法。
中国文、图记号系统,一开始就并时(synchronically)发展。而文字记号系统的发展,以诗、赋、文三者交互的方式,飞跃进行。中国文字,在汉代已经发展完备,具有独立自治的能力,可以自我创造演化,汉赋作家多半是“造字”专家。尤其是在一世纪时,许慎的《说文解字》大字典出版,确切掌握了创造新字新词的原则。从此文字脱离了“自然指涉物”,可以依照文字自己的历史与原则,依各种现实的需要而创新或翻新,为灿烂的六朝文学,开启了康庄大道。
此时的图像记号系统,以帛画、砖画、石刻、漆器、彩绘等形式展开,尚未能完全脱离“自然指涉物”,自立门户,而绢本绘画的形式,尚未得到充分的发展。但绘画的方式,却已经开始顺应文字的发展而应和。“图像思考模式”正积极地受到“文字思考模式”的影响。
汉朝的“画像石”与“画像砖”,就反映出这种特色。例如东汉山东嘉祥卫改的“武梁祠画像”(成于公元147年),多刻古忠臣孝子、游侠烈士事迹,生动地把属于时间次序的故事,转换成图像空间次序。如《荆轲刺秦王》便是其中最有名的例子。卫改选择事件中戏剧性的高潮时间与动作——荆轲刺秦王而未中——为主题,表现整个故事的“精义”。他采取的手法,是对照性的。图中,以荆轲刺秦王为主要人物,所占的尺寸面积较大。其他次要人物,如卫士及秦舞阳等,尺寸面积较小。高潮之前及高潮之后的情节,都有代表性的交代;但这些图像的位置,则在主要人物与事件之四周,尺寸面积均缩小。画中所有的动作人物,都同时存在各自的空间中,无前、中、背三景的区别,定点透视的问题根本不存在。其叙述的手法,与司马相如《子虚上林赋》中, 描写众田猎武士的手法,如出一辙。
这种手法及思考模式,我们在东汉四川成都以及其周边地方多处出土的画象砖“弋射收获图”中,亦可得见。此图分为上下二段,上段为弋射,下段为收获,中间无明显的分隔线,似乎是以岸为界。每一块砖上,上四分之三弱,画莲池大鱼、岸树射者、天空飞鸟;下面四分之一强,画农田收割。水池之水,正危险地满溢在农人头顶。此图像结构安排,受文字思考次序影响之一例。依照图像安排的理路而言,此二图,不应依文字上下的次序,而应以图像次序,左右并排为宜。
上图中有二人执弋,有大雁十四五只,十一只飞起,四只尚在水塘之中。塘中有莲花三朵、莲蓬两枝、荷叶两片,岸上有树两棵,水中有大鱼两条半。上述事物,全都各自存在于自己的空间之中,不干扰其他事物的存在,无前、中、背三景之分。其物与物的关系,是属于对称或对仗式的。弋者与大雁的比例是正确的。大鱼与莲叶的比例是正确的。但大鱼与人却不成比例,一条鱼几乎比一个人还要大上许多。而上下图之间的关系,完全是意义上的对照,而无空间或时间的关联。令人想起《易经》中“以佃以渔”,或《孟子》里“耕稼陶渔”这种垂直式的意象次序。
由此可见,中国图像语言与中国文字语言之间的关系,不但有其表层结构的相依性,而且也有深层结构(思考模式)的相通性。中国语言的特色,使中国诗往某种方向去构想,去表现。此一语言特色,也使画家朝着某种方向去构想,去表现。这样一来,文字记号与绘画记号,在某些范围内,便达到可以互换的地步,其结果是诗与画之间,产生了许多相似性。这种相似性在唐宋以后,有更密切的发展,形成了世界文艺史上独一无二的“诗画相发”理论,值得我们以“记号学”(semiotics)的方法,作进一步的探讨(此一理论,以北宋苏东坡的画论为发端,其“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,开启了“诗画相发”的理论与实践)。
图像思考固然受到文字思考的影响甚深,然文字思考,亦有受图像思考影响者。例如彩陶“舞蹈盆”,盆口内之圆形舞蹈图案,盆腹外之圆圈纹样,其图案纹样制作的原则,从新石器时代彩陶的腹部至春秋战国的青铜器之腹部,皆十分类似。例如1973年在青海省大通县上孙家寨墓地所发掘出来的“舞蹈纹彩陶盆”,便是有力的证明。
