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【摘要】：《看不见的理论——音乐的理论、乐器、身体》是日本民族音乐学家德丸吉彦先生的一篇文章，原文共分为三个部分，分别是：看得见的音乐理论和看不见的音乐理论；身体和乐器；隐藏在器乐背后的文化内涵。该文选自其中第二部分“身体和器乐”进行了编译。
【关键词】：日本；民族音乐学理论；乐器；乐器学
乐器从广义上来说，它与音乐理论也有着深刻的关联。乐器是人类用来制造出组织化对象的声响的一种道具。如果他人没有能够理解这一组织化的行为，那么他这时使用的乐器就只是单纯能够发出声音的道具而已。因此，以更开阔的视野去考量人类和音乐的关系，比起将自我文化的基准适用于其他文化中，去缩小乐器的范围，更有必要的是考量作为广义的乐器，即将其看做是发声道具。在制作乐器上，即使受到了由于材料物质性的制約，但是若从庞大的可能性中选择出特定的材料这一点来看，他们对音的组织化表现也是因人而异的。因此，在乐器的制作阶段它所运用的音乐理论就已经被赋予了特定的方向。另外，就如同鸡与蛋的关系一样，用“看不见的”理论创造出来的新乐器也很多。简单地说，乐器就是各式各样的文化集团和个人音乐观的表现。乐器制造中的个人作用也是很重要的，从从日本的明治时期开始到现代的乐器改良都是依照个人的不同水平进行的去考虑的话，就能明白了吧。另外如同后文要叙述的，对于现代作曲家也是，设计新的乐器变成了将自己的音乐理论或者其他更广义的音乐关，具体表现出来的一种手段。因此，乐器是不能与其文化、个人，或者音乐观、音乐理论分割开，仅仅与其他乐器进行比较研究的。
关于了解某一件乐器，首先要从了解其“看不见的音乐理论”开始。实际上，从对各式各样文化的音乐家的采访中就能发现，无法回答“想要发出什么样的声音，不想要发出什么样的声音”这样抽象的问题的人很多，但是通过实际的器乐制作、修改，或者乐器的演奏来回答这一问题的情况更多。
例如，菲律宾的羯陵伽人，对“使用的是什么样的音组织”这样的问题也不能直接回答，但他们会以“首先将竹子的中间部分进行打孔，然后再在一半的中间部分再打孔”这样具体的方式来说明他们的音感和理论。另外，羯陵伽的音乐家曾到访东京时，在我们面前实际展示了竹筒琴的制作手法。将一根很粗的竹子保留两端的竹节切开，然后将这同一根竹子的竹皮薄削用来制作琴弦，在它下方用竹子的断片作为琴码夹住来调节音律。这样，从琴弦的排列和调律，我们就能了解到羯陵伽人的音乐理论了。（这件乐器的写真和测量图在Koizumi；Tokumaru；Yamaguchi 1977，pp.197-198）
更加长久地使用这种方法，从乐器的制作方法和演奏方法中去了解一项文化的音乐理论，就是曾普（Zemp）。他在大洋洲所罗门群岛的阿阿人地区留滞期间，以他们文化下的排箫和打击乐的合奏为中心，去了解了那里人们的音乐用语和音乐理论，其成果不仅仅是以论文的形式，还以精彩的影像形式发表了（Zemp 1979b 1979c），阿阿人的理论体系被纳入了人们的视野。最近曾普将关于祖国瑞士的约德尔调用声音和影像将“看不见的理论”视觉化，亦大获成功（Zemp 1987）。