器皿腹部图案纹样,在器具上环形展开后,无始无终,来回往复,形成一种特殊的图像模式,衍生出一种特殊的思考模式,影响后来绘画与文学形式甚巨。例如在绘画创作上的“手卷”形式,以及随之衍生出来的“手卷思考”美学,就是例子。而此一器物上的环形展开,又与文学写作上的“起、承、转、合”美学关系密切。二种美学,都与原始器物上的环形图案纹样之发展,有相当的关联。
在器物圆腹上制作纹样的“起”,非西洋所谓的“绝对开始”(“阿尔发Alpha”),因此,“起”之英译不能翻译成“beginning”;而其“合”,亦非西洋的“绝对终结”(“奥米加Omega”),不能英译成“end”。因为工匠在制作器物圆腹上的图案时,可以有“起笔”,但却不会有“绝对的起点”,只要制作者愿意,圆腹上任何一点,皆可为起点;同样的,工匠在画完一圈后,可以有“终笔”,但不会有固定的“绝对终点”;因为,终笔与起笔,在器物的圆腹上,最后必定“合而为一”。起点与终点的“模糊”与“含糊”,是器物圆腹环状画作的特质,后来也成为“手卷绘画”与“手卷思考”的一大特色。此一思考模式,见之于文字思考系统时,就称之谓“起、承、转、合”之法。
中国诗文结构之道,首重“起、承、转、合”。此理此法,行之已久,当在西汉时,臻至成熟。然而,具体的此论此辞,则迟至元代方才出现。元代范德机《木天禁语》,论诗文作法时,提及“起、承、转、合”,并指出“言语不可明白说尽,含糊则有余味”为其要旨。他在《诗法》一书中,以“兴起”之法论诗论文,为兴的理论做了进一步的发展,他认为: “作诗有四法,起要平直、承宜从容、转要变化、合要渊永”。
稍后,杨载也在《诗法家教》提出“起、承、转、合”为律诗作法,并加以解说:“诗之为法也,有其说焉。赋、比、兴者,皆诗制作之法也。然有赋起,有比起,有兴起,有主意在上一句,下则贴承一句,而后方发出其意者;有双起两句,而分作两股以发其意者;有一意作出者;有前六句俱若散缓,而收拾在后两句者”。他又进一步阐明:“大抵诗之作法有八:日起句要高远;日结句要不着迹;日承句要稳健;日下字要有金石声;日上下相生;日首尾相应;日转折要不着力;日占地步,盖首两句先须阔占地步,然后六句若有本之泉,源源而来矣”。
所谓“合”,不是只“结束”,而是指“收合”“渊永”“收拾”,所谓“自去自回,言有尽而意无穷”、“不着迹”,所谓“言语不可明白说尽,含糊则有余味”,其“主旨”是要在结构上,与“起始”呼应。而所谓“起”,不是所谓的“从头开始”,而是要“平直”或要“高远”,要有“主意”或要“突兀”,其重点不在选择何时、何地开始,也不是选择在器物的“圆腹”上何处开始起笔。 “起”的要义在指作者内心如何“起意”。此正是北宋苏东坡论文章之道重点所在:他主张文章应“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,止于所不可不止,虽嘻笑怒骂之辞,皆可书而诵之”。此乃苏东坡式的“起、承、转、合”之理,北宋人多能体会。故在此,“起”之英译应为“Start contingently”,而“合”之英译应为“Echoing suggestively”。
作品暗合“起、承、转、合”法的运用,古已有之,如不论先秦之作,见于西汉的古诗与辞赋,便有多篇。古诗如《木兰辞》,起首云:
唧-即复唧唧,木兰当户织,
不闻机杼声,唯闻女叹息。
问女何所思?问女何所忆?
女亦无所思,女亦无所忆。
昨夜见军帖,可汗大点兵;
军书十二卷,卷卷有爷名。
阿爷无大儿,木兰无长兄,
愿为市鞍马,从此替爷征。
此乃以“当户织”为契机的“平直”法为“起”,引出木兰愿“女扮男装”,代父从军之事。于是,全诗经过“承”与“转”,直人“结尾”,描述木兰从军归来,换装出迎旧时同袍的情形:
出门看伙伴,伙伴皆惊惶;
同行十二年,不知木兰是女郎。
最后,全涛以一联“雄兔、雌兔”的意象比喻,将“诗境”引导至“渊永”无穷的想象空间。
雄免脚扑朔,雌兔眼迷离,
双免傍地走,安能辨我是雄雌?
作者以“雄兔、雌兔”扑朔迷离的意象,结束了全诗,让“诗趣”响应了全诗“起”时的状况。因为“雌雄兔” 的意象,扣紧“女扮男装”的主题,可以让人反复回味木兰的经历。
以上是“起、承、转、合”在“叙事诗”上的运用,事件的“时间次序”与“空间次序”相合,依次发展,因果井然,所述事件,顺利完成。然在司马相如的《子虚上林赋》中,叙事方法有了不同的发展。辞赋家因为强调对称或均衡的文章设计,往往把时空扭曲、错置,以达到文字上复杂对位的效果。该赋以子虚、乌有、亡是三人“对话”为“起”:
楚使子虚于齐,王悉发车骑与使者出畋。畋罢,子虚过姹乌有先生,亡是公存焉。坐安,乌有先生问曰:“今日畋,乐乎?”子虚曰:“乐。”“获多乎?”曰:“少”。“然则何乐?”对曰:“仆乐齐王之欲夸仆以车骑之众,而仆对云梦之事也。”曰:“可得闻乎?”子虚曰:“可”。
此一对话之“起”,有曲折,有悬疑,可谓“突兀”之起。接下来,由子虚的楚王“云梦田猎”描述为“承”,亡是公的天子“上林田猎”为“转”,最后以天子从“形而下的田猎”,转为“形而上的田猎”,到圣人经典中去猎取治天下的仁义之道。
于是二子愀然改容,超若自失,逡巡避席,曰:“鄙人固陋,不知忌讳,乃今日见教,谨受命矣。”
最后这一“合”,天衣无缝,回到了开始,且更进一步,从“形而下”形体追逐转至“形而上”问道求道,境界更为“高远”。
然而子虚与亡是所描写的田猎,“时间次序”与“空间次序”并不相合,“叙事动作”被“对照或对联式”的“时空对比”所搅乱,全篇无“主词”,只有依靠拟人化“动词”所产生的“修辞动作”,制造高潮。因为没有使用“主词”,故而无具体田猎“叙事动作”之描述,叙事程序,完全消逝不见。在空间方位上,只见无穷的东西、南北、上下、内外、远近之对比,不断出现;在时间次序上,则有不断的寒暑、春秋、阴阳等,割裂搬迁,轮番对比;然空间与时间之发展,并无相应的次序。人物则历史、神话、现实人物,交互错出,出现之时,完全脱离时空背景,成为道具式人物,完全静态,有如图画。然后,作者再把此一静态的图画,用“动词”描写,使之产生“拟似动作”。
例如说高山则云:“其山则盘纡弗郁,隆崇峍崒;岑崟参差,日月蔽亏;交错纠纷,上干青云。罢池陂陀,下属江河”,而实际上,山并没有运动,但“动词”之运用,让读者产生了“运动感”。说打猎则云: “其上则有鹩雏孔鸾,腾远射干;其下则有白虎玄豹,蟃蜒貙豻。于是乎,乃使专渚之伦,手格此兽”。如此用“动词”把静物(reanimated)写活,又让“活物”脱离时空,成为“历史人物”(专诸),让动态的打猎,成了“静物图像”,创造出一派繁华热闹的“侧影画”(silhouette)或“拟真画”(Trompe L’oeil)。这样的写法,完全避开了“叙事”的时空连续性,而专注于物象之间的对比与反差,达到一种众美并陈的万花筒效果。
《上林赋》描述空间及方位时,是先“东、西”,后“南、北”,“中间”及“其内”最后才说。这样的叙述手法,是以方位“对称”为主,而不是以时空“实际经验”的次序:“东、中、西、南、中、北”为主。司马相如在描述水中事物时,也是先说水中之物,再说水上之物,违反一般先从“水上”再到“水中”的时空次序及经验。至于说时间,则先说冬,再说夏,而且说的是“其南则隆冬生长”,“其北则盛夏含冻裂地”,完全以对仗为主,不顾“春夏秋冬”的正常时间次序。这种重方位,重对仗的特质,让时间因素,降为次要地位,严重影响了完整叙事的进行。全赋有如一组又一组的汉砖画,所有的文字意象,都化为静态的图像,完全停止动作,等待作者用“动词”来描述,产生“修辞动作”的感觉。
由此可见,图像思考对文字思考,特别是诗赋思考,也产生了很大的影响。
《清明上河图卷》的作者张择端,幼年读书,及长“游学京师”,娴熟诗赋,是一个标准文人。后来他因故,始“习绘事”, “本工界画”,但因为他的人文背景,在绘事上,不依“界画”旧习,能够“别成家数”,受到宋徽宗的赏识,入翰林图画院为“翰林”。《向氏评论图画记》支:“《西湖争标图》、《清明上河图》,选入神品,藏者宜宝之”。以“界画”而人“神品”,可见其作品的境界之高,凌驾一般画工之上。他的文学修养,当在与他同时代的画家王希孟之上。年约十九岁的王希孟,画出千古奇作《千里江山图卷》,后有蔡京跋云:
希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法。不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣。京谓天下士在作之而已。