将音乐理论从乐器中抽离，是在十九世纪末开始盛行的比较音乐学中出现的。但是，他们在此既有时代的制约性，也有认为将乐器作为某种器物来进行测量更好这样的科学主义。但是至少以下的两种观点是不可或缺的。第一、被制造出并使用的乐器，在所处文化中被如何被看待的，这是关于这一集体的意识方面。第二、跨过乐器是怎样的一种形态的研究视角，聚焦到对于使用者而言是如何构造这一身体与乐器的关系上。
首先，关于第一点霍恩博斯特尔在他的《比较音乐学的诸问题》（Hornbostel 1905.p.258）中，认为在音组织的研究中应推崇使用音高比较稳定的旋律打击乐器。实际上，伴随着这一风潮，德国的莱恩·哈特关于缅甸音乐的博士论文，甚至也是专门根据德国博物馆内所有乐器的音高测量而完成的（Reinhard 1939）。每次演奏都进行调律的桑高（或者称为缅甸竖琴）和缅甸围鼓（不仅有太鼓的大小，还通过鼓皮上涂抹的浆糊的量来调节音高的太鼓设置），由于如果没有演奏家的调试就无法使用，因此顺势就变成了依靠金属和竹子进行制作的打击乐器。但是，以木琴（Pattala 竹制琴板）为例进行探究的话，就是一个麻烦的问题。如果想做出一把好的木琴的话，缅甸人就会在生长状态良好的竹子中进行材料的筛选，就算是牺牲其他的竹子也要让它获得充分的阳光。从砍倒开始就要在泥中浸渍，取出之后就要长时间充分的干燥。也就是说，要让它的化学变化充分的起到作用，然后才能得到一个安定状态的竹子。在那之后，按照木琴规定的长度进行截取，最后在里面规定好的地方用凿子削出规定的的精密的音高。但是，经历漫长年月之后，还是要修正音高的。现实中，我们曾亲眼目睹过来到日本的缅甸音乐家发现了一块我们引以为豪的木琴琴板音高不准，就用凿子开始校音，这让我们对过去的比较音乐学的乐器计测值产生了怀疑。
木琴是竹制，因此怎样调整都可以。但是，有些金属制乐器或工序更加复杂的，在某些情况下不得不放弃。因此，不仅仅是在缅甸，在东南亚地区，这样的金属制乐器，哪个地方哪家的乐器的音低了几度，在当地都会成为话题。也就是说，研究者精密测量出音高的所熟知、使用的乐器，对于演奏者来说也并不是他们理想中的音高也有这原因。故而，为了将乐器从音组织和音乐理论中抽离出来，至少请以了解当地的文化常识为前提。
身体与乐器的关系是比较音乐学所无视，而最近慢慢受到重视的一项研究。例如，关于钢琴的琴键。全音阶中，十二音不论音域以同样形态的排列情况。这样的记述从表面上看是正确的。但是，对于钢琴演奏者来说，琴键应该在此基础上更进一步的构造化。那种形式应该是根据演奏的音乐样式的不同而做出的调整，对与演奏巴洛克音乐的音乐家来说，应该作为是通奏低音的和声，而对于演奏爵士乐的音乐家来说，要包含可能进行的和声组合，各式各样音调的组合，都应该从乍看之下一模一样的琴键中被演奏出来。
与之相比更加单纯简单的三味线音乐又是怎么样的呢。与吉他和西塔尔不同的是，它并没有在指板上作为标记的品。以铁道举个例子，就好像是没有车站的铁路线一样，就是三味线的琴杆。但是，演奏三味线的音乐家随着三味线的演奏，让这条线路出现了有可能停车的车站这样的构造化，并且到站之后，下一次再往哪儿去再到哪儿停，这些情况也都被构造化而掌握。
乐器和身体的关系不仅仅只是视觉上的构造化，还包含有手的运动、气息的使用方法、乐器的重量，以及接触乐器的触感等等都是起着重要作用的。关于亞洲的乐器有，John·Baily的阿富汗dotār的先驱研究（Baily 1977），川口明子关于巽他群岛的Kacapi研究（川口一九八七）等等，以及演奏锣鼓类乐器时，手部触觉的重要性也经常被提出来，等等这样值得被深入研究的地方还很多。无论如何，这一方向的研究在乐器的研究中加入了更多关于人类的因素。