而张择端在画《清明上河图卷》时,至少已经步入中年,各方面的知识,都非常丰富,绝非一般年轻画工可比。因此,我们可以说,张择端的《清明上河图》,是文人画中的一种,属于“叙事表意画”,而他在画中所表现的人文修养,在北宋众多画家之中,应该是顶级的,与苏东坡、米元章等文人画家,也应该是可以平起平坐的。
北宋以前,人物画多以宗教及贵族生活为主题材。例如五代“画院学生”赵斡的《江行初雪图卷》,就是以贵族为主、贫民为辅的山水风俗画。张择端以有韵味的画笔,描写出社会各阶层人物生活的对照,逼真生动地创作出对比城乡生活的社会风俗画。这说明了张择端的生活观察,不但丰富而且细腻;创作技巧,不但娴熟,而且出神入化。
中国文字与绘画、诗歌与绘画之间的互动关系,由来已久。但是要到北宋苏东坡(1037~1101)论王维画时,才确切地提出:
味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。(《东坡题跋》卷五)
初步挑明了诗画之间的表层关系。不过,苏轼所说的诗,当是指“抒情诗”,而画,自然也就是“抒情表意画”。
到了宋徽宗(1082~1135)崇宁三年(1104),在翰林图画院之外,另设“画学”,以诗题考试录取画院学生,这时的诗画关系,已经相当的深入又复杂了。学生被选人“画学”后,主要学习绘画佛道、人物、山水、鸟兽、屋木、花竹六大科目,兼习儒家经书及《说文》《尔雅》《方言》《释名》等字书;学生的人数并无定额。大观四年(1110),“画学”遭徽宗取消,并入翰林图画局(院)。这六年之间所考试之诗之画,大多属于强调“言外之意”的“抒情诗”与“画外之意”的“抒情表意画”。
邓椿《画继》卷一“圣艺:徽宗皇帝条”:“所试之题,如《野水无人渡》、《孤舟尽日横》,自第二人以下,多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背,独魁则不然。画一舟人,卧于舟尾,横一孤笛,其意以为非无舟人,止无行人耳,且以见舟子之甚闲也。又如《乱山藏古寺》,魁则画荒山满幅,上出幡竿,以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏意矣。乱离后有画院旧史,流落于蜀者二三人,尝谓臣言: ‘某在院时,每旬日,蒙恩出御府图轴两匣,命中贵押送院,以示学人。仍责军令状,以防遗坠渍污’。故一时作者,咸竭尽精力,以副上意。其后宝箓宫成,绘事皆出画院。上时时临幸,少不如意,即加漫垩,别令命思。虽训督如此,而众史以人品之限,所作多泥绳墨,未脱卑凡,殊乖圣王教育之意也”。上述例子,皆为“抒情诗画”。
《清明上河图》乃“叙事表意会画”,理当与“叙事诗”配合相发。观画者,如能仔细考察,阐明诗画之间的种种关系,则可彻底了解其“画内画外之意”为何。中国“叙事诗”多存在于古诗与辞赋之中,里面充满了各种叙事因素及手法。画家张择端,本是诗赋专家,在绘制“叙事表意画”时,对此一文字传统,应该有所参照。他的画之所以能够“别成家数”,当与其深厚的诗赋修养有关。因此《清明上河图》的研究,应该从文人叙事诗画着手,而其画中产生的诸多问题,也要从文学创作的观点来考察,方才能够一一迎刃而解。
一、文字语言、图像语言与思考模式
人类因传达内在经验与外在经验的需要,发展出复杂的语言体系,其中最常见的有下列三种:一是肢体语言,二是文字语言,三是图像语言。后二者因为可以稳定记录,历代数据、史料繁多,最常被研究讨论,成果也较丰硕。文、图语言系统,在成长的过程中,帮助人类探索内在外在的各种经验,并将之定位,对人类的思考模式,有塑造之功。而思考模式的渐趋成型,则有助于文、图语言体系的复杂化,两者的关系是相辅相成、相互影响的。
历代中国人在生活经验中,发现并体验了许多现象及原则,在中国文、图语言系统里,作了具体的反映,形成了中国特殊的文图相辅相成的文化表现,也促进了此一文、图语言体系背后的思考模式之成长。语言体系与思考模式,二者循环影响,互为表里,从文字本身的构成到图像综合的演义,不断探索与发展,形成了中国文化的特质。中国历来主张“书画同源”的思想,便源自于此。
扬雄《法言》曰:“言,心声也;书,心画也。”认为文字语言本身,从“发声”到“书写”,就包含了“文”(心声)与“图”(心画)。张彦远《历代名画记》云:“书画通体”,则认为“文字书写”与“图像绘画”,是一体的。《新唐书·杨绾传》:“独处一室,左图右史。”认为做学问要“图画”与“文史”对照并习。元代赵孟頫诗云:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”处处都说明了,文字与绘画图像在“表达形式”上与“思考模式”上,处处相通之处。
例如中国文化中的“阴阳二元并存”“追求中庸均衡”“讲究对比对称”的思想,反映在语言中,便是“四声表意”,“双声迭韵”“对句对联”及“对仗对偶”“奇偶相生”等语言特色,而此一语言特色,更有助于“二元对立”思想之复杂化,并加入了中庸的因素,使对偶中又有无穷变化。同样的情形也反映在绘画上,如运墨施彩要有“浓淡深浅”“干湿燥润”“阴阳明晦”的对比;运笔则要有“粗细方圆”“顿挫使转”“疾缓畅涩”的对比,同时还加入“计白当黑”的虚实原则,以及“似与不似”之类的“中庸因素”。这种“思考模式”有如语法中的“深层结构”,不单控制了各种文、图语言“表面形式”的运作,同时也决定了“内在情意”的层次与深度。
中国绘画在形式上,之所以会从彩墨画,发展至水墨画,终至墨彩画;在理论上,之所以会发展出层次丰繁、神妙精微又具有“历史感”的“笔墨系统”,泰半与此一“语言形式/思考模式”的双重互动有关。 “语言系统”与其背后的“思考模式”的关系是一而二,二而一的,互为主从,非常密切。 中国语言与印欧语系最大的区别在于,中国语言倾向于直观、直陈、直探本源,而不走细密分析的路线。因此,中国语言在“动词”上无时式与时态的设计;一切有关时间的问题,以直陈为主,动词本身不产生变化。因为上述直观、直陈的特色,使中国人常喜用具体可见的事物或形象,通过其间的并列或对比,来表达抽象的思想与观念,言外之意,画外之象,皆由暗示象征得之。例如明代沈周画《夜坐图》(台北故宫博物院藏),画面全不染黑,只消草堂几榻间,画一“红烛”,即可代表“夜间”。此外,画舟示水,画月示夜,画牡丹示富贵等等,都与“六书”中的“指事、会意”的“思考模式”有关。
中国诗在中国语言及其思考模式的影响下,也相应地产生了许多特色。诗本是时间的艺术,但在中国语言重具象直陈,而忽略时间分析的特质下,中国人在抒情诗方面的探索,就比在叙事诗方面要来得积极。因为抒情诗可以任意打破时间次序及空间次序,做最大自由的发挥。而叙事诗,则多少要受时空次序的限制,不然叙事活动,无法通过文字完成“模拟再现”(mimesis)。因此,中国诗史上,一直缺乏类似希腊史诗(epic)那样大型的叙事巨制。因为中国文化中的叙事需求,基本上,在散文或历史写作中,便得到了充分的满足,对“史诗”没有强烈的渴望,也没有追求的动因。同样的,制作大型叙事绘画,也不是画家与赞助家的首要考虑。这就是像张择端这样的叙事画高手,在宋元之间湮没无闻的原因:一方面是研究誉扬者少,一方面是绝技后继乏人。
印欧语系中的各种方言,在文艺复兴前后,因“修辞学”与“文法学”大盛,慢慢奠定了近代语言的文法基础。欧洲的绘画也是在文艺复兴时期把“透视法”“光源理论”及“明暗法”发展完备,开启了欧美绘画艺术的长河。二者相似之处都在对“时间”的“分类”与“分析”之上。例如印欧语系特重“时式”(tense)、“时态”(aspect)的使用;而欧洲油彩绘画则重“光源”(source of light)、“明暗”(chiaroscuro)的使用。印欧语系特重分析性语法的建立,将时间分成“过去、现在、未来”(past,present,future);欧洲绘画则复位点透视,分析空间为“近景、中景、远景”(fore ground, middle ground,back ground),以便安排意象,叙述故事,最适合从事“模拟再现”的工作。
中国文字记号系统,自先秦以来,大约可分为“诗”与“文”二大类别。诗分“抒情”与“叙事”二类,皆重精简直陈,充满了象征与暗示,喜用意象对照,表达“言外之意”。文则重因果始末,详尽交代来龙去脉,叙事言情,意象纷繁,事件众多时,可以话分多头来处理。以古代绘画而言,因形式与技术材料的限制,作品多半精简扼要,十分近于诗的表现。图说抒情诗较多的《诗经》,当然要比图说全是叙事的《史记》,要来得切实可行。这一类的成例甚多,可考者众,如南宋马和之的图说《诗经》,便是图说文学的杰作。