参考文献：
徳丸吉彦：『音楽とはなにか』，岩波書店，2008年12月現在。
【关键词】：日本；民族音乐学理论；乐器；乐器学
乐器从广义上来说，它与音乐理论也有着深刻的关联。乐器是人类用来制造出组织化对象的声响的一种道具。如果他人没有能够理解这一组织化的行为，那么他这时使用的乐器就只是单纯能够发出声音的道具而已。因此，以更开阔的视野去考量人类和音乐的关系，比起将自我文化的基准适用于其他文化中，去缩小乐器的范围，更有必要的是考量作为广义的乐器，即将其看做是发声道具。在制作乐器上，即使受到了由于材料物质性的制約，但是若从庞大的可能性中选择出特定的材料这一点来看，他们对音的组织化表现也是因人而异的。因此，在乐器的制作阶段它所运用的音乐理论就已经被赋予了特定的方向。另外，就如同鸡与蛋的关系一样，用“看不见的”理论创造出来的新乐器也很多。简单地说，乐器就是各式各样的文化集团和个人音乐观的表现。乐器制造中的个人作用也是很重要的，从从日本的明治时期开始到现代的乐器改良都是依照个人的不同水平进行的去考虑的话，就能明白了吧。另外如同后文要叙述的，对于现代作曲家也是，设计新的乐器变成了将自己的音乐理论或者其他更广义的音乐关，具体表现出来的一种手段。因此，乐器是不能与其文化、个人，或者音乐观、音乐理论分割开，仅仅与其他乐器进行比较研究的。
关于了解某一件乐器，首先要从了解其“看不见的音乐理论”开始。实际上，从对各式各样文化的音乐家的采访中就能发现，无法回答“想要发出什么样的声音，不想要发出什么样的声音”这样抽象的问题的人很多，但是通过实际的器乐制作、修改，或者乐器的演奏来回答这一问题的情况更多。
例如，菲律宾的羯陵伽人，对“使用的是什么样的音组织”这样的问题也不能直接回答，但他们会以“首先将竹子的中间部分进行打孔，然后再在一半的中间部分再打孔”这样具体的方式来说明他们的音感和理论。另外，羯陵伽的音乐家曾到访东京时，在我们面前实际展示了竹筒琴的制作手法。将一根很粗的竹子保留两端的竹节切开，然后将这同一根竹子的竹皮薄削用来制作琴弦，在它下方用竹子的断片作为琴码夹住来调节音律。这样，从琴弦的排列和调律，我们就能了解到羯陵伽人的音乐理论了。（这件乐器的写真和测量图在Koizumi；Tokumaru；Yamaguchi 1977，pp.197-198）
更加长久地使用这种方法，从乐器的制作方法和演奏方法中去了解一项文化的音乐理论，就是曾普（Zemp）。他在大洋洲所罗门群岛的阿阿人地区留滞期间，以他们文化下的排箫和打击乐的合奏为中心，去了解了那里人们的音乐用语和音乐理论，其成果不仅仅是以论文的形式，还以精彩的影像形式发表了（Zemp 1979b 1979c），阿阿人的理论体系被纳入了人们的视野。最近曾普将关于祖国瑞士的约德尔调用声音和影像将“看不见的理论”视觉化，亦大获成功（Zemp 1987）。
将音乐理论从乐器中抽离，是在十九世纪末开始盛行的比较音乐学中出现的。但是，他们在此既有时代的制约性，也有认为将乐器作为某种器物来进行测量更好这样的科学主义。但是至少以下的两种观点是不可或缺的。第一、被制造出并使用的乐器，在所处文化中被如何被看待的，这是关于这一集体的意识方面。第二、跨过乐器是怎样的一种形态的研究视角，聚焦到对于使用者而言是如何构造这一身体与乐器的关系上。