中国图像记号系统,自先秦以来,从内容上分,大体可区别为“叙事表意”与“抒情表意”二大类;与“抒情诗”及“叙事诗”二大文类,并时茁壮。从晋顾恺之的“迁想妙得”理论开始,至唐王维的“雪中芭蕉”实践,“抒情表意绘画”渐渐茁壮成长,由简单趋于复杂;而“叙事表意绘画”,亦通过汉魏六朝的石刻“历史神话故事图”、隋唐敦煌石窟的“佛本生经故事图”,在五代时期,有了长足而精微的进展。
“抒情表意绘画”的创作手法,受“抒情诗”的影响,以排比“意象”为主,以“赋、比、兴”中的“兴”为“核心美学原则”,而“赋、比”之法随之,可以交互运用。
“叙事表意绘画”以“叙事诗”为范本,“赋、比、兴”中的“赋”为“核心美学原则”,“比、兴”之法随之,可依穿插运用。
以“叙事表意”而言,“赋”法最为关键。“赋”有二义,班固《汉书·艺文志·诗赋略总序》曰:“不歌而诵谓之赋,登高能赋可以为大夫”,谓能赋者,有如登高俯察万事万物,可以综览全局,在详细而有秩序的描述之后,便能确切掌握管理错综复杂的现实,因此可以为“大夫”。由此可见,“赋”之主要功能之一为“状事摹物”,贵能妙得“事’’。情与“物”性,其精神主要在借描写“对象”,来表明抒发个人的“理性能力”,如左思的《三都赋》、张衡的《两京赋》,都是例子。故陆机《文赋》云:“赋,体物而浏亮”。
“赋”的另一义为“铺述事情”。郑玄《毛诗笺》: “赋之言铺,直铺陈今之政教善恶”。刘勰《文心雕龙·诠赋》云:“《诗》有六义,其二日赋。赋者铺也,铺采摘文,体物写志也”。铺陈刻画人事悲欢离合始末,或历史轶事神话故实,其精神主要在“训诲劝戒教化”。如司马相如的《子虚上林赋》等。古诗中有以“叙事”为主者,亦属于“赋”的范畴。班固《两都赋序》云:“赋者,古诗之流也”。因此古诗《木兰辞》《孔雀东南飞》等叙事之作,亦用赋法。
中国文、图记号系统,一开始就并时(synchronically)发展。而文字记号系统的发展,以诗、赋、文三者交互的方式,飞跃进行。中国文字,在汉代已经发展完备,具有独立自治的能力,可以自我创造演化,汉赋作家多半是“造字”专家。尤其是在一世纪时,许慎的《说文解字》大字典出版,确切掌握了创造新字新词的原则。从此文字脱离了“自然指涉物”,可以依照文字自己的历史与原则,依各种现实的需要而创新或翻新,为灿烂的六朝文学,开启了康庄大道。
此时的图像记号系统,以帛画、砖画、石刻、漆器、彩绘等形式展开,尚未能完全脱离“自然指涉物”,自立门户,而绢本绘画的形式,尚未得到充分的发展。但绘画的方式,却已经开始顺应文字的发展而应和。“图像思考模式”正积极地受到“文字思考模式”的影响。
汉朝的“画像石”与“画像砖”,就反映出这种特色。例如东汉山东嘉祥卫改的“武梁祠画像”(成于公元147年),多刻古忠臣孝子、游侠烈士事迹,生动地把属于时间次序的故事,转换成图像空间次序。如《荆轲刺秦王》便是其中最有名的例子。卫改选择事件中戏剧性的高潮时间与动作——荆轲刺秦王而未中——为主题,表现整个故事的“精义”。他采取的手法,是对照性的。图中,以荆轲刺秦王为主要人物,所占的尺寸面积较大。其他次要人物,如卫士及秦舞阳等,尺寸面积较小。高潮之前及高潮之后的情节,都有代表性的交代;但这些图像的位置,则在主要人物与事件之四周,尺寸面积均缩小。画中所有的动作人物,都同时存在各自的空间中,无前、中、背三景的区别,定点透视的问题根本不存在。其叙述的手法,与司马相如《子虚上林赋》中, 描写众田猎武士的手法,如出一辙。
这种手法及思考模式,我们在东汉四川成都以及其周边地方多处出土的画象砖“弋射收获图”中,亦可得见。此图分为上下二段,上段为弋射,下段为收获,中间无明显的分隔线,似乎是以岸为界。每一块砖上,上四分之三弱,画莲池大鱼、岸树射者、天空飞鸟;下面四分之一强,画农田收割。水池之水,正危险地满溢在农人头顶。此图像结构安排,受文字思考次序影响之一例。依照图像安排的理路而言,此二图,不应依文字上下的次序,而应以图像次序,左右并排为宜。
上图中有二人执弋,有大雁十四五只,十一只飞起,四只尚在水塘之中。塘中有莲花三朵、莲蓬两枝、荷叶两片,岸上有树两棵,水中有大鱼两条半。上述事物,全都各自存在于自己的空间之中,不干扰其他事物的存在,无前、中、背三景之分。其物与物的关系,是属于对称或对仗式的。弋者与大雁的比例是正确的。大鱼与莲叶的比例是正确的。但大鱼与人却不成比例,一条鱼几乎比一个人还要大上许多。而上下图之间的关系,完全是意义上的对照,而无空间或时间的关联。令人想起《易经》中“以佃以渔”,或《孟子》里“耕稼陶渔”这种垂直式的意象次序。
由此可见,中国图像语言与中国文字语言之间的关系,不但有其表层结构的相依性,而且也有深层结构(思考模式)的相通性。中国语言的特色,使中国诗往某种方向去构想,去表现。此一语言特色,也使画家朝着某种方向去构想,去表现。这样一来,文字记号与绘画记号,在某些范围内,便达到可以互换的地步,其结果是诗与画之间,产生了许多相似性。这种相似性在唐宋以后,有更密切的发展,形成了世界文艺史上独一无二的“诗画相发”理论,值得我们以“记号学”(semiotics)的方法,作进一步的探讨(此一理论,以北宋苏东坡的画论为发端,其“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,开启了“诗画相发”的理论与实践)。
图像思考固然受到文字思考的影响甚深,然文字思考,亦有受图像思考影响者。例如彩陶“舞蹈盆”,盆口内之圆形舞蹈图案,盆腹外之圆圈纹样,其图案纹样制作的原则,从新石器时代彩陶的腹部至春秋战国的青铜器之腹部,皆十分类似。例如1973年在青海省大通县上孙家寨墓地所发掘出来的“舞蹈纹彩陶盆”,便是有力的证明。
器皿腹部图案纹样,在器具上环形展开后,无始无终,来回往复,形成一种特殊的图像模式,衍生出一种特殊的思考模式,影响后来绘画与文学形式甚巨。例如在绘画创作上的“手卷”形式,以及随之衍生出来的“手卷思考”美学,就是例子。而此一器物上的环形展开,又与文学写作上的“起、承、转、合”美学关系密切。二种美学,都与原始器物上的环形图案纹样之发展,有相当的关联。
在器物圆腹上制作纹样的“起”,非西洋所谓的“绝对开始”(“阿尔发Alpha”),因此,“起”之英译不能翻译成“beginning”;而其“合”,亦非西洋的“绝对终结”(“奥米加Omega”),不能英译成“end”。因为工匠在制作器物圆腹上的图案时,可以有“起笔”,但却不会有“绝对的起点”,只要制作者愿意,圆腹上任何一点,皆可为起点;同样的,工匠在画完一圈后,可以有“终笔”,但不会有固定的“绝对终点”;因为,终笔与起笔,在器物的圆腹上,最后必定“合而为一”。起点与终点的“模糊”与“含糊”,是器物圆腹环状画作的特质,后来也成为“手卷绘画”与“手卷思考”的一大特色。此一思考模式,见之于文字思考系统时,就称之谓“起、承、转、合”之法。
中国诗文结构之道,首重“起、承、转、合”。此理此法,行之已久,当在西汉时,臻至成熟。然而,具体的此论此辞,则迟至元代方才出现。元代范德机《木天禁语》,论诗文作法时,提及“起、承、转、合”,并指出“言语不可明白说尽,含糊则有余味”为其要旨。他在《诗法》一书中,以“兴起”之法论诗论文,为兴的理论做了进一步的发展,他认为: “作诗有四法,起要平直、承宜从容、转要变化、合要渊永”。
稍后,杨载也在《诗法家教》提出“起、承、转、合”为律诗作法,并加以解说:“诗之为法也,有其说焉。赋、比、兴者,皆诗制作之法也。然有赋起,有比起,有兴起,有主意在上一句,下则贴承一句,而后方发出其意者;有双起两句,而分作两股以发其意者;有一意作出者;有前六句俱若散缓,而收拾在后两句者”。他又进一步阐明:“大抵诗之作法有八:日起句要高远;日结句要不着迹;日承句要稳健;日下字要有金石声;日上下相生;日首尾相应;日转折要不着力;日占地步,盖首两句先须阔占地步,然后六句若有本之泉,源源而来矣”。
所谓“合”,不是只“结束”,而是指“收合”“渊永”“收拾”,所谓“自去自回,言有尽而意无穷”、“不着迹”,所谓“言语不可明白说尽,含糊则有余味”,其“主旨”是要在结构上,与“起始”呼应。而所谓“起”,不是所谓的“从头开始”,而是要“平直”或要“高远”,要有“主意”或要“突兀”,其重点不在选择何时、何地开始,也不是选择在器物的“圆腹”上何处开始起笔。 “起”的要义在指作者内心如何“起意”。此正是北宋苏东坡论文章之道重点所在:他主张文章应“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,止于所不可不止,虽嘻笑怒骂之辞,皆可书而诵之”。此乃苏东坡式的“起、承、转、合”之理,北宋人多能体会。故在此,“起”之英译应为“Start contingently”,而“合”之英译应为“Echoing suggestively”。
作品暗合“起、承、转、合”法的运用,古已有之,如不论先秦之作,见于西汉的古诗与辞赋,便有多篇。古诗如《木兰辞》,起首云:
唧-即复唧唧,木兰当户织,
不闻机杼声,唯闻女叹息。
问女何所思?问女何所忆?