首先，关于第一点霍恩博斯特尔在他的《比较音乐学的诸问题》（Hornbostel 1905.p.258）中，认为在音组织的研究中应推崇使用音高比较稳定的旋律打击乐器。实际上，伴随着这一风潮，德国的莱恩·哈特关于缅甸音乐的博士论文，甚至也是专门根据德国博物馆内所有乐器的音高测量而完成的（Reinhard 1939）。每次演奏都进行调律的桑高（或者称为缅甸竖琴）和缅甸围鼓（不仅有太鼓的大小，还通过鼓皮上涂抹的浆糊的量来调节音高的太鼓设置），由于如果没有演奏家的调试就无法使用，因此顺势就变成了依靠金属和竹子进行制作的打击乐器。但是，以木琴（Pattala 竹制琴板）为例进行探究的话，就是一个麻烦的问题。如果想做出一把好的木琴的话，缅甸人就会在生长状态良好的竹子中进行材料的筛选，就算是牺牲其他的竹子也要让它获得充分的阳光。从砍倒开始就要在泥中浸渍，取出之后就要长时间充分的干燥。也就是说，要让它的化学变化充分的起到作用，然后才能得到一个安定状态的竹子。在那之后，按照木琴规定的长度进行截取，最后在里面规定好的地方用凿子削出规定的的精密的音高。但是，经历漫长年月之后，还是要修正音高的。现实中，我们曾亲眼目睹过来到日本的缅甸音乐家发现了一块我们引以为豪的木琴琴板音高不准，就用凿子开始校音，这让我们对过去的比较音乐学的乐器计测值产生了怀疑。
木琴是竹制，因此怎样调整都可以。但是，有些金属制乐器或工序更加复杂的，在某些情况下不得不放弃。因此，不仅仅是在缅甸，在东南亚地区，这样的金属制乐器，哪个地方哪家的乐器的音低了几度，在当地都会成为话题。也就是说，研究者精密测量出音高的所熟知、使用的乐器，对于演奏者来说也并不是他们理想中的音高也有这原因。故而，为了将乐器从音组织和音乐理论中抽离出来，至少请以了解当地的文化常识为前提。
身体与乐器的关系是比较音乐学所无视，而最近慢慢受到重视的一项研究。例如，关于钢琴的琴键。全音阶中，十二音不论音域以同样形态的排列情况。这样的记述从表面上看是正确的。但是，对于钢琴演奏者来说，琴键应该在此基础上更进一步的构造化。那种形式应该是根据演奏的音乐样式的不同而做出的调整，对与演奏巴洛克音乐的音乐家来说，应该作为是通奏低音的和声，而对于演奏爵士乐的音乐家来说，要包含可能进行的和声组合，各式各样音调的组合，都应该从乍看之下一模一样的琴键中被演奏出来。
与之相比更加单纯简单的三味线音乐又是怎么样的呢。与吉他和西塔尔不同的是，它并没有在指板上作为标记的品。以铁道举个例子，就好像是没有车站的铁路线一样，就是三味线的琴杆。但是，演奏三味线的音乐家随着三味线的演奏，让这条线路出现了有可能停车的车站这样的构造化，并且到站之后，下一次再往哪儿去再到哪儿停，这些情况也都被构造化而掌握。
乐器和身体的关系不仅仅只是视觉上的构造化，还包含有手的运动、气息的使用方法、乐器的重量，以及接触乐器的触感等等都是起着重要作用的。关于亞洲的乐器有，John·Baily的阿富汗dotār的先驱研究（Baily 1977），川口明子关于巽他群岛的Kacapi研究（川口一九八七）等等，以及演奏锣鼓类乐器时，手部触觉的重要性也经常被提出来，等等这样值得被深入研究的地方还很多。无论如何，这一方向的研究在乐器的研究中加入了更多关于人类的因素。
参考文献：
徳丸吉彦：『音楽とはなにか』，岩波書店，2008年12月現在。