女亦无所思,女亦无所忆。
昨夜见军帖,可汗大点兵;
军书十二卷,卷卷有爷名。
阿爷无大儿,木兰无长兄,
愿为市鞍马,从此替爷征。
此乃以“当户织”为契机的“平直”法为“起”,引出木兰愿“女扮男装”,代父从军之事。于是,全诗经过“承”与“转”,直人“结尾”,描述木兰从军归来,换装出迎旧时同袍的情形:
出门看伙伴,伙伴皆惊惶;
同行十二年,不知木兰是女郎。
最后,全涛以一联“雄兔、雌兔”的意象比喻,将“诗境”引导至“渊永”无穷的想象空间。
雄免脚扑朔,雌兔眼迷离,
双免傍地走,安能辨我是雄雌?
作者以“雄兔、雌兔”扑朔迷离的意象,结束了全诗,让“诗趣”响应了全诗“起”时的状况。因为“雌雄兔” 的意象,扣紧“女扮男装”的主题,可以让人反复回味木兰的经历。
以上是“起、承、转、合”在“叙事诗”上的运用,事件的“时间次序”与“空间次序”相合,依次发展,因果井然,所述事件,顺利完成。然在司马相如的《子虚上林赋》中,叙事方法有了不同的发展。辞赋家因为强调对称或均衡的文章设计,往往把时空扭曲、错置,以达到文字上复杂对位的效果。该赋以子虚、乌有、亡是三人“对话”为“起”:
楚使子虚于齐,王悉发车骑与使者出畋。畋罢,子虚过姹乌有先生,亡是公存焉。坐安,乌有先生问曰:“今日畋,乐乎?”子虚曰:“乐。”“获多乎?”曰:“少”。“然则何乐?”对曰:“仆乐齐王之欲夸仆以车骑之众,而仆对云梦之事也。”曰:“可得闻乎?”子虚曰:“可”。
此一对话之“起”,有曲折,有悬疑,可谓“突兀”之起。接下来,由子虚的楚王“云梦田猎”描述为“承”,亡是公的天子“上林田猎”为“转”,最后以天子从“形而下的田猎”,转为“形而上的田猎”,到圣人经典中去猎取治天下的仁义之道。
于是二子愀然改容,超若自失,逡巡避席,曰:“鄙人固陋,不知忌讳,乃今日见教,谨受命矣。”
最后这一“合”,天衣无缝,回到了开始,且更进一步,从“形而下”形体追逐转至“形而上”问道求道,境界更为“高远”。
然而子虚与亡是所描写的田猎,“时间次序”与“空间次序”并不相合,“叙事动作”被“对照或对联式”的“时空对比”所搅乱,全篇无“主词”,只有依靠拟人化“动词”所产生的“修辞动作”,制造高潮。因为没有使用“主词”,故而无具体田猎“叙事动作”之描述,叙事程序,完全消逝不见。在空间方位上,只见无穷的东西、南北、上下、内外、远近之对比,不断出现;在时间次序上,则有不断的寒暑、春秋、阴阳等,割裂搬迁,轮番对比;然空间与时间之发展,并无相应的次序。人物则历史、神话、现实人物,交互错出,出现之时,完全脱离时空背景,成为道具式人物,完全静态,有如图画。然后,作者再把此一静态的图画,用“动词”描写,使之产生“拟似动作”。
例如说高山则云:“其山则盘纡弗郁,隆崇峍崒;岑崟参差,日月蔽亏;交错纠纷,上干青云。罢池陂陀,下属江河”,而实际上,山并没有运动,但“动词”之运用,让读者产生了“运动感”。说打猎则云: “其上则有鹩雏孔鸾,腾远射干;其下则有白虎玄豹,蟃蜒貙豻。于是乎,乃使专渚之伦,手格此兽”。如此用“动词”把静物(reanimated)写活,又让“活物”脱离时空,成为“历史人物”(专诸),让动态的打猎,成了“静物图像”,创造出一派繁华热闹的“侧影画”(silhouette)或“拟真画”(Trompe L’oeil)。这样的写法,完全避开了“叙事”的时空连续性,而专注于物象之间的对比与反差,达到一种众美并陈的万花筒效果。
《上林赋》描述空间及方位时,是先“东、西”,后“南、北”,“中间”及“其内”最后才说。这样的叙述手法,是以方位“对称”为主,而不是以时空“实际经验”的次序:“东、中、西、南、中、北”为主。司马相如在描述水中事物时,也是先说水中之物,再说水上之物,违反一般先从“水上”再到“水中”的时空次序及经验。至于说时间,则先说冬,再说夏,而且说的是“其南则隆冬生长”,“其北则盛夏含冻裂地”,完全以对仗为主,不顾“春夏秋冬”的正常时间次序。这种重方位,重对仗的特质,让时间因素,降为次要地位,严重影响了完整叙事的进行。全赋有如一组又一组的汉砖画,所有的文字意象,都化为静态的图像,完全停止动作,等待作者用“动词”来描述,产生“修辞动作”的感觉。
由此可见,图像思考对文字思考,特别是诗赋思考,也产生了很大的影响。